作者：暴力倉鼠（來自豆瓣）

本篇意在闡述時下的一部分人對“武俠文化”的看法，討論這些看法的形成原因，糾駁其中誤解。目的是澄清和呈現武俠的發(fā)展過程和它所面臨的困境。

注：由于本人看過的武俠小說有限，在此舉出的例子有可能不夠典型。本篇中引入一些武俠作品用以探討，不代表我本人對這些作品的偏愛和嫌厭。本篇將不對任何一本武俠小說的內容水平進行評價。

目前，不論是市場、文化圈、娛樂界，似乎都對武俠文化存在著一定程度的反感。此反感情緒并非是“我不喜歡這種類型的作品”，而是對其套路、人設、世界觀的“疲倦”。在我能看到的地方，一些公眾號偶爾會對武俠小說進行探討，或是引申武俠文化，與當下的時髦理論進行結合。而在當下，我們所探討的和看到的，又似乎已經不再是當初的武俠，而是一部分人的“武俠記憶”。于是，盡管在大多數地方仍有武俠存在，武俠也已經淪為了一種緬懷情緒。部分人對武俠的看法又呈現出矛盾狀態(tài)：又喜歡，又反感；或“喜歡也永遠不會買賬了”。

下面，我將試著通過例舉的方式，說明這些情緒、看法的來歷，討論武俠文化的處境，以及有可能的發(fā)展方向。

目錄：

1，什么是武俠。

2，武俠的過去。

3，武俠小說中的“觀念進化”。

4，《尋秦記》的功與過。

5，炸裂的武俠。

6，攜帶武俠基因和病灶的小說類型。

7，新武俠和反套路武俠。

8，人們對武俠的情懷和反感。

9，武俠真正的魅力。

10，所謂的沒落。

1，什么是武俠。

武俠是華人界特有的一種流行文化。武俠文化以各式俠客為主角，以神乎其神的武術技巧為特點，刻畫宣揚俠客精神。——百度百科定義。

在大部分觀眾眼中，武俠的來歷有三。一是金庸先生、古龍先生的小說；二是TVB的武俠劇和徐克導演的電影；三是李小龍電影。

無疑，武俠小說的誕生遠早于武俠劇和武俠電影，甚至可以追溯到二十世紀初期，例如“南向北趙”（向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》/趙煥亭《奇?zhèn)b精忠傳》）。在此以前，許多明清代小說中已經蘊含一定的“武俠情緒”（例如水滸傳）。理性的說法是，20世紀是武俠文化發(fā)展的黃金時期，金庸、古龍等作家的武俠小說把此種文化推廣到了一個前所未有的火熱程度，加上影視業(yè)的垂青與觀眾的厚愛，使之以強硬的姿態(tài)深植于商業(yè)、文化市場中。但若把金古二位大家看成武俠的來歷——卻是一個錯誤的觀念。

誕生于民國時期或更早之前的武俠小說，與金古黃粱溫作品的關系是什么？

在這里，須引入一條時間線。因為每個時間段中的社會運動、人文思潮和流行文化，都會對文藝作品產生比較深的影響。武俠小說可能是近代文學中最具有時代性的一個派別了。

2，武俠的過去。

徐浩峰導演的寫實派（我姑且稱之為寫實派）電影，在武俠文化中并非首創(chuàng)。1890生人的（平江不肖生）向愷然自身是半個武術家，首次在武俠作品中提出了“內功”和“外功”的概念，并曾對武術理論進行探討。為電影觀眾所熟知的霍元甲便出自他的小說《近代俠義英雄傳》，他也是第一個在小說中提出民族自強精神的武俠作家。若說“過去的作家比后來的思想深刻”有失客觀，或許這句話應該這么說：過去的作家比現在的作家更有憂慮意識。在那個社會動蕩、民不聊生的時期，作家在小說中刻畫了一個民族英雄霍元甲，也表達了他對英雄的另一種看法：一個人強，不等于國家強。

