《世界藝術(shù)史九講》讀書筆記，原著作者馬克.蓋特雷恩
整個中世紀，畫家被認為是手工藝人，與木工，金匠和其他手工藝人在同一個等級。到了16世紀中葉，情況卻大不相同，米開朗琪羅聲稱在意大利，位高權(quán)重的君主既不受人尊敬，也沒有名望，被大家奉為神明的是畫家。從默默無聞的手藝人到比君主更受人尊敬的藝術(shù)家，這中間發(fā)生了什么？
簡單的回答是：文藝復(fù)興。大概從1400年持續(xù)到1600年的文藝復(fù)興給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了巨大的變化。我們甚至可以說，文藝復(fù)興是“藝術(shù)”這個概念產(chǎn)生的時期。這幾百年里，繪畫，雕塑和建筑開始在西方人的觀念中贏得優(yōu)越地位。
“文藝復(fù)興”這個詞的意思是重生，它指重新對古希臘，羅馬文化發(fā)生興趣，這是該時期的關(guān)鍵特征之一。中世紀可以說完全是宗教的世紀，而到文藝復(fù)興時期的學(xué)者認為，合理的教育不僅應(yīng)該有基督教教義和基督教作家的研究，還應(yīng)該包括對前基督教世界重視領(lǐng)域的的研究，比如語法，修辭，詩學(xué)，歷史，政治和道德哲學(xué)等。
文藝復(fù)興時期的人文主義者贊成對知識本身的追求，最重要的是，他們認為人并不像中世紀教會宣傳的那樣，在上帝眼中毫無價值，相反，人是上帝最優(yōu)秀最完美的造物。理性和創(chuàng)造力是上帝的禮物。面對上帝，人應(yīng)該做的不是發(fā)抖和順從，而是奮發(fā)向上，努力實現(xiàn)自己全部的智力，道德和創(chuàng)造才能?；蛟S我們現(xiàn)在認為這樣的想法很普通很正常，但在長達幾百年宗教統(tǒng)治的中世紀，這種想法簡直不可想象。
這種思想對藝術(shù)的意義是巨大的。藝術(shù)家重新對觀察自然界產(chǎn)生了興趣。在研究了光的效果之后，他們提出了明暗對比技法；注意到遠處的物體看起來比近處小之后，他們創(chuàng)造了線性透視法；在發(fā)現(xiàn)距離會讓細節(jié)和色彩變模糊之后，他們提出了空氣透視原理。還有許許多多一直沿用到現(xiàn)在的技法，都是在文藝復(fù)興時期提出的。
同時，裸體重新出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，因為人體被認為是上帝最高貴的造物。“誰會那么無知，居然不明白腳比鞋更高貴，皮膚比穿在身上的羊皮更高貴”。
希臘哲學(xué)家柏拉圖的著作此時又被人們重新研究，羅馬作家維特魯威的建筑專著被人廢寢忘食的閱讀，拉奧孔群像以及更多遺跡被發(fā)掘出來，它們稱為了文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的靈感來源和范本。我們還是跟隨時間的發(fā)展，來看看文藝復(fù)興時期的藝術(shù)。
目錄
1. 文藝復(fù)興
? 1.1 意大利文藝復(fù)興早期和盛期
1. 文藝復(fù)興
1.1 意大利文藝復(fù)興早起和盛期
為什么文藝復(fù)興起源于意大利？學(xué)者們提出了許多理由。首先意大利是最早擺脫中世紀的混亂，實現(xiàn)經(jīng)濟復(fù)蘇的地區(qū)之一，強大的城邦富有，獨立，爭強好勝，商業(yè)劇透們聘請并資助最好的藝術(shù)家，同時教會的中心羅馬也在意大利；其次，人文主義最早也出現(xiàn)在意大利，第一個于希臘研究有關(guān)的大學(xué)職位也是在意大利設(shè)立；最后，意大利人長期生活在古羅馬遺跡中間，他們自認為是這個古老文明的直系后裔。
