桑塔格的旨趣

在桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）身上，我們看到的是英國散文家冷靜的筆觸和她身上從「德國-猶太人」血統(tǒng)帶來的歐陸審美旨趣。

初讀桑塔格的評論，包括著名的《反對詮釋》（Against Interpretation）^[1]和《激進(jìn)意志的風(fēng)格》(Styles of Radical Will)^[2]中，我們看到極深的歐陸美學(xué)的影子?！冻聊拿缹W(xué)》^[3]一文，是典型的一例，融合英國散文家的雋永和歐陸哲學(xué)家的沉思。

對于中譯哲學(xué)文獻(xiàn)而言，永遠(yuǎn)存在「譯不準(zhǔn)」的一個現(xiàn)象，就是「作為定語的名詞」和「名詞的形容詞詞性」之間無法通過簡單地通過帶「的」的偏正短語來避免歧義。我們選擇的這篇文章翻譯標(biāo)題就會有讓人難以捉摸的地方，我們很用可能把「沉默的美學(xué)」一詞還原成英文「Silent Aethetics」，這個意思明顯是錯的，「沉默」成為「美學(xué)」的某種性質(zhì)；但事實(shí)上，這個譯文的準(zhǔn)確譯名似乎是「關(guān)于沉默[這一狀態(tài)]的美學(xué)」，但如果如此操作，又容易還原成「The Aethetics about Silence」。我仍然在這個層面沒有處理譯名的好方法。

桑塔格的在這篇文章中集中探討了歐陸哲學(xué)的眾多問題：語言和藝術(shù)之間的關(guān)系？藝術(shù)究竟是什么？藝術(shù)是一種「表達(dá)」嗎？但本質(zhì)上，我們可以發(fā)現(xiàn)，桑塔格和大多數(shù)歐陸哲學(xué)旨趣上的不同。

對大多數(shù)歐陸哲學(xué)家而言，問題的追問似乎比問題的解答更有意思（典型的就是海德格爾的回溯語言現(xiàn)象的解讀^[4]）；而同時，我們也可以看到藝術(shù)作品在哲學(xué)家那里與其說是一個尚未解讀的對象，不如說是一個工具，一個可以用來隨時取用理解人類知識創(chuàng)生的工具。而桑塔格顯然作為評論家是一個「實(shí)踐的」哲思者，哲學(xué)更像是某種工具，用來輔助解決理解藝術(shù)作品的工具。

桑塔特對于「沉默」在藝術(shù)中地位的追問，也顯然展現(xiàn)了在她內(nèi)心中對「視覺藝術(shù)」為重的審美旨趣，雖然這篇評論也可推廣到有聲電影和現(xiàn)代主義音樂。但桑塔特「止于」沉默的方法和她多年來對攝影藝術(shù)的評論有關(guān)。

劃界的哲學(xué)史

總地說來，整篇文章似乎在表達(dá)「語言的不可能」，或者更準(zhǔn)確的說是「語音的不可能」。也許，我們可以回到康德的傳統(tǒng)，看到歐陸哲學(xué)對于探索界限的嗜好。

劃界似乎意味著某種保守主義傳統(tǒng)，約翰·塞爾（John Searle, 1932~）就曾表達(dá)，「邊界」（border）是人言語行為的產(chǎn)物，是某種制度事實(shí)（Constitutive Fact），換言之，表達(dá)某種規(guī)范形成的言語行為^[5]。但在哲學(xué)界，劃界行為一直是激進(jìn)理論的產(chǎn)生范圍。

劃界最經(jīng)典地例子就是康德，通過「悖論」的研究，我們可以框定一個思考的界限。從此，我們的在認(rèn)識論體系就有了個明確的界限?？档码m然以三大批評聞名，但明眼人一看就能看到《判斷力批判》^[6]與前兩部批判的巨大鴻溝，似乎「判斷力」就是康德這個界限外的「不可理解之物」?！傅赖隆乖诳档碌睦碚撟V系里變成了某種讓我們遲疑的東西，我們可以將其還原成某種康德所謂的「實(shí)踐理性」，同時又可以規(guī)約為「無目的的合目的性」的價(jià)值體系。