在我的理解中，趙煥亭作品的文學性稍強于不肖生，浪漫成分也更多些，內容以“奇”為主，但其小說的寫實性不如不肖生。他發(fā)明了一些詞匯，例“武功”（這個詞在趙煥亭作品問世之前，是“軍功”的意思）、“罡氣”等。

讀者可以從金庸先生的作品中看到的“自強”“不屈”的人物精神，在這兩位作家的作品中一樣比比皆是（金庸先生1924年生人，第一部正規(guī)意義上的武俠作品是1952年的《書劍恩仇錄》）。20世紀中早期的武俠作品之所以呈現出強烈的“反叛情緒”，與當時的社會運動脫不開關系。那時的武俠作品中，之所以反復出現以“民族自強”和“英雄主義”為命題的情節(jié)，根本原因在于時代動亂。武俠文化的崛起賴于動亂；武俠作品中的多半觀念是為動亂締造；武俠就是動亂社會的義子干兒。

而武俠文化中的幫派體系，是來自于三十年代的一些以描寫幫派斗爭為主的武俠小說，例如姚民哀作品。今天的讀者和觀眾所了解到的“俠義思想”之原型，正是民國時代的革命思想。在《水滸傳》中，未曾把大俠和匹夫徹底區(qū)分開來，而在姚民哀和顧道明的作品中，俠客是秉持義和勇的原則鋤強扶弱的一群人?！敖奔磳Ξ敃r黑道的描摹，“幫派”多取材于民間團體，如同盟會、軍閥組織和各種黨派。這個時候的武俠就像是一個青少年，正拼命地認識周圍的世界，并從外界汲取能量強壯自身。

我們在金庸先生的作品中看到的種種人物精神和江湖體系，并非是由金庸先生首創(chuàng)。我個人是無法把金庸先生的作品與上述幾位作家的作品完全區(qū)分開來，對其本質區(qū)別進行討論的。武俠不是因時而生，但今人眼中的“武俠文化”的確就是時代產物（包括已不適用于今日觀念的英雄主義和“以暴制暴”）。

下面就來討論討論武俠小說反映的觀念。

3，武俠小說中的“觀念進化”。

上述內容已經說明了金庸作品及其之前的武俠小說所反應出的一些典型觀念，以下，我將舉例兩位在武俠文化中進行觀念革新的作家，來探討武俠的變化。

古龍先生的《多情劍客無情劍》寫自1968年。這部作品也是古龍先生的代表作品之一。此前，雖有作家將浪漫的愛情故事融入武俠，并未有受西方浪漫主義思潮影響極大的作品問世。1960年，古龍先生出版《蒼穹神劍》，同年還有《孤星傳》，而這兩部作品只是讓讀者看到了他的一些特征，還未出現像《多情劍客》一般的對人物命運與內心沖突的詳盡刻畫。普遍認知是：比起金庸先生，古龍式文字更加有詩性和靈性。他較為注重與讀者進行精神溝通，而內容上并不過于追求寫實性。“新武俠”一詞并非是在金庸先生封筆后第一次為人提出，《少年行》一經發(fā)表，周刊和媒體已將“新武俠”這個帽子扣在了古龍作品上。

眾所周知武俠即寫人。古龍筆下的人物或可以與梁羽生的人物生活在同一次元中，但決不可混入金庸作品的世界。若把金古作品進行籠統比較，二者之間的區(qū)別大過歷史和語文。這種極大的區(qū)別是由時代所締造。古龍在刻畫方面所關注的是“人性矛盾”“情感沖突”，一些對人的描述語言深入人心、經久不衰；而金庸在塑造方面所關注的是“事件沖突”及“人物精神”。在此，并不能對金古二位的深刻程度進行高下比較，因為他們根本就是在不同的時代背景下進行創(chuàng)作，創(chuàng)作動機、目的皆不相同，表現的重點也完全不同。這個時候的武俠，像是一個青年人，一邊和外國大姑娘談戀愛、一邊感慨人間悲劇，多愁善感，極有文藝情懷。古龍先生是武俠小說家中的異類，對武俠文化的影響幾乎是無限大的，他的作品讓更多的作者和讀者看到了武俠的發(fā)展可能：武俠文化雖崛起于時代，卻用不著亡于時代的流逝。