1.1.1 雕塑家 多納太羅
在第一代文藝復(fù)興藝術(shù)家中，最杰出的雕塑家顯然是多納太羅。他早期的雕像作品《圣馬可》體現(xiàn)了這個新時代的特點，尤其是當我們把它同沙特爾大教堂中雕造于中世紀的雕塑進行比較時。
哥特雕塑家觀察到的是表象：臉，衣服，四肢，而多納太羅則按新時代的方法進行了系統(tǒng)的思考：人體為覆蓋在外面的布料提供了框架，所以應(yīng)該被首先考慮。文藝復(fù)興雕塑家常常用黏土做一個同尺寸的裸體人體模型，然后把浸過泥漿的亞麻布裹在它身上做成衣服，在布變干之前整理好褶皺，再用大理石復(fù)制這個模型，足以見得他們的思考方式發(fā)生了變化。而學(xué)者們認為，多納太羅是第一個這樣干的雕塑家之一。
圣馬可在安放在壁龕里，但跟大部分中世紀建筑雕塑不同的是，它無需依靠建筑物作為支撐。這尊完全立體的雕像可以真正的自由站立著，右腿承重，左腿彎曲。肩膀則做了平衡補償，左肩低，左肩高。衣服回應(yīng)著身體，我們明顯感覺到，如果圣馬可動起來，衣服也會跟著一起動。
1.1.2 雕塑家 洛倫佐.吉貝爾蒂
洛倫佐.吉貝爾蒂是多納太羅的老師。他在1401年為佛羅倫薩的教堂設(shè)計青銅浮雕后，就出名了。到1425年，他承接了這個教堂第二對大門的浮雕制作。此時已經(jīng)有人發(fā)現(xiàn)，描述并公布了線性透視法，吉貝爾蒂充分利用了這一新發(fā)現(xiàn)所開辟的可能性，設(shè)計和制作了《雅各和以掃的故事》。
我們可以看到，前景處優(yōu)雅，豐滿的人物站在一條人行道上，以人行道的匯聚線為起點，空間向后退去，這種后退一直有系統(tǒng)地延續(xù)到作為背景的建筑物的盡頭。文藝復(fù)興藝術(shù)家用這種基于理性設(shè)計的新空間，使自己的構(gòu)圖變得清晰，有序。而清晰有序則是希臘哲學(xué)中與美相關(guān)的兩種品質(zhì)。
藝術(shù)家以建筑物作為背景來組織構(gòu)圖已經(jīng)很長時間了，吉貝爾蒂最大的創(chuàng)新在于把建筑和人放在同一個尺度上來想象，而不依賴以前的藝術(shù)家如杜橋那種微縮的符號式的建筑。
吉貝爾蒂對此作了頗為正確的夸耀：“我以最大的小心謹慎，細致周到來做這件作品。房子的比例跟人眼看到的一樣，他們是那么真實，如果你站在遠處，就會覺得他們是立體的，而其實，他們只是非常淺薄的浮雕。”
1.1.3 畫家 馬薩喬
馬薩喬為繪畫藝術(shù)做出的貢獻跟吉貝爾蒂很類似，使用線性透視法這一新技術(shù)構(gòu)建一個可信的深度建筑空間，作為任務(wù)的背景。比如下面這幅三位一體與圣母，傳福音者圣約翰和供養(yǎng)人。
作為對比，我們看到中世紀的耶穌受難象，兩件作品都讓人看到相同的主題和意象，但可明顯看到文藝復(fù)興時期深刻的風(fēng)格變化。
馬薩喬把人物安排在一個穩(wěn)定的三角形中，三角形從站在死去的基督身后高高在上的上帝的頭部，一直延續(xù)到跪在地上的兩個供養(yǎng)人。
文藝復(fù)興時期偉大的革新者們的年輕程度，時常令我們驚訝不已。多納太羅創(chuàng)作《圣馬可》是25歲，吉貝爾蒂為教堂設(shè)計大門時只有23歲，馬薩喬完成三位一體時24歲。
