▲左圖：@泉港匠人 的石頭畫法；右圖：@七葉 的披麻皴

▲@南歌子 的小斧劈皴法

▲?@qqq 黃公望巒頭畫法

▲@泉港匠人的畫細泉法

1.披麻1.披麻皴

披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑，無一筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉過右收，起筆重著，行筆稍輕。悠揚輾轉，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然后加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或濕，隨意加擦，較大披麻為稍易。北苑亦多作此，后輩皆宗之，近世更喜學之。

2.云頭皴

云頭皴，如云旋頭髻也。用筆宜干，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫云頭皴每多開面而少轉背，若不轉背，則此山此石，與香蠟餅無異矣。轉背之法，如運線球，由后搭前，從左搭右。能會轉背之意，方是云頭正法。

3.芝麻皴

芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處，細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成大石，光中有粒，凹中有凸之狀。故用濕筆干筆俱宜染淡墨，青綠亦可，惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。

4.亂麻皴

亂麻皴，如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂何以成為畫法耶？不知山石形像無所不有，天生紋理逼肖自然，蓋亂麻石法是石中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多游名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。

5.折帶皴

折帶皴，如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結頂處亦方平折轉，直落山腳。故轉折處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。

6.馬牙皴

馬牙皴，如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴側筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭。行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。

7.斧劈皴

斧劈皴，如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側筆，亦有大、小之分。大斧劈類似馬牙。側按踢跳，頭重尾輕。輪廓隨皴交搭，一氣呵成，此與馬牙同；惟馬牙筆短，一起即收，斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者，即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港，咸海、砂龍，更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓而后加皴，與小披麻仿佛同意。李成、范寬、郭忠恕多畫之，至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。

8.雨點皴

雨點皴，全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林、山石，或濃或淡，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明凈處點渲之形俱化。一幅淋漓，不必樓臺殿閣。若有若無，自有「雨中春樹萬人家」景象也。米家發(fā)源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變化苑之披麻，專取北苑之雨點，自成一家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，特為可惜。友仁畫仍用雨點，但用筆稍細致，變大米而成小米。所謂雨點法，即米家父子法也，高房山善學之。

9.彈渦皴

彈渦皴，如流渦滾也。長江水底巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾旋轉中，如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦石，即今之咸海之濱所結水泡石是也。用筆微側旋轉運動，不泥皴廓，多作石眼，如水泡然。石眼之旁隨氣接襯幾筆。筆宜簡不宜繁，一氣寫成，然后用墨染出，背面兼襯貼余氣，斯為得法。

10.骷髏皴

骷髏皴，如頭顱尸骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名？不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀。古人蓋有深間其間，李思訓每畫之。純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不茍，細中有力，密處有疏，或像龍頭，或如佛首，正側左右，眼鼻畢呈，長短參差，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉曲檻回廊襯之。

11.礬頭皴

礬頭皴，如礬石之頭也。礬頭石多棱角，形多結方，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴。每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可濕，焦可加擦，濕則加染，劉松年多作此。

12.荷葉皴

荷葉皴，如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚長秀筋韌。山頂尖處如葉莖蒂，筋由此起，自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放，至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。

13.牛毛皴

牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒，小披麻粗幼兼用，牛毛有幼無粗，如發(fā)如毛，故寫牛毛法，墨不宜濃，筆不宜濕，筆濕墨濃，則融成一片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃里有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。

14.解索皴

解索皴，如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經(jīng)結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣，王叔明喜畫之。

15.鬼皮皴

鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之紋皴，山石之紋亦皴，故立此名。用筆寫法略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼，每皴一筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無眼，無眼則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意不可不剖析也。

16.亂柴皴

亂柴皴，如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚如荷翻夜雨，亂柴筆勢率直如柴經(jīng)秋霜。石之陰處皴密而粗，彷佛重堆柴頭。石之陽處皴疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有志畫學者當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林用鹿角枝配之。

以上便是全部16種皴法的介紹。

皴法的結合運用

各種皴法都來自山川造化，只用一種皴法入畫往往會顯得單調(diào)，缺乏生動感。當我們將各種皴法熟練掌握之后，還可以把幾種皴法結合運用。

皴法的結合，要根據(jù)山石形態(tài)、石質(zhì)的不同，采用不同的結合辦法。一種是將不同的皴紋組合到一起來表現(xiàn)，如披麻皴與折帶皴結合，折帶皴和斧劈皴結合。另一種是山石的不同部位，采用不同的皴法來表現(xiàn)，如山的上部分用解索皴，下部分可以用披麻皴，一側可以用折帶皴，重點是每部分皴法都比較明確，又能自然地銜接起來，統(tǒng)一又不露斧鑿痕跡。還有一種是以一種皴法為主，其他皴法為輔，點綴其間即可。

斧劈皴與橫點皴結合

折帶皴與小斧劈皴結合

荷葉皴與披麻皴結合

云頭皴與折帶皴結合

解索皴、云頭皴與披麻皴結合

散鋒披麻皴與斧劈皴結合

披麻皴、折帶皴與斧劈皴結合

圓點與散鋒點結合

荷葉皴與折帶皴結合

多石組合

山石和樹一樣，往往不是孤立存在的，畫群石亦如畫樹，須穿插有致。樹木的穿插在于枝柯交錯，石的穿插在于大小高低。畫群石必須大間小，小間大，高低參差，聚散得宜，或間以土坡，或立于水上，變化多姿，這樣才具有美感。