而還有一位作家，不僅傳承了古龍先生的一些創(chuàng)作特點，還把一種從未在武俠作品中真正出現過的身份引入了他的小說里，即：政客。市場上對溫瑞安先生的作品爭議較大，有人說他的描寫過于“矯情”，也有人質疑事件的連貫性、糾出時間線錯誤。本篇不在這些論點以外做出更多的評價，也不就溫先生的個人觀念進行表述。單說他筆下的“政客”是最接近時臺灣政壇人物的武俠角色，這些人物的身份和思維方式較為復雜，角色特征已不在“俠”和“匹夫”或“幫派分子”所能容納的范圍里（例如戚少商、諸葛小花）。

部分讀者和觀眾認為：武俠精神與其所描述的世界是不現實的東西。這個觀點未免以偏概全。如把小說按照類型劃分，在虛構類型中，武俠恰恰是受社會、政治影響最為深刻的。與懸疑推理、科幻玄幻相比，因武俠作品最主要的刻畫任務是人，它幾乎有著一種無可回避使命：必須反映時代精神；必須刻畫社會環(huán)境對人的影響。否則，這部武俠作品就不可算作是傳統意義上的“武俠”。于是可以說：現在沒有或少有金古粱溫作品那樣的武俠小說。但不可以說：武俠失去了時代意義。

在此我必須提出一個看起來讓人不那么痛快的觀點：沒有什么文藝作品能于歷史長河中保持獨善其身式的經典。在我們對四大名著的討論中，永遠也不可能拋開作家的創(chuàng)作時代，及當時的社會觀念和政策，單去討論這部著作在語言上有多么優(yōu)秀。

說到這里，便可以得出這樣的結論：傳統武俠的沒落，與之崛起的理由相似。時代讓武俠文化的崛起，事后也必將對之進行淘汰。而在傳統武俠沒落之前，武俠文化已開始調整自身的觀念和體系，演變出了新的東西。

4，《尋秦記》的功與過。

早在古龍先生的寫作時代，武俠文化已開始與影視業(yè)結緣。而到了黃易時代（1990年后），武俠已發(fā)展到了門庭若市、蔚為大觀的時期，擁有著數千萬觀眾組成的市場，強大的商業(yè)支持，而武俠作品的內容也呈現出品貌繁多、不拘一格的狀態(tài)。黃易先生曾以240萬元的年度版稅收入榮登2012年作家富豪榜，可以說在1985年到2000年之間，從事武俠小說創(chuàng)作是作家們的生路之一。武俠文化受到了作家、文化工作者們的深度剖析、傳承、發(fā)展?！靶谩边@個類型的情節(jié)可能不是出自于黃易先生的作品（《風云》開始連載于1989年），但《尋秦記》極大程度地促進了另外兩種小說類型的形成：穿越、玄幻。

黃易先生的《尋秦記》原本是一部融合了歷史、科幻、武俠元素的作品，對于許多讀者來說，此作品具有金庸、古龍作品也無法達到的趣味性?！秾で赜洝纷陨碇挥泄Χ鵁o過，因這部作品所傳承的、創(chuàng)意的情節(jié)、觀念并非過激之物（與之相比，《風云》更“空”）。但是在《尋秦記》問世之后，武俠文化產生了一次大分裂，這次分裂不僅成為了傳統武俠文化的盛衰轉折點，對文化市場、娛樂市場也有著極其極其深遠的影響。

