氣勢磅礡的全景、富戲劇性的中景、精細(xì)入微的特寫……一部電影該在什么時(shí)機(jī)、用什么樣的因素、來選擇合適的鏡頭語言，呈現(xiàn)給觀眾呢？如果描述的技巧不當(dāng)，會(huì)讓觀眾的注意力渙散，甚至昏昏欲睡，在你清醒之時(shí)，也就是散場之時(shí)。這部片演了些什么，也說不上來。為了降低這種情況的發(fā)生，下面要來和大家聊聊不同的景別與拍攝主題的變化對(duì)圖像的敘事走向有何決定性的影響：

距離產(chǎn)生美，人生與電影亦如是

“距”是用來表達(dá)兩物之間相隔的遠(yuǎn)近，用電影語言來解釋“距離”二字，大致可以分為三種。單就以物質(zhì)形式來說明，指的是時(shí)間距離與空間距離，時(shí)間流 逝的早與晚、快與慢、長與短，若單一鏡頭的時(shí)間愈長，畫面會(huì)愈顯得深沉，時(shí)間愈短節(jié)奏愈明快；若談空間距離，則是遠(yuǎn)與近，天與地，室內(nèi)室外等，用肉眼與標(biāo) 尺都得以量測的。

若以非物質(zhì)形式來說，則是心理距離，親密或疏遠(yuǎn)，生死離別。人與人之間靠太近會(huì)覺受侵犯，但太遠(yuǎn)又感到孤單，表達(dá)心理的空間看似無形，但卻是攝影創(chuàng) 作的靈魂。所以談到電影的攝影距離，通常并不是指單純的“站在原地”用變焦鏡頭在那縮進(jìn)或拉遠(yuǎn)感覺拍的美美就大功告成了。往往還要思考，如何掌握有形與無 形的距離分寸，傳達(dá)給觀眾畫面中所蘊(yùn)含的情感。

攝影機(jī)與被攝體的距離不同，造就主體在熒幕畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小區(qū)別，一般可分為五種，由遠(yuǎn)至近分別為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景及特寫。若有心觀察早期的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)距離變化并不多，在1918年前甚至還沒有“特寫鏡頭”的出現(xiàn)。

大衛(wèi)·格里菲斯(D.W Griffith)的作品。第一位在電影上使用特寫鏡頭的導(dǎo)演，大膽的鏡頭開創(chuàng)手法也被譽(yù)為美國電影之父，著名作品有《一個(gè)國家的誕生》。

初期的電影攝影，不少只是圍繞在攝影機(jī)身邊活動(dòng)或跳舞，沒有風(fēng)格沒有主題，看到什么，就拍什么，單純覺得活動(dòng)的影像很新奇。進(jìn)入有聲電影初期，為了 能清楚的收音，攝影機(jī)也固定著無法像現(xiàn)今隨意移動(dòng)，能夠自由自在的拉遠(yuǎn)拉近拍攝，這中間真不知花費(fèi)多少人的心酸血淚，才造就現(xiàn)今歷史性改革，也灌溉出豐富 多變的電影語言，或許你也將成為下一位傳奇的推手。

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同

下面是一些概括性內(nèi)容，介紹電影最常用的幾種人物鏡頭讓大家認(rèn)識(shí)。

單人鏡頭

顧名思義整個(gè)畫面中只有單一人物的鏡頭，這種電影鏡頭可說是主要角色的特權(quán)之一。愈多單人鏡頭，愈可以感受到重點(diǎn)描述對(duì)象，此鏡頭的優(yōu)點(diǎn)是注意力較 不易分散，能讓觀眾馬上清楚誰是焦點(diǎn)，但使用太多很容易枯燥乏味，過于單調(diào)，相信很少有人會(huì)愿意整場戲看了二三小時(shí)，卻只有一個(gè)人物在那兒晃動(dòng)吧！

現(xiàn)今的電影幾乎會(huì)和其它不同類型的鏡頭做組合變換，有時(shí)大牌演員互演對(duì)手戲檔期無法配合時(shí)，會(huì)有當(dāng)天A可以前來，B卻不可前往拍攝現(xiàn)場的時(shí)侯，拍攝 方式其實(shí)也是單人鏡頭的運(yùn)用，有些明明看似二人在對(duì)話，但卻用單人近景或特寫的畫面來呈現(xiàn)，這其實(shí)是分開拍攝在后制剪接完成的。

