著名作家查建英曾經(jīng)在她寫的《八十年代訪談錄》的封底上，列了80年代的常見詞：激情、反叛、浪漫、理想主義、啟蒙、人文、饑渴、天真、使命、真理、瘋狂…——序
要說那個(gè)年代，最生猛的影像資料是什么，大概要數(shù)第五代導(dǎo)演在電影作品上的探索和孜孜以求了。
尤其是張藝謀，他的作品里，他的人生里，不一不充斥著這些詞匯所代表的意義。
而他之所以能成為中國影壇上的“國師”級別的人物，跟那個(gè)生猛的時(shí)代環(huán)境有關(guān)系，跟他打小的經(jīng)歷和個(gè)性有關(guān)系，更跟那一代人對藝術(shù)純粹而干凈的追求有關(guān)系。
張藝謀在他的《張藝謀的作業(yè)》里提到過，1978年，他通過艱難的方式，獲得了入讀北影的機(jī)會，開學(xué)典禮后，學(xué)校放映的兩場內(nèi)部電影里，一部白看了，一部刺激大了。
刺激到張藝謀的是法國商業(yè)電影《方托馬斯》。
“我瞪著銀幕，看傻了。上天入地，神出鬼沒，香車美女，還有比基尼，完全沒見過，跟我們《地道戰(zhàn)》完全不是一個(gè)路子”。
“當(dāng)年二十多歲，看的血脈賁張”。
當(dāng)然，十年文革剛剛結(jié)束不久，國民在影像文化上的接受度是相對保守的，《方托馬斯》電影里暗示“性”的畫面雖說被掐了很多，但也留下了不少“接吻”，“脫衣服”的鏡頭，這些鏡頭，足以給張藝謀留下強(qiáng)烈的荷爾蒙刺激。
大概，這也奠定了張藝謀電影里，清一色地在“情與欲”上面的訴求和表達(dá)基礎(chǔ)。
在那個(gè)影像作品幾乎都以宣傳革命的時(shí)代，張藝謀想要的“不一樣”從情欲上入手，刺激性顯然更強(qiáng)。
為了更好地理解張藝謀的人物個(gè)性和他的作品藝術(shù)，小兮在前幾天從他的“紅色情結(jié)”入手，對他早期的作品進(jìn)行了分析，本篇將以他作品里的“情與欲”作為切入點(diǎn)，去解讀張藝謀這個(gè)人物的張揚(yáng)和叛逆。
01、張藝謀個(gè)人的“情與欲”需求
“情欲”這個(gè)詞，拆分出來，是“情感和欲望”，這是兩種追求，但不管是拆分，還是放到一起使用，都是不違和的。
張藝謀的一生，一直為人津津樂道，除了作品上的“不一樣”，還有情感上的“不一樣”，要理解他作品的“情與欲”，那么我們首先也該知道，他面對自身情感上的“情與欲”又是怎么樣的？
1968年，張藝謀下鄉(xiāng)插隊(duì)，和一起插隊(duì)的初中同學(xué)肖華朝夕相對，日久生情，即便后來開啟了多年的異地戀也擋不住兩顆熾熱的心。
那時(shí)候，因?yàn)槌源?，他甚至能夠?qū)懗鲩L達(dá)40頁的“情書”，以至于寄給肖華的時(shí)候，因?yàn)槌?，沒法按照平信寄，只能改成寄包裹。
不可否認(rèn)，這段初戀的美好，給了張藝謀情感上的張揚(yáng)恰如其分的表達(dá)。
1988年，張藝謀跟妻子肖華離婚，4年后，肖華寫了一本書，名為《往事悠悠》，書中披露了肖華和張藝謀離婚前的許多事，當(dāng)然，也包括鞏俐給張藝謀寫的那封信。信中提到：
“你走了，把我的心也帶走了……”“我們在一起的時(shí)候，你賴在我懷里的樣子可愛極了！再有幾天我們又可以在一起了，我們在一起有說不完的話，干不完的事，哈哈，你知道我們干不完的事是指什么嗎？”
書中關(guān)于肖華和張藝謀離婚前的最后爭執(zhí)里，更是有這么一段話：