如果對“武俠”進行基因分析，其中的最主要項是：俠義精神、浪漫主義、暴力元素。事實上，從古龍先生的創(chuàng)作年代開始，俠義精神已不再作為武俠小說的創(chuàng)作要旨存在，即“武德”和“義勇”精神因與時代脫節(jié)而漸成隱性，喬峰、郭靖和霍元甲那樣的大俠只存在于金氏著作及其以前。而武俠中的浪漫主義內容開始充斥、滿溢（溫式描寫即一例）……這令武俠小說對讀者表達出了最大程度的心理關懷。受作者主觀意愿影響（這些作者，是受早期武俠影視作品影響），暴力元素不再是純粹的“以暴制暴”和懲惡手段，而變成了一種美學。

武俠是從這個時候開始，真正地與現實社會發(fā)生了脫節(jié)?？此剖?，二十世紀上半葉發(fā)生的社會革命及侵略戰(zhàn)爭，使人民反抗情緒高漲，武俠小說中的暴力內容本就作為極端抗爭手段而存在于每個人的意識中。而在七十年代以后，戰(zhàn)爭對社會的影響逐漸地從文藝作品中退出，人民生活于和平之中，內心的“暴力傾向”在減退，那么暴力就有必要變?yōu)榱硗庖环N東西（或是美學）。而浪漫主義基因又導致武俠中的很大一部分內容演變成了“夸張、熱情、瑰麗的想象”，如果這些內容只是作家們對角色、情節(jié)進行的合理想象，那么不論有多夸張，也不可被稱之為“過”（如果在功過之間劃線，我認為應以《風云》為界），可在實際應用中，這些內容中充斥著個人的扭曲愿望和病態(tài)心理傾向，并呈現出不可抑制的狀態(tài)。這時候的武俠像是一個邁入人生巔峰的中年人，名利雙收、野心爆炸，瀕臨瘋狂，不斷開掛犯禁（已不再是以武犯禁，也不再有真正的俠義情懷），思想觀念越來越假大空。

5，炸裂的武俠。

在經歷了1990到2000這個類型井噴期后，又經過市場的篩選、淘汰，最終由仙俠、穿越等極度脫離現實的類型勝出，傳統武俠失敗。一部分人也真正地看到了武俠基因中的病灶。這種病灶不僅存在于武俠這一門文化中，也存在于除現實主義外的大多數虛構類型中，我在此稱之為“用以滿足生理需求和精神追求的夸張幻想”。也可以說，一切文藝作品都為滿足精神追求而存在，但并非一切文藝作品都和武俠一樣，擁有浪漫主義和暴力元素兩種基因。早前，大多數文藝作品（愛情題材除外）并不能像武俠作品一樣，使讀者在精神上得到自瀆式滿足。而早前的武俠作品中雖然出現了一些帶有“說大話”性質的情節(jié)，其創(chuàng)作根基始終未能脫離社會現實或歷史事件。直到玄幻、仙俠、穿越這三種類型的作品出現，人們可以非常清晰地看到：有多少人在通過武俠中的暴力描寫和浪漫抒情滿足自身的狂欲。

《英雄志》是第一部被這波狂想后浪拍在沙灘上的經典武俠作品。這部1996年開筆，2000年出版的作品（320萬字）曾被評價為“金庸封筆古龍逝，江湖唯有英雄志”，而今我們已不能在任何地方看到小說之外的相關產品（影視劇等），由于各種原因，《英雄志》曾兩次被列入影視計劃均未果，現在也沒有新的消息。但因為是誕生于武俠興盛晚期，起碼還是有百分之八十以上的武俠小說讀者看過或知曉《英雄志》，那么又有多少人知道，后來還有什么并不是賴以觀眾情懷謀生的武俠作品？