其實(shí)只有單一人物的鏡頭，反而得更花巧思在構(gòu)圖，以免布局顯得過得簡單，取自電影《聽說》。

單人全景鏡頭

全景是最接近平常肉眼所觀看出去的景色，在電影中用來表現(xiàn)場景的全貌或人物的全身動(dòng)作，雖然人物從頭到腳幾乎都包含在畫面內(nèi)，但絕不是要角色呆呆傻傻的站在那讓人拍，這種全景真正的特色與魅力，其實(shí)建立在人物與周遭的空間。

全景會(huì)讓觀眾意識(shí)到畫面中四季的變幻，是早晨或黃昏，在室內(nèi)或室外？舉例來說《孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪》，大家都會(huì)想到一個(gè)披著蓑衣、戴著笠帽的老 漁翁，駕著小船，獨(dú)自在白雪紛飛的寒江上垂釣。若拍攝畫面用特寫，我們可能只能看到個(gè)老漁翁或某個(gè)景色的局部畫面，但把鏡頭拉遠(yuǎn)點(diǎn)，多帶點(diǎn)環(huán)境和整體動(dòng) 作，就看到一個(gè)漁翁獨(dú)自在皚皚白雪中垂釣，既寫意又杼情。

使用全景鏡頭，背景會(huì)占據(jù)較多的畫面以外，和觀眾的視覺與心理距離也較遙遠(yuǎn)，會(huì)顯得人物充滿單獨(dú)渺小與寂寞感，取自電影《海角七號(hào)》。

另外一些特技動(dòng)作的驚險(xiǎn)場面，也愛用全景鏡頭，除了用來表現(xiàn)環(huán)境的險(xiǎn)惡以外，使用替身也較難被識(shí)破，因?yàn)榕臄z距離愈遠(yuǎn)，依稀可以看到肢體動(dòng)作，但太遠(yuǎn)的話，臉孔已經(jīng)較難辨識(shí)了。

人眼焦距固定120度，集中注意力時(shí)約為五分之一，即24度，所以我們雖然看的范圍很廣，但卻不見得都“看”進(jìn)去了，因此全景鏡畫面包含很多細(xì)節(jié)時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)電影鏡頭的移動(dòng)速度會(huì)很緩慢，例如一些富麗堂皇或壯觀的景色，鏡頭就慢慢的推移，是為了讓觀眾能看的更清楚。

這個(gè)全景鏡頭強(qiáng)調(diào)在于全身的肢體動(dòng)作展現(xiàn)，但因演員做出常人無法做出的柔軟度，所以明明是全身鏡頭，卻能拍攝成像近景鏡頭一樣貼近，取自電影《翻滾吧！阿信》。

單人中景鏡頭

取景范圍指的是腰部或膝蓋上方的鏡頭，但注意拍攝不要正好卡在膝蓋，攝影相當(dāng)忌裁切在關(guān)節(jié)處，因?yàn)檎麄€(gè)影像在收邊處會(huì)有被切斷的感覺。若全景適合表 現(xiàn)場景，中景則適合表現(xiàn)在事件，因?yàn)楹腿跋啾?，在視覺上又靠近人物主體，觀眾能更看清楚人物的肢體動(dòng)作，可清楚明白角色所正在做的事情。

從演員在劇中的穿著與肢體動(dòng)作，觀眾可以感受到此角色的性格、氣質(zhì)……等。例如，衣著華麗者自我顯示欲強(qiáng)。其實(shí)在一部戲中同個(gè)角色隨著戲劇內(nèi)容的改變時(shí)，甚至?xí)幸轮系淖兓?，穿衣風(fēng)格的更改，也代表了心態(tài)上的轉(zhuǎn)換。

可以認(rèn)真觀察自己或他人的照片，不同年紀(jì)和時(shí)期會(huì)酷愛某種穿搭，例如電影《翻滾吧！阿信》主角從一開始身著體操服的運(yùn)動(dòng)選手到變成街頭混混的打扮，有時(shí)電影不用任何言語，甚至不用浮夸的表情演出，從服裝就開始透露一切了。