“我的感情已經(jīng)是回不來了，我想和她在一起，過另外一種生活。別人愛說什么讓他們說去，陳世美也罷，王八蛋也罷，我不是為別人活著。再說，別人說什么都是扯蛋，關(guān)鍵是你的態(tài)度。你要不同意，我就只好走最后一條路，背井離鄉(xiāng)，浪跡天涯?！?/p>
之后，才有了張藝謀負(fù)氣出走5年之久的舉動，可以說，在張藝謀和鞏俐的這一段情里，鞏俐愛的大膽露骨，張藝謀同樣也是不顧一切，這兩個(gè)人，一個(gè)背叛自己的男友，一個(gè)背叛自己妻女，看起來，是如此的自私?jīng)_動。
但在“情與欲”的世界里，對錯(cuò)的分界，本就摻雜了許多外圍的因素，判斷和選擇，都是一種困難，張藝謀可以因?yàn)閻矍閷?0多頁的情書，也可以因?yàn)閻矍椋桀櫟赖碌募s束，拋棄妻女。
站在道德的角度看，這兩人確實(shí)錯(cuò)了，可站在復(fù)雜的“情與欲”里，他們錯(cuò)了嗎？
錯(cuò)沒錯(cuò)，張藝謀的電影里，其實(shí)就有答案，他把自己想要表達(dá)的，想被人聽見，看見的，在“情與欲”的態(tài)度，都放到作品里了。
那么，張藝謀的“情與欲”到底是怎么嵌入到作品里的呢？
02、不一樣的故事探索
看張藝謀的電影，除了視覺上的享受和沖擊，其實(shí)還有一個(gè)非常特別的感受，就是張藝謀在故事選材料和改編上的“變態(tài)眼光”，讓觀眾同樣也能感受到“變態(tài)的刺激”。
平平無奇的故事，即便有很好的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，要在觀眾心里留下印象，都是不容易的，而張藝謀的故事，往往別具一格，大膽叛逆。
幾乎每個(gè)故事里的“情”，都牢牢地嵌入到“欲”上面，情之所起處，是欲念在作祟，也是角色身上的叛逆和思想意識的覺醒在叫囂著。
這里僅以《紅高粱》和《菊豆》為例。
改編自莫言同名小說的《紅高粱》里，當(dāng)九兒被余占鰲搶到了高粱地里，看清人之前，她是反抗的，但看清人以后，她卻默許了余占鰲接下來的舉動。
九兒和余占鰲在高粱地里的“野合”，是先有情還是先有欲？顯然，是后者。
在抬轎經(jīng)過高粱地的時(shí)候，余占鰲曾經(jīng)壯著膽子握住九兒不經(jīng)意露出轎門的腳，他光頭赤背，粗狂放浪，當(dāng)九兒成大字躺在鋪好的高粱苗上，余占鰲跪在九兒面前，仿若形成了一種熱烈的儀式感，天蒼蒼，野茫茫的高粱氣息和人的原始情欲的沖動，共同渲染了生命的野性張力。
敢愛敢恨的男人女人，猶如野蠻生長的高粱，在大風(fēng)中搖曳蕩漾，那是一種狂放，大氣的來自生命骨子里的張揚(yáng)。
電影《菊豆》里，菊豆在橋坎上聽著豬的慘叫聲，強(qiáng)忍的情緒最終沒有藏住，她悲涼的一句：你聽聽，那豬在哭它的命。
這句話說的正是她自己以及當(dāng)時(shí)社會中，千千萬萬個(gè)和她一樣的女人，她們被當(dāng)做牲口一樣，受盡肉體和精神上的凌遲。
和《紅高粱》不同，這里的“情與欲”是克制而隱忍的，當(dāng)年紀(jì)大了的染坊主將自己性無能，沒有子嗣的怒氣遷移到菊豆身上，菊豆夜夜所受的，都是對她原始生命力的辱沒。
菊豆作為故事情節(jié)的主導(dǎo)者，她和楊天青在染池邊，背離道德約束和嬸侄關(guān)系的茍合，是先有情還是先有欲？
顯然，也是后者。