2.1 存在一個可理解和不可理解的界限。

后來的英美語言哲學(xué)顯然也是追隨這一傳統(tǒng)而言，而他們將「認(rèn)識」的界限替換成了「語言」的界限。維特根斯坦前期的著作顯然講這一理論推到了極致，可不可以理解甚至變成了可不可說。但這依舊在「認(rèn)識論」的體系框架下，我們找不到任何美學(xué)介入的可能。

2.2 語言即可理解的界限。

維特根斯坦后期，似乎在語言、可理解之間找到了另一個來自于巴門尼德的詞匯，可想（可思考）。世界和語言之間的作用變成了一段繞口令：

2.3.1 可說出的必然可以說清楚；

2.3.2 可想的必然可以想清楚；

2.3.3 可想出的不一定可以說清楚。

我們看到了一個可能的對于界限的突破，似乎我們「可以想的東西比我們可以說的東西多」。講后期理論理解成「日常語言」的哲學(xué)家們在(2.3.2)和（2.3.1）之間存活，這為他們的活動提供了一條界限（當(dāng)然這不是理智的界限），但默認(rèn)這種法則的無力之處就是，他們只能承認(rèn)了某種神秘主義的存在。雖然，(2.3.3)在克里普克等人看來是一種不可說的規(guī)則，但似乎(2.3.3)似乎更能引發(fā)一種哲學(xué)焦慮，這就是一個灰色地帶。

歐陸哲學(xué)這里，我們發(fā)現(xiàn)似乎，其實(shí)胡塞爾依賴的傳統(tǒng)一直在研究的就是這么個灰色地帶，他們對講不講的清楚似乎也沒看重（對于一般人而言，反正他們是絕對沒有講清楚的）。但是，的確自海德格爾以來，這個灰色地帶更有可能是藝術(shù)的空間，雖然他一貫使用的是某種語言感極強(qiáng)的「詩學(xué)」作為始終。他對于「現(xiàn)代技術(shù)語言」的批判，事實(shí)上是對「人工語言」、「邏輯」、「公理體系」、「結(jié)構(gòu)」、「形而上學(xué)」的徹底棄離?！冈姟故且粋€灰色地帶的產(chǎn)物，是「不可說清楚」但是「可想的」境地，是一個Destruktion（Destruction）的方案。人工物的代表不是現(xiàn)代科技的這種形而上學(xué)產(chǎn)物，而是工藝品和藝術(shù)品^[7]。我們找到了第一個可以貫通理智的、可說的、可想的、美學(xué)的理論。

2.4.1 藝術(shù)是某種不可說清楚的但是可表達(dá)（可揭示（Revealing））的人工物。

2.4.2 語言事實(shí)上通過「詩學(xué)結(jié)構(gòu)」拓展了「實(shí)有」的界限。

一大波德美哲學(xué)家追隨這一傳統(tǒng)，「不可數(shù)清楚」和「可說出清楚」通過一種美學(xué)結(jié)構(gòu)發(fā)生了動態(tài)變化，我們可以看到「結(jié)構(gòu)」的可能，「精神分析」的可能，到后來的「解構(gòu)」的可能。動態(tài)性變成一種歷史結(jié)構(gòu)，顯然更方便地與「弗洛伊德式」的宿命和「馬克思式」的階級斗爭完美地結(jié)合。

歐陸哲學(xué)的另一個傳統(tǒng)是孤軍奮戰(zhàn)的現(xiàn)象學(xué)的大敵——伯格森。伯格森更早地劃清了理智的界限，第一位讓位于「直覺」。這個直覺顯然與英美分析中的直覺有一定區(qū)別。而這一區(qū)別是，分析哲學(xué)中更多地講推論的前提訴諸為這種帶有框架性質(zhì)的「形而上學(xué)」，而伯格森更傾向于把「直覺」不理解為一種認(rèn)識論結(jié)構(gòu)的事物。顯然，「延異」就是表述這個想法的時髦詞匯。伯格森與后-海德格爾哲學(xué)最大的區(qū)別是，他很少對「語言」發(fā)生興趣。在《物質(zhì)與記憶》^[8]中，伯格森明確區(qū)分了「表象」（representation）和「相」（Image），并且表面他對「相」更感興趣?！赶唷故强审w驗(yàn)之物，提供的是直覺素材，是「創(chuàng)造性」的來源；「表象」似乎是某種結(jié)構(gòu)性產(chǎn)物，一種身體的反饋機(jī)制。結(jié)構(gòu)與語言（分析）天然相關(guān)，我們看到的是伯格森對這種表象的天然揚(yáng)棄。