武俠以及攜帶著他的基因的晚輩們（玄幻、仙俠、穿越等）也在2000年前陸續(xù)進入了游戲市場，經游戲文化反噬，網絡上又出現了新的小說類型：系統、網游、過關升級類。龍傲天與眾親戚也多出沒于這些類型之中，和總裁、耽美小說一起，深度擴大、滿足著部分人心底的欲望。我在B站看視頻時聽一位講解電影的UP主說過類似這樣的話——“仙俠吸收了武俠的優(yōu)秀元素之后取代了武俠”，如果不是隔著一張屏幕我立刻就能叫她知道什么叫以武撕逼。事實上，武俠中最強的幾個元素（例“叛逆精神”、歷史探討和濃重的人性色彩等）都已頻臨滅絕，留在大多數仙俠、玄幻小說中的東西只是病灶而已。因作者的刻畫重點僅是浪漫情懷和基礎人性，在這些類型的作品中，人物多呈現出不真實的個性、行為心理動機過于簡單；思想主題、事件完全脫離社會和歷史現實；讀者群的認識水平、年齡層次過低。市場開始向“虛構類”嚴重傾斜，才導致了如今這種爛片（玄幻類）層出的現象。只要在360百科里輸入“小說”二字，就可以看到以系統、最強、無敵、帝王、魔頭、異世等關鍵詞命題的作品，足見今日的市場狀態(tài)。這時候的武俠像是到了中年危機時期，正面朝著他的一大堆侄子進行自我反思。

在這里，我引申探討一下市場。那些看似是“商業(yè)選擇”的結果，事實上正是大眾的選擇。一切存在于商業(yè)中的個體以自身發(fā)展為目的而進行的選擇，幾乎不可以稱之為“選擇”，那其實是市場的傾向，也是大多數觀眾的興趣。劣幣驅良的現象恐怕在近幾十年中都不會結束，唯一能把文藝市場拉回正軌的力量應出自于現實主義作家和影者，而在現實主義于我國市場上取得話語權之前，將不會有一套適用于市場的文學審視觀出現。目前來看，一切文字類作品的發(fā)展途徑就是影視化（這二者的創(chuàng)作動機、要旨皆不相同），那么文學一物的生命力只會日漸衰敗，在這場衰敗之中，新的、好的東西將面臨生存困境，又會間接地拖拽住市場的認識能力發(fā)展。

6，攜帶武俠基因和基因病灶的小說類型。

以玄幻、仙俠為代表的純虛構類型，又將發(fā)展為何物？

一切以令主角和讀者“償其大欲”并給個別角色開無敵掛的作品，都是全新的類型，從未在文化長河中出現過。不論是多有先覺的評論者，也無法在其誕生之日看出今后的發(fā)展方向。本篇亦無法精準地對那些廣受大眾喜愛又毫無學術性的作品的發(fā)展方向進行推測，但可以肯定的是，它們的道路還很長。這意味著它們必須經受時間的殘酷考驗，或躋身于文學行列，或被另一套市場規(guī)則淘汰。

一方面，時代會自主地選擇一些文學作品作為它的記憶；另一方面，所有時代都會給文藝作品劃分檔次。對于虛構類型作品來說，也許到了下個世紀《頭號玩家》仍然作為21世紀電影代表作之一出現在各種文獻中，《總裁和他的小女仆》《最強系統黑科技戰(zhàn)士》能否屹立不倒就不知道了。而就文學來說，在人性、哲學、社會和現實方面都不具備意義的作品幾乎都會被迅速淘汰，因它從理論根基上就杜絕一切重復和膚淺。情懷一物，往往只能存活短短二十年。傳統武俠雖然已經基本被市場所淘汰（金庸作品目前仍占據著情懷市場），但武俠小說至今仍層出不窮，也可以算是經受住了時間的考驗。

7，新武俠和反套路武俠。

這兩種東西其實是不存在的。大多數人把徐浩峰導演的作品、《繡春刀》等武俠電影稱之為“新武俠”是不恰當的。徐浩峰導演的作品和《繡春刀》等武俠電影（還有《一代宗師》《武俠》）都是傳統武俠文化發(fā)展的產物，這些作品在內容、思想雙方面均有革新，但對傳統武俠文化，主要是繼承，并未做出較大程度的改變。下面就來說說這些作品的革新。