楊天青是她唯一的救命稻草，而“情欲”是她唯一能拿出來拉攏這根稻草的機(jī)會，這個(gè)時(shí)候談情是不合理，也不可能的。
可在他們共同的兒子出生后，她和楊天青的聯(lián)系，才真正地從雙向的“欲望的需求”轉(zhuǎn)變成“情感的需求”。
很多人說《菊豆》這部電影算是“情色電影”，有著日本情色電影式的變態(tài)，不可否認(rèn)，張藝謀確實(shí)是研究了50多部性變態(tài)電影才拍出來的這部片子，但時(shí)至今日再看這電影，《菊豆》里，滿滿的都是中國封建社會對“情與欲”的壓制和毀滅。
除了以上兩部電影的改編，張藝謀的其他許多電影，或深或淺地都有著“情與欲”的糾纏不休，他的故事眼光，是毒辣而不可模仿的。
欲之所起，情將何為？
03、暗示“性”的意像運(yùn)用
第五代導(dǎo)演在電影的導(dǎo)演上，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那便是形式大于內(nèi)容。
張藝謀在故事選擇上，很有自己的一套，但不可否認(rèn)，不擅長敘事，是他的短板。
別人是揚(yáng)長避短，可張藝謀卻是取長補(bǔ)短，他用自己最擅長的東西，將自己的短板化為對故事敘事的補(bǔ)缺，而張藝謀的所有電影故事里，都有“性”，“情”“欲”的糾纏。
這里以張藝謀電影里出現(xiàn)的“腳”和“乳房”為例。
《大紅燈籠高高掛》里，大約只出現(xiàn)了三種聲音，最能跟“情與欲”掛鉤的，是梆子錘腳的聲音。
錘腳的梆子聲，在空靈，幽深的高門大院里，尤其清冷。
錘腳這個(gè)詞，本身是沒有意義的，但猶如“選妃”，“翻牌”的陳老爺夜宿規(guī)則，讓錘腳這個(gè)詞的意義變得不同。
聽招呼后，點(diǎn)燈，錘腳，按摩，留宿，點(diǎn)菜，這一系列的流程下來，滿足了男人的“欲”，也許，還有女人的。
但也正因?yàn)檫@種儀式化的區(qū)別對待，深宅大院里的女人為了更舒服的活著，成了男權(quán)游戲里相互傾軋的物品，在這里，“情與欲”合成了“情欲”二字，沒有情，只有欲。
至于為什么是腳？這就值得從“纏足文化”去探究了。
北宋后期，纏足文化開始產(chǎn)生，后來發(fā)展成以“三寸金蓮”為美，甚至有了“腳小能遮三分丑”的俚語，此時(shí)，臉和腳，成了文人騷客病態(tài)審美里的重要標(biāo)準(zhǔn)，因而又有金蓮女子一舉一動“翩若驚鴻，婉若游龍，仿佛兮若輕云之蔽月 ，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”的美譽(yù)。
只是，腳的性感和私密性，反而給人留下了更多朦朧的曖昧和想象，這也無形中激起了男人的心理感應(yīng)，對男人形成極致的誘惑力。
“腳”對男人的誘惑力，早在《紅高粱》的時(shí)候，張藝謀就用過，九兒那只露出花轎的腳，被余占鰲一把握住，兩個(gè)人緊張而刺激的心態(tài)不露聲色地在他們各自的心里拔河。
只不過，九兒的腳所代表的是叛逆的“欲”，而《大紅燈籠高高掛》這里的腳卻不是。
女子纏足這種身體上的自殘，也讓她們注定只能依附于男子而活，從而實(shí)現(xiàn)了男人對女人從精神到身體，再到精神的徹底禁錮，這種文化的產(chǎn)生，說到底仍舊是男權(quán)至上的產(chǎn)物。
而《大紅燈籠高高掛》里，陳老爺多次暗示錘腳可以讓晚上的“性生活”更舒服，也無形中呼應(yīng)了“足文化”，“纏足文化”對男權(quán)至上的無力抵抗。