1.1.4 桑德羅.波提切利
除了基督教主題，文藝復(fù)興藝術(shù)家跟當時的許多詩人一樣，也在希臘和羅馬諸神的故事里尋找題材。一個例子是桑德羅.波提切利的《維納斯的誕生》。波提切利此時已經(jīng)屬于第三代文藝復(fù)興藝術(shù)家了。
維納斯是羅馬主管愛與美的女神。根據(jù)傳說，她出生在大海中，所以波提切利把她畫在一個漂浮的貝殼上。風(fēng)神和他的妻子輕輕地把她吹向岸邊，春之神正等在岸邊，準備為她披上一件百花袍。波提切利畫的女神是赤身裸體的，在一書中，從古典時期以來，如此大尺寸的女性裸體形象近乎不存在。
波提切利獨特的線條和不強的立體感，雖然是文藝復(fù)興時期標準風(fēng)格的一個例外，但是卻得到了高度賞識。維納斯看起來像是高浮雕，重心偏上，顯得輕盈而非完全立體。間接空間很淺，海水和后退的海岸線幾乎像是戲劇舞臺上那種平滑的背景幕布。波提切利的作品，其實并非做給大眾文化的，他的作品展現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)精英化，學(xué)術(shù)化的一面，是給有修養(yǎng)的內(nèi)行看的。當時的精英們都在熱切的討論著新柏拉圖主義哲學(xué)，而他的作品場景也微妙地表達著新柏拉圖主義哲學(xué)的寓意。
1.1.5 喬瓦尼.貝利尼
佛羅倫薩和羅馬的藝術(shù)家強調(diào)，扎實的素描功底高于其他任何藝術(shù)能力，而威尼斯的畫家們則以對色彩和光的興趣而著稱。比如說貝利尼的《圣方濟各在沙漠中》。
方濟各是一個圣人。他于12世紀末出生在意大利小鎮(zhèn)阿西西，據(jù)傳說，他能夠用一種人和動物都完全聽得懂的語言與鳥獸對話。他的深厚美德令上帝賜予他圣痕：手腳上的斑點和傷痕，跟基督被釘死在十字架上時留下的傷痕相似。藝術(shù)家貝利尼決定描繪方濟各接受圣痕的那一刻，這是一個極度的痛苦與喜悅并存的瞬間。一道燦爛的金光籠罩著這一幕，可能是照在圣人身上的上帝之光。對這道光，圣方濟各雙臂張開，目視上方，愉快地接受了這代表上帝恩寵的記號。
貝利尼用一片充當前景的巖石叢生之地把圣人團團圍起，它既保護著圣人，又成為他的背景，其構(gòu)造之堅固，好似一座建筑。中景是一個長滿青草的土丘，它上面還站著一頭驢。遠處山腳下有一個城鎮(zhèn)，再往前是一片長在山頂上的樹林，最遠處微微帶藍色的是一座高山。
跟波提切利的《維納斯的誕生》不同，貝利尼的壯麗景色令人信服的向后退去，每到一個新的區(qū)段，都有東西可看。我們的視線隨著一個接一個的焦點移向遠方，注意不到他們之間的間隙，比如說巖石密布的前景跟青草土丘之間沒有任何過度，一個剛結(jié)束一個就開始了。在風(fēng)景中制造出向深度空間連續(xù)后退，是一件相當困難的事情。下一代畫家將有更多進展，他們中許多人都受惠于貝利尼對于色彩，光和空氣的探索研究。
我們現(xiàn)在來到了一個被稱作文藝復(fù)興全盛時期的年代，藝術(shù)史上一個短暫卻極其輝煌的時代。在區(qū)區(qū)25年的時間里，1500年到1525年左右，產(chǎn)生了非常多最為膾炙人口的藝術(shù)作品，許多藝術(shù)家參與了這場精彩紛呈的創(chuàng)造活動，而他們中最突出的無疑是達芬奇和米開朗琪羅。
