2014.9.16 北京? 國(guó)話先鋒劇場(chǎng)

　　曾經(jīng)懷有疑問：肢體劇存在的意義為何？前有戲劇擬真而接地氣的表演系統(tǒng)，后有舞蹈的飛揚(yáng)跳躍與身體奇觀，肢體劇像一個(gè)奇怪的雜交物，夾在中間找不到出路。然而這一次看到的《善變的女人》卻使我對(duì)肢體劇有了極大的改觀。英國(guó)遠(yuǎn)程控制劇團(tuán)，主創(chuàng)分別來自意大利，美國(guó)和挪威，四個(gè)女人一臺(tái)戲，一個(gè)小時(shí)看下來，能量輕盈而意象強(qiáng)烈，不費(fèi)大勁兒卻巧奪天工，用女人的方式舉重若輕地說了西方文明史上一個(gè)常存的話題。

　　這出戲的主題是“歇斯底里癥”。想來少有人有這種疾病的體驗(yàn)，自然也就更難想到如何將這種怪異的體驗(yàn)表現(xiàn)出來。然而藝術(shù)，就是表現(xiàn)，不論是用畫筆或音符，都是借用不同的素材去展現(xiàn)感覺與精神的疆域。隨著時(shí)代變化，我們總會(huì)感覺已經(jīng)有過的藝術(shù)表現(xiàn)形式難以展現(xiàn)出當(dāng)下的世界與新的思想，因而藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新（亦即“天生反骨”）可以說就是藝術(shù)的自帶屬性之一。而在當(dāng)今世界戲劇舞臺(tái)上，藝術(shù)家們已經(jīng)一反“一定要說故事”的窠臼，跳出了“三一律”“沖突至上”的框框。放棄了線性敘事，甚至都可以不要臺(tái)詞，從各種姐妹藝術(shù)融匯借鑒，極盡拼貼戲仿之能事，為的就是能使用“演員身體的動(dòng)作”這一古老的素材，以舞臺(tái)語匯呈現(xiàn)獨(dú)特的思考，去貼近那些稍縱即逝，個(gè)體性的，無法復(fù)制的“感覺”。

　　在演后談中，主創(chuàng)引用了前期創(chuàng)作過程中收集的一則歇斯底里癥病人對(duì)自身感覺的描述：“我覺得一個(gè)詞語卡在我的喉嚨，它下不去，可是又說不出?！碑?dāng)一直以來被排斥在理性體系之外的感覺找不到對(duì)應(yīng)的語法結(jié)構(gòu)，身體動(dòng)作便以“不合時(shí)宜”的姿態(tài)出現(xiàn)，成為闡釋非理性狀態(tài)的新工具。表演訴諸視覺，在時(shí)間的流動(dòng)中直接對(duì)觀眾的意識(shí)構(gòu)成影響，文字抵達(dá)不了的地方，新的感性形式是能夠抵達(dá)的。而在主創(chuàng)選擇了這種闡述方式之時(shí)，我們也看到了貫穿作品中對(duì)中心話語形態(tài)的反抗，破壞和消解。

　　開場(chǎng)那包裹在塑料薄膜中，肢體僵硬的娃娃般的女人，看起來好像溫馴服從，拆開包裝卻發(fā)現(xiàn)那是個(gè)瘋狂的產(chǎn)物。在頭戴探照燈的照射下，她窒息，抽搐，翻滾，被像病毒攜帶體一般進(jìn)行全面的隔離和檢查，她試圖攀援墻壁，卻無處落腳，她試圖逃離，卻被黑色的緊身裙子束縛。在幾番角力之后，伴隨著拖長(zhǎng)聲音被發(fā)出的“GOOD”一詞，她似乎被規(guī)訓(xùn)了。然而這種規(guī)訓(xùn)并不徹底，她身為“瘋癲女人”的內(nèi)在野性驅(qū)使她不斷地反撲，從橫置空椅到被白色布條纏繞，從口中吐出的黑色布條到桌面上性意味的游戲，歇斯底里似乎感染了另外三個(gè)白衣的“審查者”，她們身為女性的一面被慢慢釋放出來。

