很久以前，在貼吧、天涯和知乎都發(fā)過相同的內(nèi)容，今天發(fā)到簡書里。

因?yàn)閮?nèi)容很多（20萬字左右），所以分章節(jié)發(fā)布。

目錄：

前言

第一章、講故事

第二章、從容

第三章、打斷和插入

第四章、轉(zhuǎn)折和交疊

第五章、定燴與迸散

第六章、不完美

第七章、反差

第八章、情境感

第九章、一筆多用

第十章、矛盾

第十一章、懸念

第十二章、張力

第十三章、迂回肯定

第十四章、一人多角

第十五章、小細(xì)節(jié)

第十六章、死角處理

第十七章、勾聯(lián)

第十八章、巧合

第十九章、尾韻

前言

在一個(gè)世俗化的社會(huì)里，受讀者審美水平的限制，通俗文學(xué)顯然占據(jù)著市場的主體，這是一個(gè)無法回避的事實(shí)。

廟堂文學(xué)雖然受眾面比較窄，但因?yàn)槠瘘c(diǎn)高，創(chuàng)作者與受眾的思想也較為獨(dú)立，所以自成體系，與市場的屬性關(guān)系也不是很大。

因此，相較而言，通俗文學(xué)似乎有更多的研究價(jià)值和發(fā)展空間。

文學(xué)作品有雅俗深淺之分，但深刻的思想多來源于豐富的生活閱歷與感悟，而大多數(shù)讀者不可能有這樣的資質(zhì)。

所以人們其實(shí)很難和有深度的廟堂文學(xué)充分地產(chǎn)生感應(yīng)與共鳴，這些作品被解讀的程度也較低，那么其直接的社會(huì)教化價(jià)值自然就不是很大了。

（潛在的價(jià)值另當(dāng)別論。）

而通俗文學(xué)卻顯然更易為大眾所接受，其社會(huì)影響也明顯更為廣遠(yuǎn)，由此可見，通俗文學(xué)能起到的宣教作用其實(shí)比我們想象的要大得多。

要讓山上不同高度的猴子都有桃子吃才能讓猴群更安穩(wěn)，而大多數(shù)猴子都不在山頂上。

所以如果我們能把注意力更多地放在通俗作品上面，適當(dāng)?shù)靥嵘鋵哟闻c水準(zhǔn)，或許具有更大的現(xiàn)實(shí)意義，畢竟通俗文學(xué)也有三六九等之分。

在各種文學(xué)體裁當(dāng)中，小說是閱讀門檻最低的一種形式。

小說對(duì)于形式格律的要求不高，所以其受眾范圍較為多元化，觸角深遠(yuǎn)而多向。

現(xiàn)今這個(gè)社會(huì)資訊發(fā)達(dá)，信息冗繁，大眾的消費(fèi)理念至上，所以小說其實(shí)承載了比以往更多的商業(yè)屬性，或許在某種意義上已經(jīng)失去了原有的文學(xué)指向。

這恐怕也是商業(yè)小說水準(zhǔn)下降，品質(zhì)惡劣的原因之一。

但正如前述，通俗文學(xué)也有三六九等之分，如果我們能從優(yōu)秀的商業(yè)小說當(dāng)中挖掘出有層次、有水準(zhǔn)、有研習(xí)價(jià)值的、可以借鑒的內(nèi)容，那么對(duì)于商業(yè)小說的創(chuàng)作、賞析而言或許會(huì)大有裨益。

小說的文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)語言、技巧、思想三方面。

不過因?yàn)樾≌f語言的風(fēng)格本就應(yīng)該多樣化，所以語言其實(shí)沒有太大的模仿價(jià)值。

而思想又并非所有小說都必須充分具備的，尤其是商業(yè)小說。

很多時(shí)候商業(yè)小說只需稍稍夾含一定程度的思想內(nèi)涵便足以提升其層次。

這樣看來，文藝技巧才最有學(xué)習(xí)價(jià)值和施展空間。

同樣的故事，同樣的文筆，如果文藝技巧不同，作品的層次和高度便會(huì)有很大的差別。

而且只有文藝技巧才不分雅俗，在任何作品當(dāng)中都有應(yīng)用的空間和必要，可以互相借鑒、互通共用。

如果我們能夠一次又一次地分析出小說中暗藏的技巧和高明之處，便能體驗(yàn)到更高級(jí)的審美愉悅，也能將之應(yīng)用到我們的創(chuàng)作當(dāng)中。

