學習內(nèi)容：明代文學思想史復習筆記整理（十三）
書目：明代文學思想史
謝榛在《詩家直說》中談到詩境問題，一方面是情景交融的問題，他認為情是詩的生命力之所在，景是引發(fā)興的媒介，因此他重視內(nèi)外如一，重視自然成篇。另一方面是詩的解讀，他指出，詩有可解與不可解兩種類型。用典、用象喻使詩不盡可解，而非邏輯結構是詩不可解的又一個原因。同時，他認為香草美人的解詩傳統(tǒng)會把詩解死，這是詩不可解的又一層含意。
胡應麟（《詩藪》）推崇王世貞，他的文學思想也受到了王世貞的影響。胡應麟的樂府詩、擬古詩創(chuàng)作傾向與王世貞相同，復古言論也有近世貞處。他與王世貞還有很多不同之處。
首先，胡應麟對詩的藝術特質有更為深刻的理解。在體格聲調(diào)方面，他也提出格與調(diào)，格指體貌，主要與句格有關。格調(diào)也指格律聲調(diào)，是訴之于眼與耳的體貌，兼具形與聲。也就是說，格調(diào)指的是兼具體貌與聲律音步、可視可聽的詩的形體。
興指興發(fā)，指興寄，是有所引發(fā)、有所寄托的意念。象則指形象。風神指的是風情神態(tài)，是只可感受而不易言說的。風神偏指詩中蘊涵的神采韻味。
這樣一來，詩的構成就變成了體格、聲律音節(jié)和意象、神韻的統(tǒng)一體，渾融自然，無跡可尋。因此，胡應麟看重詩的藝術特質，論藝術構成時也未離開作者作品。
其次，胡應麟對詩歌發(fā)展史也有深刻認識。他指出不同詩體在發(fā)展過程中的相互關系，展現(xiàn)了文體史的觀念。他提到不同詩體有不同的體貌要求，對詩歌發(fā)展不同段落的特點及其相互銜接也有自己的理解。
從詩歌發(fā)展來看，他認為阮籍、劉禎漸離漢風；陸機、潘岳盡去漢詩的淳樸，趨向俳偶；陶淵明崇尚沖淡之趣，鮑照則以雄詞為尚。又認為建安詩來自枚乘、李陵；曹植的詩體式體貌多樣化；阮籍、左思的詩尚存漢詩的質樸；李白的詩學自鮑照，鮑照則學自左思；謝靈運的詩學自潘岳、陸機，趨向華美；陳子昂的詩學阮籍；而杜甫則是集大成者。
胡應麟還提出了詩體演變的必然性，并且認識到詩風和時代氛圍的關系，認為這種差別不是絕對的。
萬歷三十八年有容與堂刊本的《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，其中反映了一定的文學思想傾向。
首先是緣情泄憤的創(chuàng)作動機。它反映了一種來自民間長期積累的思想觀念，一種普遍的情緒。這是存在于集體潛意識中的，對于腐敗吏治的不滿、對于人間不平的怨恨、對于權豪邪惡勢力壓迫的憤怒。它以反叛的形式表現(xiàn)了激烈的緣情泄憤，其目的在于鏟除不平、劫富濟貧和反對貪官污吏，但具有暴力性和破壞性。它的糾結在于只反貪官卻不反皇帝及清官情結。至于招安的結局則是一種希望的結局，是民間觀念長期積累的結果。而其中的忠義觀念，也是民族心理共同信奉的道德標準。
其次是人物描寫求“真”的觀念的形成。這個真指的是書中的人物各有其特性，各有其本來面目，表現(xiàn)了人性的的豐富內(nèi)涵和多面性。這里對人物的刻畫是白話小說成熟的一個重要標志，這也是長期積累的結果。這里不同性格的人物是集體塑造出來的，這也是白話小說這一新文體形成的一個重要觀念。其中有著史學傳統(tǒng)中實錄精神的影響，也有著詩文中重真情發(fā)抒的文學觀念的影響。這也體現(xiàn)了民族潛意識里求真觀念在不同文體中同樣存在。
再次是俗中之雅的小說語言觀念。水滸傳語言通俗，敘述過程中常留有說話人口氣。從整體上看，它是在口語基礎上的提純和雅化而形成的書面語，是質樸、簡煉、生動的白話小說語言。這種提純、簡煉將口語簡潔化，成為了文學語言，這是水滸傳的一大成就。同時，在水滸傳中，大段通俗語言描寫中還加入了一些優(yōu)美的文字，書中也表現(xiàn)出了一定的文化素養(yǎng)。
嘉靖末至萬歷前期，文學思想又產(chǎn)生了變化。
首先是反復古的共同傾向，代表人物有王稚登、馮夢禎、屠隆、潘之恒、莫是龍、鄒迪光、莊元臣等。他們反復古思潮而強調(diào)自由抒情，主張兼收并蓄，在兼收并蓄的基礎上獨創(chuàng)。
