1.重心
當(dāng)初賈克樂(lè)寇的觀點(diǎn)吸引我，是因?yàn)?，第一次看到一個(gè)做藝術(shù)的人說(shuō)，“自我”已經(jīng)太過(guò)泛濫了，我們要把焦點(diǎn)放到外在。這對(duì)于長(zhǎng)時(shí)期沉迷自我分析而走了彎路的我來(lái)說(shuō)是潑了一頭冷靜之水的感覺(jué)。
讓自戀成癮者停止關(guān)注自我會(huì)有一絲沮喪，能對(duì)外界上癮是好的。
2.表現(xiàn)/表演
表現(xiàn)經(jīng)常與創(chuàng)造相混淆。自我表現(xiàn)（獨(dú)占快樂(lè)，目的在自己）不見得具有創(chuàng)造力。
真實(shí)會(huì)借由對(duì)外界的反應(yīng)浮現(xiàn)，相反心理分析則會(huì)使“生活的吶喊混淆在幻想的吶喊中”，一個(gè)佐證：人通常無(wú)法演好與自己過(guò)于相關(guān)的劇本。認(rèn)同之余，還需要表演（play，游戲的本質(zhì)）（這也完美避免了自我分析帶來(lái)的刺探隱私的威脅性）
3.教學(xué)/教育
教育高于教師。
4.沉默/語(yǔ)言
默劇中的沉默是語(yǔ)言誕生前的沉默。
不同語(yǔ)言中，相同意義的字反映在身體上的不同動(dòng)態(tài)，非常有趣。這也是一種極好的學(xué)習(xí)語(yǔ)言的方式。
5.書單
但丁《神曲》、莎士比亞《暴風(fēng)雨》、布萊希特《教父亞圖發(fā)跡史》、巴什拉《空間的詩(shī)學(xué)》
6.詩(shī)意
解釋性的動(dòng)作、制式性的動(dòng)作和真正詩(shī)意的動(dòng)作
第一年訓(xùn)練：即興練習(xí) 語(yǔ)言出現(xiàn)之前的沉默
音階練習(xí) 張力的逐漸攀升
中性面具 元素旅程，認(rèn)同，戲劇轉(zhuǎn)化
動(dòng)態(tài)默劇 將顏色、文字、音樂(lè)等轉(zhuǎn)化為有形的肢體動(dòng)作。（人類共通的詩(shī)意本質(zhì)）
教學(xué)的第二條軸線：動(dòng)作的技術(shù)
大自然的動(dòng)態(tài)分析 特別有趣的一部分，從四元素開始。物質(zhì)最主要的特性是被動(dòng)性和通過(guò)反應(yīng)顯現(xiàn)本色。接下來(lái)是幾種物質(zhì)特性的練習(xí)（外力入侵后不再改變形狀/彈性差、有彈性、外力會(huì)留下無(wú)法消除的痕跡比如紙張），生雞蛋到煎蛋的情感轉(zhuǎn)折。動(dòng)物。
教學(xué)的第二年：戲劇版圖
通俗劇 對(duì)一切深信不疑，相信愛情、榮譽(yù)、信仰，盡其所能讓觀眾接受自己的信仰，便產(chǎn)生了通俗劇。
通俗劇的戲劇張力環(huán)繞在懊悔、內(nèi)疚、仇恨、恥辱、復(fù)仇之中。時(shí)間是重要的元素，這也是為什么通俗劇的兩大組成主題分別是重逢與分離。
一定要避免陳詞濫調(diào)。
意大利即興喜劇 一切戲劇張力起源于人類欺騙的天性。主題圍繞在圈套上，為了得到欲望的滿足、為了生存而掙扎。但是很快，角色便因?yàn)橛薮赖羧胱约旱南葳逯?。它將展現(xiàn)出人性喜劇的根本特質(zhì)，以及背后所蘊(yùn)藏的深厚悲劇性。
避免固定的劇目大綱變得機(jī)械化，要不斷地將表演帶回到情境本身，能夠讓角色的復(fù)雜人性充分顯現(xiàn)的情境。
在一個(gè)人的呼喚和另一個(gè)人的到來(lái)之間，存在著一整個(gè)戲劇世界。
意大利即興喜劇中，人類的行為模式總是超越日常而到達(dá)一種想象的境界。人們從不微笑，只會(huì)笑到死掉。
意大利即興喜劇的角色永遠(yuǎn)在正反兩個(gè)極端之間航行。它將真實(shí)生活的戲劇性向外延伸，將表演層次推到最高級(jí)，我們?nèi)又?，停留在一種極端狀態(tài)是不可能的，我們無(wú)法不斷地死亡或者永遠(yuǎn)處于饑餓。因此角色不停地跳至另一種情緒，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哭與笑的身體姿態(tài)竟是一樣的。
耍寶與把戲的最大不同，在于后者總是從人性出發(fā)。
意大利即興喜劇的現(xiàn)代化問(wèn)題：不是要改寫主仆的對(duì)立關(guān)系，而是顯露人類的天性：阿爾列金永遠(yuǎn)不會(huì)罷工，他會(huì)耍手段；潘大龍永遠(yuǎn)不會(huì)破產(chǎn)，即使他那么假裝。意大利即興喜劇存在于每一個(gè)地方，每一個(gè)時(shí)代，這是人性喜劇的永恒性質(zhì)。
書單：莫里哀、魯贊特、戈齊、哥爾多尼、莎士比亞、歌德。教學(xué)參考：意大利即興喜劇發(fā)展時(shí)期到魯贊特，并延伸到莫里哀早期的偏向鬧劇、而不是后期偏向心理分析的《唐璜》或《恨世者》。
丑劇 與通俗劇相反，嘲笑一切，嘲笑上帝、戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病，則誕生了丑劇。
第一階段：嘲諷模仿，直接通過(guò)模仿來(lái)嘲諷。
第二階段：不止嘲諷行為，嘲諷他所相信的一切。（嘲諷者不能與被嘲諷者相同，必須成為“他者”）
嘲諷對(duì)象都是群體，主題大都與社會(huì)有關(guān)，以揭露荒謬性為目的。牽涉權(quán)力與階級(jí)，權(quán)力關(guān)系是顛倒的。
丑角是群居生物。
丑角三大家族：神秘劇、怪誕?。?quán)力）、奇幻?。茖W(xué)）
英雄與歌隊(duì) 圓形舞臺(tái)只能引發(fā)一種運(yùn)動(dòng)的：旋轉(zhuǎn)，圓形代表儀式性空間，召喚周圍人加入，因此圓形舞臺(tái)極難進(jìn)行戲劇表演，任何動(dòng)力節(jié)奏的建立幾乎是不可能。長(zhǎng)方形空間則有多樣化的戲劇可能性。
小丑 小丑只存在于扮演它的演員身上。這里沒(méi)有建構(gòu)好的角色（原型）可以進(jìn)入，必須挖掘自身的小丑。小丑在他人的注視下才得以存在（與觀眾一起玩）。
（小丑訓(xùn)練與賈克樂(lè)寇提倡的學(xué)習(xí)方式是相反的，它不是反射外部世界，而是觀察自身對(duì)世界造成的影響）
觀眾對(duì)小丑的笑聲不是對(duì)演員直接的嘲笑而是因?yàn)閮?yōu)越感而笑。
小丑課程放在最后，馬戲團(tuán)的傳統(tǒng)中，小丑也是最資深的演員扮演。
“血統(tǒng)純正”的劇種是危險(xiǎn)的，混亂是創(chuàng)作的必需，但它是一種有秩序的混亂，這種混亂讓每個(gè)人找到屬于他自己的根與動(dòng)力。