所以要想提高我們?cè)谏虡I(yè)小說方面的審美水準(zhǔn)和創(chuàng)作水準(zhǔn)，就讓我們先從對(duì)文藝技巧的賞析開始吧。

在眾多的商業(yè)小說中，以文藝技巧而論，金庸的武俠小說是其中的佼佼者。

筆者并不認(rèn)為金庸的武俠小說是廟堂文學(xué)，對(duì)其作品的思想深度和立場傾向也不必做過多評(píng)價(jià)。

但作為優(yōu)秀的商業(yè)小說，金庸的武俠小說里融入了太多的文藝技巧，可以成為年輕作者們效仿和學(xué)習(xí)的對(duì)象。

甚至其作品當(dāng)中的很多高明技巧在嚴(yán)肅文學(xué)當(dāng)中也是難以看到的。

筆者看金庸小說，每讀一遍都會(huì)有新的收獲，新的感悟，都會(huì)對(duì)筆者賞析其他嚴(yán)肅文學(xué)提供技術(shù)上的支撐，而且這種欣賞水平一旦提升就再也退不回去了。

在影視作品中，像《公民凱恩》這種藝術(shù)層次的電影只適合于學(xué)術(shù)化的學(xué)習(xí)交流，可能不適合于欣賞。

但很多商業(yè)片卻可以從中獲得營養(yǎng)從而提高品味和層次，并產(chǎn)生極為廣泛且正面積極的社會(huì)意義。

文學(xué)作品也是一樣，小說即是，《紅樓夢(mèng)》和紅學(xué)對(duì)于大眾而言非?？菰?，甚至對(duì)于專業(yè)學(xué)者而言也是如此，但是當(dāng)中的很多研究成果卻可以拿來學(xué)習(xí)，并轉(zhuǎn)移到商業(yè)小說創(chuàng)作當(dāng)中去。

金庸小說受眾面極廣，其作品中所包含的文藝技巧也十分豐富，既有中國傳統(tǒng)小說的技巧，也有西洋小說和戲劇的技巧。

同時(shí)筆者覺得還可以和其他文藝形式中的演繹技巧相互印證，諸如電影、曲藝、歌曲、戲劇等，從而進(jìn)行一種結(jié)構(gòu)性的橫向比較。

所以筆者第一次寫類似文學(xué)評(píng)論的技術(shù)流作品便以金庸小說為對(duì)象，這是一種較為安全的嘗試。

當(dāng)然，金庸當(dāng)年為了支撐明報(bào)，不可避免要迎合市場，其武俠小說的基礎(chǔ)仍然是娛樂性，這可能也是他的作品難以歸屬廟堂文學(xué)的最根本原因。

而在金庸武俠小說的受眾群體中，審美層次和文學(xué)閱讀能力偏低的讀者居多也是不可否認(rèn)的事實(shí)。正所謂“良莠不齊”。

但無論怎樣，其小說的文藝技巧所體現(xiàn)出來的價(jià)值并不會(huì)因商業(yè)性而削弱，相反還做到了商業(yè)性和文藝性的有機(jī)融合，這在技術(shù)上其實(shí)是頗有難度的。

而從文化推廣角度來看，這種商業(yè)性與文藝性能夠良好融合的作品，顯然能制造更為寬泛的正面影響。

所以金庸的武俠小說或許比頗有輔導(dǎo)員風(fēng)采的于丹老師的作品具有更大的意義。

小說有很多社會(huì)職能，思想教育性并不是其中最首要的。

畢竟從人性角度來看，提著一個(gè)人的腦袋強(qiáng)迫他提高思想是沒有意義的，尤其是提出這種要求的人本身就沒什么思想的時(shí)候。

程蝶衣說京劇首先應(yīng)該是美的，商業(yè)小說也是一樣，首先應(yīng)該是可讀性強(qiáng)，一些思想性的東西完全可以暗含在作品中，通過潛移默化的方式來影響讀者。盡管提升的高度有限，但卻十分穩(wěn)固、自然、真誠。