德勒茲是唯一真正追隨伯格森腳步，他對語言的消極觀念也使得他同時也訴諸萊布尼茨的傳統(tǒng)^[9]。他精妙地發(fā)現(xiàn)電影史和這種哲學(xué)傳統(tǒng)之間「福柯式」的「知識型」變化的互動。「黑色電影」（Film Noir）為終點(diǎn)的經(jīng)典好萊塢敘事就是一種舊式的語言論的產(chǎn)物；而45年后的新現(xiàn)實(shí)主義（Neorealism）開始的歐陸電影則是一個追求純粹聲畫的伯格森式的藝術(shù)品。

2.5.1 突破語言界限的是直覺。

2.5.2 直覺是體驗(yàn)延異（換言之，時間）的方式。

語言在哲學(xué)史中的討論變成了維特根斯坦的金句：「凡不可說的，我們應(yīng)該保持沉默」。

藝術(shù)與技術(shù)

哲學(xué)史展現(xiàn)了某種「沉默」的發(fā)展史，我們從「不敢說」、「不可說」變成了「藝術(shù)表達(dá)」。蘇珊·桑塔格在本文的最大主旨其實(shí)是表明，藝術(shù)是某種消極的運(yùn)動。藝術(shù)「表達(dá)」原本不可說的東西，但最終藝術(shù)品被評論家釋放成「可理解的」結(jié)構(gòu)，換言之，一種非藝術(shù)；于是藝術(shù)又要不停反思、解構(gòu)自己，轉(zhuǎn)為新的風(fēng)格和形式。

這也是藝術(shù)與海德格爾筆下技術(shù)的不同的地方：技術(shù)（科學(xué)）史和藝術(shù)史似乎都是某種庫恩式的歷史發(fā)展結(jié)構(gòu)，但本質(zhì)上說，兩者完全不同。技術(shù)歌頌的是形而上學(xué)和結(jié)構(gòu)，和藝術(shù)是歌頌解構(gòu)和變革本身。我們看似非常稱頌技術(shù)的變革，但事實(shí)上，我們擁抱的是技術(shù)穩(wěn)定后的烏托邦。而藝術(shù)這本身就是「反思的」、「馬克思式的」。

沉默與電影

默片中的沉默

「沉默」與電影在開始時似乎就結(jié)合在一起，這就是默片（Silent Movies）。但默片是桑塔格所說的沉默嗎？

默片是一種技術(shù)性的沉默，是某種技術(shù)限制的無奈。最近也不乏興起這種技術(shù)性的鄉(xiāng)愁，比如奧斯卡獲獎影片「大藝術(shù)家」（值得玩味的是，技術(shù)這種冰冷客觀的名詞在當(dāng)今也可以轉(zhuǎn)化成某種極富人文關(guān)懷的意味。另一個典型例子是游戲設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)「像素游戲」設(shè)計(jì)的回歸還要在室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中企圖回到更早的工業(yè)時代的蒸汽朋克風(fēng)格）。

但不可說，默片一開始就體現(xiàn)了語言性的、結(jié)構(gòu)性的特質(zhì)?！富疖囘M(jìn)站」的觀眾們的反映是驚慌失措，逃離座位。這本身就是伯格森所謂的「身體記憶」的產(chǎn)物。電影是為了喚起應(yīng)對危機(jī)的反映，是一種典型的「運(yùn)動-相」（Moving-Image）。