頌蓮內(nèi)心是反抗這種女人的附屬性質(zhì)的，可她的反抗，在這深宅里，力量微弱至斯，以至于最后完全湮沒了自己的一生。
而在《滿城盡帶黃金甲》里，張藝謀對“性”的表達(dá)，則更直接，裸露的香肩，聳立洶涌的乳房，都是“性”的最直白展現(xiàn)。
王后和大王子的“母子亂倫”，是先有情還是先有欲？
自然是欲為先，《雷雨》的故事改編，將原本的深宅大院，改在了皇室宮廷，“情與欲”的刺激，更是掩在了王權(quán)的表象里，只是，區(qū)別于以往的作品，這里的情，傾向于一方的逃離和另一方的沖動。
王后和王的婚姻，構(gòu)建在國家的權(quán)力上，沒有感情，純粹的利用和糾葛，讓王后的生活越來越壓抑，以至于最后，她嘗試透過從生命的原始沖動里，找尋滿足，完成心理上的轉(zhuǎn)移和逃避。
而大王子懦弱無為，卻沖動地跟繼母廝混在一起，但他又是恐懼的，隨即又和蔣嬋茍合，將自身的種種不安，寄托在蔣嬋身上，以期得到緩解。
以王后對大王子的表現(xiàn)，大約是有情的，可大王子對王后，卻是說不清道不明的曖昧，此時(shí)再論“情與欲”界限似乎也就模糊了。
04、空鏡頭里的留白
大量空鏡頭的留白，也是張藝謀電影里的一大特色。
張藝謀的電影敘事，很擅長利用環(huán)境鏡頭和色彩語言去表達(dá)，電影里的“情與欲”，同樣也借助了鏡頭進(jìn)行暗示。
舉個(gè)例子，電影《十面埋伏》里，飛刀門的小妹和化名為隨風(fēng)的金捕頭在漫天飛絮的草地上野戰(zhàn)時(shí)，雖說張藝謀在這里給了很長時(shí)間的畫面特寫，展現(xiàn)兩個(gè)人“情與欲”交熾的熱烈。
但很快，導(dǎo)演便將鏡頭放到了大全景上面，甚至，轉(zhuǎn)移到了藍(lán)天白云上，由近至遠(yuǎn)，再由遠(yuǎn)至近，甚至，我們還能在云層里，看到小妹和隨風(fēng)在草地上，相互探索彼此的身影，張藝謀用這樣的鏡頭過渡兒童不宜的畫面，給觀眾增加了許多“情欲”的想象空間。
小妹和隨風(fēng)這一段，是先有情還是先有欲？
“情，欲”，在這個(gè)時(shí)候的概念，是模糊的，小妹愛上了隨風(fēng)，隨風(fēng)對小妹的感情，大概也一樣，只是，此時(shí)他們的最后告別，混雜著“情，混雜著“欲”，也混雜著他們身上的對與錯(cuò)，立場的正與反。
而在《菊豆》里，菊豆跟楊天青在染池邊偷情，同樣也有著這樣的暗示“性”畫面的轉(zhuǎn)移。
不同的是，當(dāng)菊豆和楊天青沉浸在情欲世界的時(shí)候，張藝謀將鏡頭轉(zhuǎn)移到了失控后快速轉(zhuǎn)動的木軸上，隨著木軸轉(zhuǎn)的，還有失控的大紅色染布。
張藝謀用鏡頭所描繪的兩個(gè)“失控”都是對菊豆和楊天青“情與欲”的預(yù)言，他們之間的關(guān)系，也是不受控制的。
情感，欲望，大多時(shí)候，都是張藝謀電影里的主題詞，作為張藝謀鏡頭下的“情與欲”大多透過“出軌”和“背叛”來表現(xiàn)的。
幾乎每一部電影里，女主出軌，背叛，都是基于特殊的理由，只是，到底是“情”作祟，還是“欲”在叫囂？
張藝謀想要表達(dá)的，想要人們看見的，是他對當(dāng)時(shí)社會女性的態(tài)度和認(rèn)可，還是對她們無法抵抗命運(yùn)，對她們被壓制的生而為人的七情六欲的同情的悲憫？