頭上戴著蛙鏡手上拿著蛙鞋，觀眾可以感受到小朋友在幻想的空間里游泳，取自電影《囧男孩》。

畫面中只有一個(gè)小女孩，但若仔細(xì)觀察，竹竿掛的衣服和花色可推斷是位老奶奶所有，背景是早期的建筑，觀眾可以隱約感覺到也許這想講述的是祖孫在鄉(xiāng)下間的故事，取自《生命無限公司》。

單人近景鏡頭

取景范圍從胸口或腹部以上拍攝的鏡頭，觀眾可以開始看得相當(dāng)清楚，演員臉上任何表情，眼神的流轉(zhuǎn)，此種鏡頭也主要用在人物的表情反應(yīng)，另外這種畫面的距離，是我們和朋友與熟人對(duì)話的距離，所以會(huì)在心理形成某種親切感，甚至感同身受。

認(rèn)真研究東西方不同國家的電影，可以感受到亞洲電影在表情上的反應(yīng)是較為保守內(nèi)斂的，喜怒不易形于色，所以莫怪西方電影都把東方人塑造出一堆面無表情的角色，因?yàn)樵谒麄冄壑?，那簡直是神祕(mì)到高深莫測(絕對(duì)不是因?yàn)檠劬Ρ容^小)。

不過，沒表情不等于沒感情，有時(shí)這甚至是更細(xì)膩的表現(xiàn)，例如，憤怒悲哀或憎恨至極點(diǎn)時(shí)也會(huì)微笑，是皮笑肉不笑，女生不能太露骨地表現(xiàn)自己的好意，所以明明很在意，卻還要假裝冷漠，或明明氣到極點(diǎn)卻要裝出無表情，眼神透露出一股殺意……由此可知，察言觀色是很有學(xué)問的技巧。

題外話，雖然面無表情，但很妙的一點(diǎn)是亞洲人在拍照時(shí)的手勢特別豐富，國外甚至有網(wǎng)站整理了意指亞洲人在拍照時(shí)常做的動(dòng)作，也請(qǐng)一些外國人士來挑戰(zhàn)擺這些POSE拍攝。

在迎接最悲傷的死亡時(shí)，他們嘴角郄都帶著一抹微笑，這代表是解脫還是滿足，留給觀眾一種無限的想象空間，取自電影《艋舺》

單人特寫鏡頭

拍攝范圍在人體肩膀以上，臉部的表情，某動(dòng)作的細(xì)節(jié)或是重要的物體，功用是讓觀眾能快速發(fā)現(xiàn)某個(gè)細(xì)節(jié)。和全景鏡頭比較起來，特寫畫面的時(shí)間其實(shí)很短，電影利用這些局部畫面，來暗示情感反應(yīng)，也許是一滴滑落的眼淚，或是慌張的咬指甲。

因此特寫畫面并不局限在臉部表情上，從肢體動(dòng)作中往往泄露出的訊息，比表情反應(yīng)還來得真實(shí)，常用在劇情中的關(guān)鍵時(shí)刻。特寫不能過度濫用，有的特寫畫 面根本是肉眼不可能達(dá)到的，如果有興趣你把拳頭或一些東西拿到眼前不到3到4公分的距離，會(huì)發(fā)現(xiàn)太近出現(xiàn)視差，眼睛根本無法聚焦，不管你有沒有近視看起來 都是糢糊的。正確來說特寫畫面接近人眼從放大鏡看出去的效果，所以又被稱為“細(xì)節(jié)鏡頭”。

這特寫片段我們看不到主角的臉，但可以從流血的手，感受到他傷的很重，除了強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)以外，特寫也讓觀眾想象畫面以外的空間，取自電影《詭絲》。

相信每個(gè)人在重復(fù)觀賞同一部喜愛的電影時(shí)，都會(huì)注意到很多之前沒留意的部份，只是幾個(gè)鏡頭距離的變化就可以談非常多，但這里并不是要教大家成為像福爾摩斯或名偵探柯南那樣的人物，而是攝影本身是一門“看”的藝術(shù)。

你能拍出什么，取決于你看到了什么。你能拍出多少深度，就取決于你能看到多少深度。你看了，但你其實(shí)不見得都看到。魔鬼就藏在細(xì)節(jié)里(Devil in the Details)，善于洞察細(xì)節(jié)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)突破盲點(diǎn)了。