但早期的創(chuàng)意者們當(dāng)然不滿足于這種創(chuàng)意，我們看到德萊葉（Carl Theodor Dreyer，1889-1968）讓我們發(fā)現(xiàn)了（換言之，揭示（reveal）了）人物的表情（桑塔格也如此認(rèn)為），維恩（Robert Wiene，1873-1938）讓我們看到了裝飾的情緒，前蘇聯(lián)的先驅(qū)讓我們看到運(yùn)動對延異的切片。當(dāng)然，最后這些風(fēng)格稱為了敘事成為結(jié)構(gòu)和運(yùn)動-相的一部分。但在創(chuàng)生之初，他們必然引起某種困惑的「沉默」。桑塔格的「沉默」對早期電影工作者的歌頌和德勒茲的史學(xué)體系顯然不同。

沉默本身就是一種康德的判斷力狀態(tài)，一種純粹地審美狀態(tài)，沒有目的的狀態(tài)。言語無法介入即是沉默。

以這點(diǎn)看，在默片中的風(fēng)格創(chuàng)造者也是「沉默」的創(chuàng)造者。

好萊塢將大批德國導(dǎo)演收編后，實(shí)則是在形成某種敘事語言，一種經(jīng)典的結(jié)構(gòu)，一種可理解的結(jié)構(gòu)，一種創(chuàng)造「舒適區(qū)」的結(jié)構(gòu)。即是這些電影本身是「技術(shù)性沉默」，但是他們不是某種美學(xué)的沉默。字幕卡上的文字一遍遍在人的意識中發(fā)聲（utterance），為了突破聲音界限而夸張的表演也在傳達(dá)某種肢體語言（body language）。

1928年前后，默片結(jié)構(gòu)的解體也很快找到繼任者，臺詞、獨(dú)白以及剪輯。編劇和原著改編作品稱為了「電影語言」的創(chuàng)作者以及發(fā)聲者（極具「語音中心論」的群體）。

神經(jīng)癥式的沉默

文藝作品中反復(fù)會出現(xiàn)精神病患。為什么神經(jīng)病患會天生與文藝作品結(jié)合？因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)的就直接是某種不可說的不可理解的主體。

50年代開始弗洛伊德主義評論的興起，似乎就嘗試「醫(yī)治」這些文藝作品中病患，最開始已經(jīng)最慘的是莎士比亞筆下的那些人物，各個精神病晚期的感覺。但Psychoanalysis這個詞本身就蘊(yùn)含著伯格森所說的理智。伯格森反復(fù)強(qiáng)調(diào)，「分析」（Analysis）就是理智的一部分。任何分析都涉及到某種對「延異」的并置或者說「時間的空間化」描述。精神分析沒有揭示出原本就空白的本我（Ego），相反，精神分析試圖創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)式的假神，即「俄狄浦斯式」的三元結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)是高效的，我們似乎能理解每一部電影、每一個藝術(shù)品；但顯然它也是曖昧的，不具有「反身性」的。精神分析更樂忠于Labelling（貼標(biāo)簽），創(chuàng)造某種病患，但不試圖醫(yī)治他們。當(dāng)然，這也預(yù)示著后結(jié)構(gòu)主義的到來。但精神分析學(xué)派的例子向我們展現(xiàn)的就是評論家如何將文藝作品轉(zhuǎn)化為某種無聊的精神科客體的過程。

桑塔格非常稱頌博格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918-2007）的「假面」（Persona，1966），其中直接展現(xiàn)了一個「沉默」的角色，一個患有「失語癥」的病患。這種「沉默」與其說是器質(zhì)性的顯像的病變，不如說是某種倫理的揭示。評論開始失效了，我們沒法介入了，但是每個評論者都參與到這種評論無效的受虐活動中，急于贊美彰顯自己獨(dú)到的評委。這就是美學(xué)的開始，類似于巴迪歐的事件（event）^[10]：不期而遇的不可理解的事件產(chǎn)生，是新知識出現(xiàn)的標(biāo)志。我們選擇沉默的時候，我們正在體驗(yàn)新的知識。而新知識一旦說出，「沉默」就缺位了。