徐浩峰導演的作品秉承了傳統武術要旨及道德精神，不論是動作鏡頭還是劇情內容都高度寫實畫，在動作戲上，獨創(chuàng)出了一種美學形式。我個人對電影技術知之甚少，只能從內容上來觀察徐氏作品與武俠文化的關系?！都苛自场泛汀稁煾浮肪哂休^強的時代性，寫實度極高，雖也以刻畫人物之間的生死情仇為主要情節(jié)，思想觀念并不與民國武俠作品保持一致，人物心理變化、行為動機更順應今人認知?！独C春刀》講述的故事與明代政治體系、社會情況有關，沒有出現傳統武俠的門派體系和一個具體的俠客，但仍然體現了義勇精神?！兑淮趲煛返膫鹘y成分最高，并對許多傳統理念進行了經典化處理，美學上也是集大成者。

適用于電影和小說的評審規(guī)則十分不同，無法單從某一方面來評價它們。不過每一個看過上述影片的人應該都能感覺到，這些作品的優(yōu)秀之處在于對美學的展現，若從人性刻畫方面說起，自然也強于市面上的大多數國產電影，但是在同樣分數的作品（包括與之同樣分數的外國電影）之間做比較，算不得是佼佼者（但足以用角色來捧紅片中的大多數演員，只要是好的武俠片，必然能捧紅一票演員——這已經是規(guī)律了）。電影藝術并不像文學一樣，在內容方面對現實性（或以模擬、映射為手段向現實發(fā)起追問）有著強烈的追求，這些影片也沒有具體地描述和反應出如今的政治、社會情況。“新”既沒有創(chuàng)立在時代性上，也沒有創(chuàng)立在哲學或是社會學的層面上，也就談不上是有多新。

所謂的“反套路武俠”大多只是對傳統武俠中的一些典型人設（例如俠之大者）進行顛覆，情節(jié)仍與傳統作品保持高度相似（或相反），門派體系多借鑒于傳統武俠。如果真的有什么東西可以被稱之為反套路武俠，那么首當其沖便應當是《鹿鼎記》，而不是一些在同樣背景下描寫人物命運的另一種可能的作品。真正要反“武俠套路”的話，那恐怕也要從俠義精神、浪漫主義和暴力元素三個方面下手去反，而不論反了哪個，此作品作為“武俠”的完整性也要大打折扣，甚至不可以再被劃分入武俠門類。

8，人們對武俠的情懷和反感。

幾乎是在面對各種類型作品時，人們都能提出明確的感受，如喜歡、討厭。唯獨對于武俠，人們對它的感受是矛盾的。有許多公眾號發(fā)布的文章中會引入武俠文化，但作者在一開頭就會寫下類似“我不是武俠迷”這樣的句子，仿佛是在澄清自己對這種過時的膚淺東西沒有多大興趣。一些作者在寫武俠小說時，也會不假思索地用上“新武俠”“反套路武俠”等tag，就連電影也喜歡搞些詞匯加在武俠一詞前后作為宣傳語。這都說明了市場對武俠的雙面情緒：還念、反感。

造成這種現象的事件，便是1980年到2010年之間的武俠文化泛濫。這場泛濫發(fā)生在許多人的兒童、青少年時期，人群由于缺乏鑒賞力而對井噴式的武俠作品一概采取接納態(tài)度，事后便留下了被洗腦的心理陰影。在當時的種種武俠作品之中，最具有影響力的便是TVB拍攝的武俠劇。眾所周知，當時TVB電視劇的拍攝方式非常工業(yè)化，在內容上并不注重美學表現，就連1997年的《天龍八部》也是靠復雜曲折的劇情和角色魅力來征服觀眾，全劇幾乎沒有藝術質感。觀眾在觀看了大量的相同類型的電視劇后，自然會產生厭煩情緒，而無限的重播和回歸后的屢次重拍，又會加深觀眾的厭煩指數。在接受了這近乎于無休止的重復灌輸之后，觀眾已不再能明確地說出自己是否喜歡“武俠”，他們對武俠的印象完全凝固于TVB連續(xù)劇、重拍劇和金庸部分作品上，也會認為“這就是武俠”“除此之外的都不是武俠”。但也正是因為在青少年或兒童時期接受了這種洗腦式的灌輸，他們又不能完全否定武俠曾留給他們的深刻印象，這就促生了“群體武俠情懷”。