聚一

聚二

聚三

聚四

聚五

大間小法

小間大法

古人畫石多間土坡，可坐可臥，適合畫在水邊竹下。

間坡法

皴法是中國畫表現(xiàn)技法之一。古代畫家在藝術實踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結構和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。早期山水畫的主要表現(xiàn)手法為以線條勾勒輪廓，之后敷色。隨著繪畫的發(fā)展，為表現(xiàn)山水中山石樹木的脈絡、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞“皴法”。其基本方法是，利用毛筆運行的各種方式來表現(xiàn)山岳的明暗（凸凹），復雜的地質(zhì)構造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方法與名稱。

由于敦煌的發(fā)現(xiàn)和考古的發(fā)掘，我們得知唐代是人物畫的天下，山水畫并不成熟，只能給人物畫裝點些背景，在這種情況下談不上什麼『皴法』，據(jù)推測大概是在五代北宋之際，北宋時代的兩幅山水巨作：范寬的谿山行旅圖和燕文貴的溪山樓觀圖，這兩幅畫上的雨點『皴法』十分成熟，已為山水畫的『皴法』發(fā)生指定了最晚的時代下限。那就是說，從畫跡上的證明，『皴法』之始，不得早于唐，不得晚于北宋，從中國的歷史上說，『皴法』之發(fā)生，當在所謂的五代。

《谿山行旅圖》局部 宋? 范寬

在五代、北宋時，巨然和尚在他的秋山問道圖上用披麻皴、范寬的谿山行旅圖用雨點皴。雨點皴以點擢為主，很可能既是韓拙所謂的點錯皴（有點像小斧劈皴）。 『有橫皴者』既有橫皴，理當也有直皴，峰頭直皴而下，是其得意處也，皴法的成長由涓涓細流，漸漸匯為江河，在巨然、范寬時，雖已有披麻、雨點之形實，但那是由畫家對山川貌體直悟而得，連郭熙自己都不曾給早春圖以云頭皴之名，他雖第一次以畫家身分拈出了皴字名稱，但是仍和擦字聯(lián)用，其技法的區(qū)分，還是待后世藝術鑒賞家的命名才逐漸成立。 元代的皴法又新宗林立，趙孟頫在鵲華秋色上用解索皴，黃公望在富春山居卷上把披麻皴發(fā)展成為正宗模式，高克云在云橫秀嶺上用米點皴，王蒙在秋山草堂、深林疊章上用牛毛皴，在具區(qū)林屋上用骷髏皴，倪云林在小山竹樹、紫芝山房上用折帶皴，一加統(tǒng)計，在北宋韓拙山水全集上皴法只有五種，到了元代，已有十種之多。

《山水》 元 倪瓚

特點

皴法作為“程式化”的典型形態(tài)，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現(xiàn)在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內(nèi)涵看，中國藝術秉承“天人合一”的哲學思想，山水畫強調(diào)精神與物質(zhì)的溝通，超越有形的物質(zhì)，達到通過外在世界感悟到內(nèi)心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化。

形式美

皴法雖然與自然有著親密的關系，但是它自身又保持著相對的獨立性。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是現(xiàn)實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規(guī)律的組合的美，以及最后形成的完整形式之美。中國“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的‘程式化’僅指中國的繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段內(nèi)出現(xiàn)的一種獨特的藝術技巧和方法所構成的形式”。如中國傳統(tǒng)京劇中的“起霸”、“趟馬”、“云手”等一系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉合、平仄聲韻，書法的行筆、結構章法等皆有程式可循。同時，石魯也認為：“中國畫的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學方法?！眰鹘y(tǒng)的中國繪畫亦然，也有一套千百年來無數(shù)前人苦心經(jīng)營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態(tài)表現(xiàn)的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。

作為程式化的“皴法”具有一種復雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現(xiàn)語言，是畫家審美體驗與美感表現(xiàn)的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質(zhì)特征的形式，構成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創(chuàng)造。北宋范寬常年隱居終南山細心體會，創(chuàng)造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強。清代的龔賢，在畫面中使用一種點子積墨法形式并將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠，這就是龔賢成功地“創(chuàng)造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：

線條美

用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈現(xiàn)出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創(chuàng)的表現(xiàn)土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現(xiàn)長嶺，皴法舒展、輕松自然，畫風清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發(fā)展成為表現(xiàn)江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現(xiàn)方法也為后世所發(fā)揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現(xiàn)出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。

《富春山居圖》局部?元 黃公望

力度美

其特點是力度感強，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線肯定、靈變，更著重力度、速度的構成因素。如李唐運用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。

還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質(zhì)的紋理、質(zhì)感與典型特征的一種特殊方式，通過肌理的變化可以表現(xiàn)出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現(xiàn)出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都蘊含在皴法形式之中。

山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律的一種語言形式，而且也是畫家表達“因心造境”而產(chǎn)生的審美意象的途徑和載體。

《萬壑松風圖》局部 宋 李唐

在中國古典美學中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強藝術表現(xiàn)力的一種藝術語言，也是中國畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現(xiàn)其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。

綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環(huán)中發(fā)展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。

未完待續(xù)......

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