當(dāng)然，筆者本人不否認(rèn)文藝作品具有宣傳正面積極的社會(huì)價(jià)值的責(zé)任。

但思想的宣教只能漸近誘導(dǎo)而不能急爭強(qiáng)求。又不是在搞邪教，大眾的思想高度怎么可能通過宣傳和口號(hào)直接獲得大幅度提升呢？

大眾文化水平本質(zhì)上的提高很多時(shí)候其實(shí)是基于政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化等社會(huì)基礎(chǔ)體制或意識(shí)形態(tài)的影響的，光憑借文學(xué)作品根本起不到這樣的作用。

文藝作品在社會(huì)宣教方面的作用大致相當(dāng)于情感和情緒的激發(fā)與渲染，只能錦上添花，只能推波助瀾，想僅憑文藝作品來培根筑基怕是妄想。

古今中外，任何一場由文藝作品所引發(fā)的社會(huì)變革和思潮，其實(shí)背后都有著深刻的政治、文化、經(jīng)濟(jì)、宗教等方面的基礎(chǔ)。

1953年金庸開始寫《書劍恩仇錄》，1972年《鹿鼎記》結(jié)束了最后一章，同年9月1日，金庸封筆，而其作品的影響卻一直持續(xù)到今天。

現(xiàn)今這個(gè)年代，人心越來越浮躁，所有人都彎著腰閉著眼往前跑，因?yàn)槲覀冃睦镆呀?jīng)什么都沒有了，甚至連回憶都沒有。

是以對(duì)于那些已經(jīng)流逝而無法挽回的東西，筆者也只能默默地寄上一絲淡淡的人文關(guān)懷，從金庸的作品當(dāng)中去慢慢地解讀和回味。

現(xiàn)在就讓我們開始理性而技術(shù)地看武俠吧。

第一章、講故事

講故事是敘事技巧的一種。

筆者對(duì)金庸小說中的文藝技巧有意識(shí)地進(jìn)行總結(jié)就始于講故事這一技巧。

所謂“講故事”并不是指金庸寫小說時(shí)的敘事技巧，而是指小說當(dāng)中的人物講述故事，這些故事一般來說年代都較為久遠(yuǎn)。

不過有些時(shí)候，書中采用的是“回憶”或是“信件”等變異方式來講述過去的事情。

但這些變異形式所起到的作用跟“講故事”也沒有本質(zhì)上的區(qū)別，所以也一并歸屬于同一種技巧。

金庸的每一部武俠小說中基本上都運(yùn)用過講故事的技巧，而且常常不止一次。

比如老頑童給郭靖講《九陰真經(jīng)》的來歷；丁典給狄云講連城訣的來歷；石清給石破天講賞善罰惡二使和俠客島的來歷；方證沖虛給令孤沖講葵花寶典的來歷；溫儀講自己和金蛇郎君之間的感情經(jīng)歷；杏子林里眾人講述雁門關(guān)一役；謝遜給張無忌講明教歷史和紫衫龍王的故事等等。