當(dāng)然，失語癥顯然只是精神病患的一種。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）的作品中我們可以看到某種狂熱式的性禁忌行為，譬如「生命三部曲」系列和「定理」。性變態(tài)這種精神病癥本身就帶有某種超越禁忌的意味，「生命三部曲」只是純?nèi)桓桧炐孕袨楸旧?，而「定理」則是直指現(xiàn)代資本主義社會本身。想必，所有第一次看到帕索里尼作品的人，也必然是沉默的，我們一方面心中大喊WTF的同時一方面可能同時喚起了某種生理的反映。這也是沉默的一種，通過性變態(tài)式地展現(xiàn)。

另一種「技術(shù)性」沉默——奇觀性

奇觀性，這個問題在文藝評論者眼中相當(dāng)不齒。但是，說起庫布里克這種介于商業(yè)性和藝術(shù)性之間的導(dǎo)演，我們對他的電影也絕對可以以「奇觀性」著稱，更極端的例子是安哲和老塔的電影，誰能說他們的電影不具奇觀性呢？

而評論家似乎更愿意制造某種「奇觀性」的階級，高級的奇觀性必須經(jīng)過素養(yǎng)、高級審美相關(guān)的體驗(yàn)，他們極度想要確認(rèn)自己的中產(chǎn)階級身份；而商業(yè)影片中靠技術(shù)、特效帶來的奇觀性，更像與身體相關(guān)的（換言之與柏拉圖理念世界相對的）低俗身體反射。

但不言而喻，他們都創(chuàng)造某種「沉默」，你可以清楚地看到，坐在IMAX激光廳的某個觀眾在看到現(xiàn)象級特效大片時的木然的狀態(tài)，這和那些擁有更復(fù)雜的道德審美回路的評論家在看到老塔電影時是何其相似。因此，奇觀性并不是某種「低俗」的詛咒。而真正得以批評的是，在敘事層面，視效大片必須符合某種好萊塢編劇傳統(tǒng)。觀眾在獲得某種純粹聲畫體驗(yàn)的時候，也要同時擁抱「敘事傳統(tǒng)」的發(fā)聲，這讓「沉默」不那么讓人下咽。

我們在紀(jì)錄片之中，也能看到這種傳統(tǒng)，在各類風(fēng)光片和科教片的傳統(tǒng)中（顯然來自「北方的雅魯克」的傳統(tǒng)）要么以某種熟悉的探險(xiǎn)經(jīng)驗(yàn)，要么以某種可理解的語言勸導(dǎo)說教潛居電影文本之外的獨(dú)白中。我們在看到不可理解的畫面的時候，也要擁抱可理解的敘事結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)，這是一種「沉默」的折中，一種「完全發(fā)聲的沉默」，是一種主體的「沉淪」。這與后工業(yè)時期的知識操控何其相似，但顯然這不是本文所要討論的命題了。

結(jié)語

我們在本文中試圖探索桑塔格這篇文章的思想來源，并試圖用「沉默」的理論范式重新理解電影作品和電影史（何其矛盾，我們凈企圖說出「沉默」）。我們受困于語言中，卻又努力突破其界限，這也許就是評論（和元評論）的意義——一種孔子式的「知其不可而為之」。

1. Sontag, Susan. Against interpretation: and other essays. Vol. 38. Macmillan, 1966. ?

2. Sontag, Susan. Styles of radical will. Macmillan, 2002. ?

3. Sontag, Susan. "The aesthetics of silence." Styles of radical will 3 (1969): 34. ?

4. Heidegger, Martin. "The question concerning technology." Technology and values: Essential readings (1954): 99-113. ?

5. Searle, John. Making the social world: The structure of human civilization. Oxford University Press, 2010. ?

6. Kant, Immanuel, Paul Guyer, and Eric Matthews. Critique of the Power of Judgment. Cambridge University Press, 2000. ?

7. Thomson, Iain. "Ontotheology? Understanding Heidegger's destruktion of metaphysics." International Journal of Philosophical Studies 8.3 (2000): 297-327. ?

8. Bergson, Henri, Nancy Margaret Paul, and W. Scott Palmer. Matter and memory. Courier Corporation, 2004. ?

9. Deleuze, Gilles. The fold: Leibniz and the Baroque. U of Minnesota Press, 1993. ?

10. Badiou, Alain. "Philosophy and the Event." (2013). ?