米開朗琪羅是畫家，雕塑家，詩人，建筑師，而且在每個領(lǐng)域的成就都舉世無雙。達芬奇是畫家，發(fā)明家，雕塑家，建筑師，工程師，科學(xué)家，音樂家。在我們這個專業(yè)化的時代看來，這些成就似乎大得驚人，但在文藝復(fù)興那些振奮人心的歲月里，沒有什么是不可能的。
1.1.6 達芬奇
達芬奇擁有一個聰慧，愛探索且不受束縛的頭腦。終其漫長的一生，都關(guān)注著萬物的現(xiàn)象和規(guī)律的問題。他的研究中一個有代表性的例子是著名的《人體比例研究》，藝術(shù)家試圖通過研究人體與正方形和圓形的關(guān)系，確定完美的人體比例。而人像的上方和下方都是達芬奇常用的反寫字。
達芬奇對數(shù)學(xué)的興趣也可由他對透視關(guān)系的精細描繪顯示出來。
盡管成就廣泛，但達芬奇在完成具體項目時，常常遇到困難。他最雄心勃勃的作品，也大都沒能完成。包括下面這幅《圣母子與圣安妮》。
達芬奇把任務(wù)安排在一個三角形里，讓身為成年婦女的圣母瑪利亞坐在其母親圣安妮的大腿上，這顯得有點不成體統(tǒng)。這種不求實的構(gòu)圖，是要表達一種神學(xué)內(nèi)涵。這三個人能組成一個整體，是因為他們出自同一個血統(tǒng)?？串嫊r，我們的視線順著輩分看下來，從圣安妮，到瑪利亞，再到瑪利亞的兒子耶穌。耶穌想騎到一頭小羊羔身上去，這象征著他未來的獻身，羊羔是一種用于獻祭的動物，所以基督也被稱作上帝的羊羔。小時候的耶穌跟母親交換了以一個眼神，仿佛兩個人都清楚他的命運是什么。她溫柔滴把他抱回來，好像在說，是的，快了，但還沒到時候。整個場景沐浴在一片用暈涂法畫成的柔光里，而暈涂法也是達芬奇最擅長的一種技術(shù)。
1.1.7 米開朗琪羅
達芬奇畫《圣母子與圣安妮》是在佛羅倫薩，而米開朗琪羅也同時住在那里。他比達芬奇小25歲。他26歲時受托制作一尊巨大的圣經(jīng)英雄大衛(wèi)的雕像。米開朗琪羅的作品帶有強烈的英雄主義色彩。如果說達芬奇創(chuàng)造了內(nèi)心深邃、高度智慧和風(fēng)格文靜的典型，那么米開朗基羅就以塑造了充滿力量、堅毅果斷和具有信心的英雄形象而不朽。
《大衛(wèi)》取材于《舊約》中的神話故事。大衛(wèi)是一個圣經(jīng)中的人物，公元前1010年至970年是以色列王。他在位時推翻了異族非利士人的統(tǒng)治，使以色列得到統(tǒng)一。這位英雄在年輕時有一個精彩動人的故事。當時，以色列王掃羅在位。非利士人入侵以色列，非利士人中有一位武士，名叫哥利亞，身高八尺，頭戴鋼盔，身穿鎧甲，力大無窮，在戰(zhàn)場上所向披靡，以色列人死傷無數(shù)。哥利亞出戰(zhàn)40余天，以色列人不敢出戰(zhàn)。大衛(wèi)的三個哥哥都到前線打仗了，他由于年幼不能參戰(zhàn)，就去前線給哥哥們送飯。當大衛(wèi)到達了前線時，他看到敵方的巨人哥利亞沖了上來，以色列人抵擋不住。這時，大衛(wèi)滿腔怒火要求出戰(zhàn)，以雪民族之恥。掃羅王見大衛(wèi)信心很大，就把自己的鎧甲給他。大衛(wèi)拒絕了盔甲，仍是一身牧童打扮，他率眾走上戰(zhàn)場，大聲地痛罵哥利亞，等到哥利亞被罵的頭昏腦脹時，大衛(wèi)用甩石機甩出石頭打昏了哥利亞。大衛(wèi)沖上前去，拔出利刃割下了哥利亞的頭，挽救了以色列。從此，少年大衛(wèi)成了全國聞名的英雄。米開朗基羅沒有沿用前人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時的狀態(tài)。