　　這里，創(chuàng)作者將“歇斯底里癥”的主題進(jìn)行了延伸，平移到對(duì)女性權(quán)利地位的反思上。按照?？碌闹v法，文明史是對(duì)瘋癲的壓制史，那么“由誰來壓制”便引出權(quán)力歸屬的話題。眾所周知，女性，因其美麗和善變，在很長(zhǎng)一段時(shí)期既是男性欲望的客體，又由于其無法操控，難于理解而成為男性恐懼的對(duì)象。她們被扣上“瘋癲”“女巫”“惡魔”的帽子——只要將另一種形式的生命力劃歸成為異端，便可名正言順地維護(hù)男性權(quán)力的天經(jīng)地義與正統(tǒng)。只是，這樣一來，大量洶涌的，專屬于女性的強(qiáng)烈情緒與體驗(yàn)便也在男性話語的體系中被消失了。正如劇中的一句文本：“大自然在創(chuàng)造女人時(shí)，給了她們創(chuàng)痛，而這種創(chuàng)痛，從未曾被置于男性的體內(nèi)”。波伏娃在《第二性》中聲明：“女人不是生為女人，而是長(zhǎng)為女人?！笔巧鐣?huì)規(guī)則讓女人成為符號(hào)性的“女性”，但真正的女人真的是個(gè)個(gè)溫柔善良如圣母嗎？就不該有思想，情緒和欲望嗎？難道女人除了當(dāng)白蓮花就沒有其他出路了嗎？

　　幸好我們還能看到充滿能量的舞臺(tái)語匯。四個(gè)女人以種種片段展現(xiàn)出女人生活中的側(cè)面——同時(shí)也是生命力被壓制，被異化，被扭曲的種種側(cè)面。有少女般春日嬉戲猶如流動(dòng)的奶油一般的純潔美好，有恐慌抱團(tuán)被抹殺被遮蔽身處陰影中的恐懼，有怪異音樂中對(duì)舞廳里男性對(duì)女性搭訕的滑稽諷刺，有手執(zhí)鹿角化身為牡鹿被雄性追逐又反過來將其刺殺的北歐式暴戾，有用搟面杖擊打濕抹布，埋首于草莓果醬與食物營(yíng)養(yǎng)成分表，死于日常的平靜與瘋狂，有戴上黑手套與打碼眼鏡戲仿lady gaga的MV中對(duì)女性身體偶像崇拜式的夸耀。如果說戲的前半段還是老老實(shí)實(shí)地表現(xiàn)“壓迫”，那么后半段已然流露出了對(duì)性別問題的自覺反思，而這種反思又不是硬邦邦的苛責(zé)（像青戲節(jié)另一個(gè)德國(guó)劇目《兄弟連》那樣），更像是有意地使用了女性的溝通方式，機(jī)靈而柔順，卻又夾雜著倒刺，意在言外，又不失高傲倔強(qiáng)。

　　所以我以為，這個(gè)戲在藝術(shù)表現(xiàn)上是非常成功的，既達(dá)成了主題與表現(xiàn)形式的合一，又做出了劇場(chǎng)的觀賞性，同時(shí)不失深度。盡管好像什么都沒說，卻并非不知所云或東拼西湊，而是信手拈來又不失圓融。如果說詩是通過打亂語法重組語詞完成的魔術(shù)，那么這出戲也算是得了作詩的精髓：無需格律，但求靈韻。

　　演后談中，創(chuàng)作者說到整出戲的創(chuàng)作歷時(shí)十個(gè)月，前四個(gè)月是閱讀文本，后六個(gè)月是在挪威山上的封閉式訓(xùn)練。并且她們的集體創(chuàng)作過程中，沒有什么“導(dǎo)演中心制”，只有平等的討論，嘗試，當(dāng)然還有吵架。聽演后談的時(shí)候，感受到四位年輕女性創(chuàng)作者活潑歡悅的心態(tài)與身為女性獨(dú)特的自豪感，懷著這樣的心態(tài)做戲，自然作品也能娛人娛己?！渡谱兊呐恕氛娴南褚晃涣岘嚨纳倥蛔鰧W(xué)究腐儒之態(tài)，不行說教叫囂之事，卻靈動(dòng)風(fēng)流，令人過目難忘。