這種借由劇中角色講述既往故事的安排有很多意義和作用，可以制造出多種文藝效果。

一、作用效果

1、講故事屬于非正常順序的敘事方式，如果處理得當(dāng)，一般都會(huì)比平鋪直敘的線性敘事更吸引讀者，更具備文藝風(fēng)范。

這是講故事技巧最基本的效果。

閱讀審美旨趣達(dá)到一定程度的讀者一般來說都會(huì)覺得純粹的線性平直敘事多多少少有平庸之嫌，而講故事的方式正是一種非線性的敘事手法。

其實(shí)很多商業(yè)小說的作者在創(chuàng)作中都慣用這種技巧，只是金庸運(yùn)用得更為成熟，將效果發(fā)揮到了最大化。

2、聽故事本身就是人的一種內(nèi)在心理訴求，是人的原始欲望之一。

“講故事，憶當(dāng)年”其實(shí)是一種非常普遍的情懷。

小說的初始形態(tài)也原本就是故事，在此基礎(chǔ)上才慢慢演變成為有意識(shí)地文學(xué)創(chuàng)作。

所以在小說當(dāng)中又刻意安排人物講故事就更能最大程度上滿足讀者的這種潛在訴求。

更何況很多讀者看商業(yè)小說的目的本來也只是為了看一個(gè)精彩的故事而已。

《一千零一夜》在這方面就很典型，故事嵌套著故事，層層延展。

但原書也只是想通過這種形式來串聯(lián)一系列小故事，所以還算不上是一種文藝技巧，只能算是一種設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)。

3、小說中的人物講述故事可以形成明顯的層次差異，即所謂“劇中劇”的嵌套結(jié)構(gòu)，可以建構(gòu)立體感。

如果所講的故事是年代入遠(yuǎn)的舊事，還可以通過“時(shí)間坐標(biāo)指向”的牽引效應(yīng)來制造縱深感，進(jìn)而對(duì)讀者產(chǎn)生吸引力而強(qiáng)化代入感。

4、如果故事年代久遠(yuǎn)還可以制造時(shí)空落差感，而將反差較大的時(shí)空和人事拼接在一起可以讓讀者回腸蕩氣，感慨嘆息。

所謂“當(dāng)年桃花紅，枯枝空余香”，又或是“滄海變桑田，如今憶當(dāng)年”。

其實(shí)，金庸小說的情節(jié)原本就有很大的時(shí)空落差，就算全書實(shí)際的時(shí)空落差不大，其情節(jié)的跌蕩起伏也仍然可以制造出“落差感”。

而講故事這種“戲中戲”的敘事技巧就更能夠在此基礎(chǔ)上制造出更大的時(shí)空落差。

而且其所需的“敘事成本”是很低的，只要借人物之口說出往事既可，既不影響主線情節(jié)的發(fā)展和秩序，又不用在實(shí)際情節(jié)中另行加入人物。

5、金庸善于運(yùn)用“虛引”的手法，即不將信息交待完全，從而利用讀者的“求全”心理吸引其“追讀”。

因此其小說早期表面情節(jié)所提供的信息常有所缺失、不清晰或者不連貫。

這自然會(huì)引發(fā)讀者產(chǎn)生一種內(nèi)在的訴求，想要把這些缺失的信息填充完整。

而講故事這種技巧剛好可以在一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希ㄟ^書中人物講故事這種方式將缺失信息呈現(xiàn)給讀者。

讓人讀后暗道“原來如此”，心中充滿了豁然開朗的充實(shí)感和滿足感，這些都屬于良性閱讀體驗(yàn)。

說白了這其實(shí)就是一種懸念手法，只是金庸運(yùn)用得不那么刻意露骨，不特別著痕跡。

金庸常輕描淡寫地在無形中激惹出讀者的閱讀動(dòng)力，此即“舉重若輕”。

（按：“虛引”理論是一種范式而并非一種具體的技巧，其效果在眾多技巧當(dāng)中都有體現(xiàn)，本章后面將對(duì)“虛引”理論進(jìn)行詳細(xì)介紹。）

此外，書中所講的故事雖然交待了一部分信息，卻往往同時(shí)又提出了新的問題，制造了新的懸念。

這就是所謂的“環(huán)環(huán)相扣，明暗相生”，因此可以繼續(xù)吸引讀者追讀，是非常高明的手法。

而如果深入分析，這其中又另有一番道理。

那些缺失的信息雖然本身有“虛引”的作用，但是拖延太久而累積漸深之時(shí)卻也會(huì)產(chǎn)生一些不良效果，正所謂“積不可久”。

（對(duì)于一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)而言，同一種原發(fā)始動(dòng)的行為常常會(huì)同時(shí)或先后導(dǎo)致兩組相反的效應(yīng)，筆者稱為“同源反效”。