一直以來，電視機和網絡上都有金庸作品的改編劇。本篇接下來就討論一下影視劇的過失。

就算是公認的經典《天龍八部》（97版），實際上也未曾準確地刻畫出原作的人性成分。我已經不記得我當年看的《天龍八部》原著小說是哪個社出版的了，只記得書中有一些插圖，上頭出現了穿長衫的段譽、梳辮子的阿朱、僧衣鳩摩智和鬢角非常明顯的喬峰。這些形象有別于各個版本影視劇中的人物形象（在金庸的描寫中，喬峰相當野性）。要說在這部書中，哪個角色被影視劇歪曲得最厲害，當屬慕容復。在書中沒有明確地把慕容復寫成一個反派，他是一個“高傲、野心勃勃且誰也不愛”的人物，顏值比段譽更高，其邪惡面也是受野心慫恿而出現，在偽善的同時心中不無矛盾。而在各個版本的電視劇中，他都是一個“真小人”。只通過這一個人物，也可以看出影視劇的角色不如書中的有人味兒。而那些自詡經典其實根本也是在賺情懷的金庸劇，就連對劇情進行還原尚且做不到，就不要談表達思想和人性。

在當今，如果是以藝術創(chuàng)造、呈現為目標去選題，就更不應該去拍攝金庸先生的作品了。金氏作品中充斥的義勇精神是一種戰(zhàn)時觀念，大多角色的行為、心理亦無法激發(fā)觀眾共情。這并不是說金庸先生的作品不夠經典，而是他的經典作品都具有很強的時代性。如果是在娛樂性上做考慮，有很多作品對人物刻畫更為生動有趣。例如把喬峰、段譽和武松、西門慶等人作比較，恐怕還是后者更易激起觀眾的興趣。

9，武俠真正的魅力。

在此所說的“魅力”是無關于情懷的。在今天，武俠文化中的“義勇精神”“英雄主義”已經不再適于時代，而作為虛構類別，其最根本的魅力正在于人物和世界的呈現。許多人會認為呈現是影像手段，或影像形式更具有呈現優(yōu)勢，實則不然，因對于一種世界的呈現，不僅要展現實際事物的“貌”，還包含對風俗、質感、情緒和社會關系的刻畫。比起仙俠和玄幻，武俠在呈現上有著絕對的優(yōu)勢，即武俠所呈現的世界更具有真實質感，武俠小說中對境域的描寫也更能引起讀者對實際事物的想象（如《英雄志》），武俠作品多會著力于塑造真實的歷史、社會現象，以及人物身在大環(huán)境中的心理狀態(tài)。即便是一些對事件、環(huán)境塑造得較為現實的武俠作品，其中也不乏戲劇化的矛盾，在趣味性上并不亞于任何非現實類作品。又因為人物置身于多方矛盾之中，個性和心理也將被全面地展現出來。

有一些人會認為，武俠是0.2版現代社會，意思是：在作品中描摹現實社會比書寫武俠世界要困難得多。這個觀點是十分片面的。而武俠之所以給一些人留下了這樣的印象，是因為古龍中早期作品和井噴期那些帶有玄幻性質的武俠作品不斷地在塑造“大”，即人物位高權重（武功地位雙雙天下第一）而思維和行事的方式又過于情緒化。但后來的武俠作品（尤為是與修仙類型保持對立的）已經在構建新的、十分復雜的武俠世界。一個作家筆下的世界有多真實和完整，永遠取決于他個人的觀察、刻畫、考證能力和思想觀念，而不取決于作品的類型。

如今的武俠作品，其生力在于人物塑造，發(fā)展的可能性在于心理刻畫和哲思兩方面。它已經對創(chuàng)作者提出了更高的要求，它絕對不會滿足于作為“戰(zhàn)爭社會流行文化”存在，否則就不會有古龍這樣的大手出現在民國武俠之后。它也絕對不會放棄自身與現實世界的關聯，進入一個飄渺不實的領域，否則市場上就不會出現那些高度寫實的作品。因為有叛逆的基因，它也有涉政和追問的野心，不過目前可能遭遇了一些困境。