大衛(wèi)殺死了象征邪惡的巨人歌利亞，當時的佛羅倫薩人認為，大衛(wèi)是它們這個雖小但驕傲的城市的象征。因為他們前不久剛剛和“巨人”進行了一場斗爭，趕走了了統(tǒng)治佛羅倫薩的梅迪奇家族。
完成《大衛(wèi)》之后不久，他就開始創(chuàng)作他最杰出最著名的作品，羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂的天頂畫。當時教皇想要藝術(shù)家?guī)退O(shè)計一個有大量雕塑的巨大陵墓，米開朗琪羅起勁地干了起來，可不久后教皇就放棄了這個計劃，希望他去給禮拜堂畫天頂畫。而米開朗琪羅對畫畫的厭惡在文獻中有詳細的記載，他抵制這一計劃，但最終還是被迫屈服了。在接下來的四年里，他將在一個離地18米的腳手架上度過。
這種天頂畫的制作難度非常大，藝術(shù)家離屋頂只有幾十厘米，而壁畫必須在18米遠的地面能看清并相信。
米開朗琪羅用畫筆把天花板組織成一個由正方形長方形和三角形構(gòu)成的建筑框架，分別描繪了創(chuàng)世，創(chuàng)造亞當夏娃，人類的墮落等圣經(jīng)故事，有些人物也出自希臘神話，他試圖將更早的古典文化跟當時的基督教神學(xué)聯(lián)系起來。
《創(chuàng)造亞當》是天頂畫中最為人熟知的一幅。畫中，亞當正斜靠在一塊巖石上，他外表俊秀卻無精打采，因為生命之本靈魂還沒有注入他的身體。右方，上帝強有力的身軀裹在一塊象征天國的斗篷里，正向亞當飛去。上帝的左臂擁抱著一個女人，她是第一個女人夏娃，這是的夏娃還只是上帝腦中的一個想法，他左手指向的孩子，就是嬰兒基督，他將在遙遠的未來降臨并救贖人類。構(gòu)圖的焦點是那兩只伸向彼此的手。只要一眨眼功夫，他們就講想碰，而漫長的人類歷史也將開啟。米開朗琪羅的創(chuàng)造力在這里表現(xiàn)得淋漓盡致，他并沒有給我們看最終的結(jié)局，而是展現(xiàn)了扣人心弦的潛在性。
1.1.8 拉斐爾
當米開朗琪羅正在做天頂畫時，年齡比他稍小的拉斐爾就在幾步之外的教皇圖書館畫《雅典學(xué)院》。
繼羅馬和佛羅倫薩之后，第三個文藝復(fù)興藝術(shù)中心是威尼斯。喬瓦尼·貝利尼就在威尼斯帶出了兩個偉大的畫家：喬爾喬捏和緹香。
1.1.9 喬爾喬捏
喬爾喬捏的暴風(fēng)雨，象征意義不明。但依然憑借其構(gòu)圖方式對藝術(shù)的影響和貢獻，稱為他的代表作。前幾代藝術(shù)家在組織畫面時都是以人物為中心，風(fēng)景只是一種背景。然而，喬爾喬捏卻先畫風(fēng)景，再將人物放進去。這種方法為隨后幾百年數(shù)量眾多的風(fēng)景畫鋪平了道路?？梢哉f，他開創(chuàng)了風(fēng)景畫的先河。
在《暴風(fēng)雨》中，主角是正在逼近的暴風(fēng)雨。城市上空已經(jīng)電閃雷鳴，但眼前的人物卻依然沐浴在陽光中。由于貝利尼是他的老師，可以對比《暴風(fēng)雨》和《圣方濟各在沙漠中》，也能看出老師對學(xué)生的影響。但喬爾喬捏沒有那么關(guān)心人的體驗，他的關(guān)注點在田園風(fēng)味的前景以精確的透視畫法來表現(xiàn)的城市之間的對比，以及兩者是如何被自然拉到一起。
可惜喬爾喬捏三十多歲就去世了。
1.1.10 緹香
緹香是當時最受追捧的肖像畫家。學(xué)者，哲學(xué)家和朋友，乃至教皇和威尼斯君主都是他的模特。但他最動人的畫，還是這幅12歲的男孩，拉努喬·法爾內(nèi)塞，男孩是教皇保羅三世的孫子。