隨著我們對(duì)不同事物認(rèn)識(shí)的增多和加深，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種同源反效的規(guī)律是非常普遍的。）

換句話說，同一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”所帶來的正面效果總有“消耗殆盡”的時(shí)候，而此時(shí)其負(fù)面效應(yīng)或許早就已經(jīng)暗中生成了。

雖然按希區(qū)柯克的理論，那顆炸彈在會(huì)議結(jié)束之前不能爆炸。

但在長篇小說當(dāng)中，同一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”如果過于持久而又沒有戲劇性的變化作支撐或替代，這其實(shí)是很容易造成閱讀疲勞感的。

更重要的是還會(huì)讓人覺得作者是在戲耍讀者，賣弄技巧，華而不實(shí)，缺乏誠意，寫作功力不足等等，這些都是“同源反效”理論中的那組負(fù)面效應(yīng)。

所以我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)要有及時(shí)更換“懸念焦點(diǎn)”的積極意識(shí)才行，對(duì)這些負(fù)面效果不能不防。

而講故事這種技巧只要選擇的位置比較恰當(dāng)，剛好可以防止出現(xiàn)這種情況。

通過讓書中人物講故事，既可以宣告前一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”的正面作用趨于完結(jié)，又可以通過新生成的懸念自然而然地更換“懸念焦點(diǎn)”。

此即“承上”且“啟下”，有點(diǎn)類似于驛站或是繼電站。

如果用傳統(tǒng)武術(shù)的術(shù)語來打比方，這其實(shí)就相當(dāng)于情節(jié)中“換勁兒”的關(guān)鍵位置。

所謂“前勢(shì)已去，后勢(shì)當(dāng)繼；前力已失，后力當(dāng)起?！?/p>

而講故事這種技巧在“文勢(shì)”變化層面上的本質(zhì)作用，主要就是在無形中完成前后兩個(gè)“懸念焦點(diǎn)”的切換。

總之，上述這些道理可以總結(jié)為兩點(diǎn)，一是信息的呈現(xiàn)遞送，二是懸念焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換交接。

6、通過講故事還可以使故事內(nèi)容與主體情節(jié)之間產(chǎn)生更為廣泛的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

借由講故事的方式可以對(duì)主體情節(jié)產(chǎn)生完善、拓展、釋因、推動(dòng)、連綴、排序、整合、增效、錯(cuò)構(gòu)、省除、對(duì)望、關(guān)聯(lián)、承轉(zhuǎn)、牽引、布散等諸多良性作用。

其中完善、連綴、整合、排序、錯(cuò)構(gòu)、關(guān)聯(lián)、省除等作用倒還不算難，可以說是這種技術(shù)自帶的固有屬性。

尤其是完善和錯(cuò)構(gòu)，這是最基本的必然作用。

完善最簡單，即填充信息，所以也可以稱為“填虛”。

而錯(cuò)構(gòu)則是指敘事順序的非正?；Ｖv故事講的都是舊事，敘事順序自然不正常。

排序、連綴和整合則共同起著更為重要的作用，即將所有暗線情節(jié)串聯(lián)在一起形成較為完整的故事，筆者稱為“穿挑暗線”。

而講故事又屬于用最短最集中的篇幅交待最多最核心的信息，形式非常精簡。

但讀者又不會(huì)挑剔這種看似取巧的做法，因?yàn)橹v故事的形式特點(diǎn)本就如此。

所以稱為省除，即省略消除的意思。

當(dāng)然，省除這種作用在講故事這種技巧當(dāng)中是附帶出來的客觀結(jié)果，表面上看并不具備主動(dòng)性。

不過其他幾方面的作用卻不是那么容易就能體現(xiàn)出來的，需要富于技術(shù)性的操作才可能充分完成。

因此不同水平的作者運(yùn)用這種技巧時(shí)，最終的效果差別是很大的。

而這也正是講故事這種技巧所能起到的諸多作用中最有發(fā)揮空間的部分，最值得我們研究。

筆者接下來以每本書為例進(jìn)行詳細(xì)講解。