不論是浪漫主義＋俠義精神＋暴力元素，獵奇＋意識流＋愛情故事＋以武犯禁，還是古典文學＋歷史考據＋武術研究，都可以=武俠。也正因套路已被淘汰了百分之八十以上，武俠作品在創(chuàng)作上有著較高的自由度。作為一種文化或是文學類型的武俠，并未真正沒落，還有無數的創(chuàng)作者在對武俠進行研究和創(chuàng)新。它只是死在了那些既對它有情懷、又厭煩它的人的心中，而真正叫這一部分人又愛又恨的，也還是TVB武俠劇、翻拍劇和金庸先生的部分作品，以及那些仍然采用固有套路塑造劇情、仍表達過去時代精神的武俠版塊作品，這些觀眾、讀者所不愿欣賞的，絕不是一整個兒武俠文化?！俺扇送挕币辉~更不能概述武俠文化的性質。

不過，也正是在此種印象的影響下，武俠沒落在大眾市場之中。

10，所謂的沒落。

如果我說沒落挺好，相信那些飽受寂寥之苦的創(chuàng)作者會用西紅柿打死我……但請放下你手中的西紅柿，看看活躍于市場上的類型到底處于一種什么樣的情況。大多數被市場所酷愛的類型，都有固定的劇情套路、糟糕的特效和尬癌派表演，都會在經歷井噴式發(fā)展后迅速衰竭，也都正被先覺者和文化人們厭惡著。

在這個時代中，包含武俠在內的大多數文學類型（不是網絡類型）都在沒落。造成這種情況的原因有二。一是影視作為一種更加直觀、更具有娛樂性的藝術形式，占有了絕大多數的市場份額。與此同時，它又想要從小說領域中汲取題材和內容。二是因為市場變成了藝術的主宰，它主觀地摒棄高于它自身欣賞水平、或不與它觀念相同的作品。既然文字作品的生存賴以影視，文學發(fā)展也需爭得市場贊許，那就談不上“深”與“高”，當一樣事物把通俗、流行當成發(fā)展要旨，它便不可能再實現質的飛升。在市場上沒落的，不光是武俠文化。往往是：一種事物越是具有意義，就越是不具有大眾娛樂意義。一種事物越是具有創(chuàng)新性，就越不容易被人接受?？次鋫b小說的人比看托馬斯曼和阿加莎的人還是要多的，看徐氏電影的人也還比看《穆赫蘭道》的人更多。當然了，這些人加起來也就是起點小說讀者的一個零頭兒。

可以說當下的武俠，很像是一個成熟的人，錢沒了，老婆們沒了，隨從們沒了，野心也沒了，能容納的情節(jié)類型、思想觀念卻更多了，他也絕不會總是坐在一個小屋子里表彰自己的輝煌過去，他正主觀地想要往更高的領域中靠攏，并想要和各種叫著“XX主義”名字的外國大妞兒進行結合。

市場雖然總是強勢地驅趕著一切“非主流”，但什么都熄滅不了寫作者的熱情，寫小說或者畫漫畫用不著事先跪拜在投資爸爸們面前，一個人的生存成本也遠小于一部電影或連續(xù)劇的制作成本。一個真正的創(chuàng)作者是不會盲目地隨高就低的。不光是武俠文化，所有文化的發(fā)展可能都出現在市場根本關注不到的角落里，或一閃即逝，或異軍突起。即便是被埋沒了999個，最后還是會有一個成為希望。而整天膜拜市場主流文化和娛樂圈大咖的觀眾們，也會逐漸地被更具有自主意識的人群所取代。

這篇就寫到這里，因為寫得比較倉促，可能漏掉了一些內容，歡迎補充！感謝觀看ヾ(*′▽‘*)?