緹香上了年紀之后，筆法變得更加流暢，色彩更加柔和有光澤。他的畫近看似乎只是一堆雜亂無章的點點畫畫，但是，隨著觀眾向后退去，無比絢麗的圖像就漸漸顯露出來。比如這幅《受胎告知》。
2. 北方文藝復(fù)興
在西歐的北部國家，瑞士，德國，法國北部，尼德蘭等地，文藝復(fù)興不像意大利那樣忽然而具有戲劇性，它的關(guān)注點也不相同。北方藝術(shù)家的生活里沒有羅馬遺跡，也沒有那種古希臘，古羅馬歷史淵源，意大利的文藝復(fù)興因為有了一系列激動人心的發(fā)現(xiàn)而變成了一個精彩的故事，北方文藝復(fù)興則沒有這些。相反，其風(fēng)格是從中世紀晚期逐漸演變而來，在這個過程中，藝術(shù)家越來越為可見世界多姿多彩的細節(jié)而著迷。他們記錄這些細節(jié)的能力也越來越強。
梅羅德祭壇畫的主題，也是受胎告知，跟我們之前看到的緹香的作品受胎告知主題相同。這是康平的作品，制作時是1426年，大概是意大利人剛剛發(fā)現(xiàn)線性透視原理的時候，這個技巧要75年之后才傳到北方。所以康平采用的是后退平行線的聚合不規(guī)則直觀透視，但他對這種透視方法的使用并不統(tǒng)一，我們可以看到中間的桌子明顯向我們這邊傾斜，以便我們能看到桌上的物品。
北方藝術(shù)家對裝飾，表面以及物品細節(jié)的專注來源于他們的傳統(tǒng)。北方有悠久的微型畫，手抄本彩飾，彩色玻璃和掛毯傳統(tǒng)，全都是有大量表面細節(jié)裝飾的藝術(shù)。當意大利藝術(shù)家為結(jié)構(gòu)(正確的透視，基本的人體肌肉組織)而著迷時，北方藝術(shù)家正在完善自己表現(xiàn)對象準確外表的技能。他們用顏料記錄綢緞，天鵝絨的紋理，金銀的光澤，皮膚的質(zhì)感，直到每一個毛孔每一個皺紋。
2. 意大利文藝復(fù)興晚期
學(xué)者們一般以拉斐爾1520年逝世作為文藝復(fù)興盛期結(jié)束的標志。
2.1 樣式主義 (Mannerism)
樣式主義源自意大利語，意思是時髦。它最初是用來表面，畫家從事的是一種優(yōu)雅精致的藝術(shù)。后來的批評家門把樣式主義描述成，對文藝復(fù)興盛期秩序與和諧風(fēng)格的一種墮落反動。
有時樣式主義藝術(shù)極度做作，夸張，怪異。比如這幅《寓言》。
在北方新教改革的吸引下，大批民眾脫離了羅馬天主教。羅馬教會重整旗鼓，開始反擊，史成反宗教改革，其目的是保持住教會在南部國家的實力，或許再收復(fù)部分北方失地。而反宗教改革者們的觸角，也延伸到了藝術(shù)領(lǐng)域。他們堅決主張，一切宗教主題的藝術(shù)作品，都要嚴格遵守教會教義，作品必須清楚地反映這些教義。
威尼斯畫家丁托列托的《最后的晚餐》，就是反宗教改革運動的典型作品。
比較一下丁托列托最后的晚餐，和文藝復(fù)興盛期達芬奇最后的晚餐，我們可以發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)的內(nèi)斂，隱晦和理性在這里，變成了張揚，夸張，感情至上。
丁托列托讓我們對下一個時代的藝術(shù)做了充分的心理準備。他在最后的晚餐中的關(guān)鍵元素，表現(xiàn)力很強的用光，戲劇性和對情感表達的高度追求，對角線構(gòu)圖，將在不久之后的巴洛克時期，被全歐洲采用。