這時文學思想的核心是求真在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
王稚登的詩有隨性而發(fā)、無所粉飾的傾向，清新淺易。而他的情詩《無題》《后無題》情深韻遠，深情綿邈。
屠隆的詩在流暢之外還有著自信、氣勢和個性的張揚，但用辭有點生硬、不成熟。由于他寫詩真情真意，一氣直下，所以歌行寫得好。他的散文具有素樸流暢的風貌。后期有《娑羅館清言》，寫悠閑心境，文章清新淡澹，表現(xiàn)逸致和哲思，文字清新淡雅，蘊含豐富。
莫是龍的詩一抒真情，沒有任何掩飾。潘之恒的詩極富才氣，流暢自然，一片真情。
他們的散文有時用駢體，寫得流暢美麗；有時用清新簡潔的白話，開晚明小品文風氣。
他們對這種求真的文學思想還有理論上的表述。
馮夢禎特別強調(diào)真實，反對偽飾，把提倡為文之真提到養(yǎng)士治國的高度。
王稚登提出“闡揚性靈”，提倡抒發(fā)自然情性，求本真之情。
屠隆由言情進而言真，又由言真進而追究性靈。他認為性靈須養(yǎng)，其中含有氣、性、情的成分。同時認為聲出于自然，因時代而改變，因時俗而遷移，因情感而變遷，提倡自然而然。所以，他提出養(yǎng)其氣與陶其性情，要求恢復本然之性。在理論上，他主張修持，以求回歸沒有情識欲念的天賦的本然性靈。但他在創(chuàng)作中表現(xiàn)的卻是強烈的含有情識欲念的性靈。
此時的重情觀念在戲曲文學中同樣有所表現(xiàn)。
首先是情有所托、托有所指的創(chuàng)作傾向。梁辰魚的《浣紗記》以麗詞為南戲而影響巨大，其中表現(xiàn)出一切都如浮云的觀念，借史事寄托情思，最后歸結到一種心緒的宣泄。
屠隆的《彩毫記》借李白以自況，情有所托。他炫才自賞，發(fā)泄被人陷害的不平之氣，還幻想證道成仙。他的《曇花記》也寄托了佛道思想。
此時還出現(xiàn)了唯情論的戲劇思想和重意趣神色的戲劇理想。唯情論的代表人物是湯顯祖。首先是他重情的言論。他認為衡量作品的主要標準是情，要重真情，反假道學，崇尚靈氣、真趣、奇趣，這是重視自我的表現(xiàn)。因此，他鮮明反對復古派，提出文章應有自然靈氣的主張，認為這是人性的自然賦予。有時他還加入禪趣，提倡自然穎悟。湯顯祖以理之所必無寫情之所必有，是有意于世者的感慨、警示和向往。湯顯祖的思想來自于王學左派（王艮→顏鈞→羅汝芳→湯顯祖），他接受的性以情遷、天機自然的思想，是羅汝芳對率性的理解，重在情之本然，強調(diào)自我，強調(diào)人的情欲的自然流露。在這種思想之下，他創(chuàng)作的《四記》頌美可生可死、可死可生的摯愛真情，示人以情，傳人以情。
湯顯祖與沈璟、呂玉繩的戲劇思想存在分歧，這種分歧即在于重曲律還是重曲意。湯顯祖反對一一顧及和按字模聲，對戲的主要要求是意趣神色，是對曲意的要求。他認為立意奇妙，要有情趣韻味，要變化莫測，詞語要美麗自然，要有真色。他批評沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》的主張?zhí)^絕對，而沈璟自己也難遵守太嚴的律法。沈璟和臧懋循以昆腔標準衡量牡丹亭，但實際上牡丹亭適用的是宜黃腔。
所謂的意趣，即情意趣味，要空靈而不板滯。他愛寫夢，立意尚奇；講情致，言情中又尚趣。
所謂的神色，神指神妙、神韻，強調(diào)變化，要從情中來。色指色澤、色彩、姿態(tài)，須是本色。
關于戲曲語言的本色論，沈璟希望戲文的詞語較為通俗，便于演出；而湯顯祖則傾向于美麗，主張“真色”，也就是真情自然，這種真情自然無關詞語的質樸或美麗。
在這種觀念重情思潮下，戲曲批評也自有特色。
潘之恒評湯顯祖為傳奇創(chuàng)作打開了一個重情的通道，他認為情緣性生，強調(diào)情的人性本然。他重視演員演戲的感情素質和真情表現(xiàn)，也重視自然。他衡量演員演唱的最高贊譽就是近自然。同時，潘之恒也要求韻味，無論唱、奏，都以自然有味為最高境界，認為這樣才算是入神。這與他的詩歌思想一致。
