香港電影，作為華語電影至關重要的一部分，是華人文化的一大標記。在戰(zhàn)后五十年代開始隨著逃港熱潮與香港的迅速發(fā)展，香港逐步形成具規(guī)模的電影工業(yè)，至八十年代迎來一段黃金年代，八九十年代作為大中華地區(qū)的一個重要電影基地，被譽為與美國好萊塢、印度寶萊塢、日本東京齊名的全球四大電影制作基地之一。
香港雖被稱為東方荷里活（東方好萊塢），但早期的香港電影與中國戲曲（筆者主要引述的是粵劇與京?。Y源頗深，具有十分濃烈中國戲曲特色，就影片的表演技藝特點與電影語言的層面上而言，香港電影與好萊塢差別十分明顯。
中國戲曲表演基本上都有四種技藝手法（京劇粵劇潮劇都有），稱：唱、念、做、打，也是中國戲曲的表演“四功”?！俺敝傅氖歉璩?，“念”指具有音樂性的念白，“做”指舞蹈化的形體動作身段，“打”指武打和翻跌的技藝。而這四種技藝恰好都分別成為香港電影幾個階段的影片的核心看點。
若要按時代劃分過往香港電影的歷史，應可分為五個階段。在這五個階段中，中國戲曲扮演著不同的角色，輸出著不一樣的影響力。本文將順沿香港電影的歷史演繹，探討中國戲曲在香港電影中的匿跡芳蹤。
一、“唱”與“念”——香港電影的啟蒙階段（ 1930-1940）
1.默片時代與香港的第一部電影
根據(jù)史料，首個在香港放映電影的人是美籍法裔的莫里斯薩維特（Maurice Charvet），他在1897年來港，在大會堂舉辦放映會。同年起多部商業(yè)電影在港放映，而重慶戲院、高升戲院、喜來園、太平戲院等地先后有電影放映。隨后，美籍猶太裔電影人布拉斯基（Benjamin Brodsky）來港，經營華美影片公司（Chinese American Film），1913年與黎民偉名下的“人我劇鏡社”合作拍攝電影《莊子試妻》，這部影片成為香港首出“故事短片”。（同時也是中國的第一批電影。）
《莊子試妻》這香港的第一部電影就是中國傳統(tǒng)戲曲改編。它改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于這出粵劇其中的《扇墳》一段，劇情大意是說，莊子之妻，夫骨未寒，便有了新的情人，為了討好新情人，不惜擾及剛去世的丈夫墳墓。而這個情人卻是莊子扮的。原來莊子未死，他是以詐死來考驗妻子是否忠貞。1913年還沒有出現(xiàn)有聲電影，所以這部影片自是黑白默片。而由于當時尚未有成型的電影制作技藝，甚至連演員、道具、都沒有。因此這第一部故事影片不管從劇本還是表演方式上，乃至服裝道具上都是用的粵劇的東西。此外，莊妻的角色更是由導演黎民偉反串飾演。中國戲曲向來有男旦的傳統(tǒng)，而香港電影的第一部影片儼然沒有跳脫出中國戲曲傳統(tǒng)的意識束縛。那時候的'電影"只是一個記錄中國戲曲的方式，影片的內容形式與語言（電影語言）全以中國戲曲為主。
2.有聲電影的出現(xiàn)
1930年代初期，有聲電影才開始流行起來。1933年9月20日公映香港制作首部全粵語對白電影《傻仔洞房》。那個時期，看電影的觀眾都是戲曲觀眾轉化而來，因此影片故事保留了粵劇劇本的俚俗本色，片中廖夢覺演唱的諧曲也保持了粵語口語通俗諧趣的特點，因而深受觀眾歡迎。但囿于技術，該影片只是部分情節(jié)發(fā)聲，但卻是香港本地出產的第一部局部有聲影片。片中詼諧搞笑的情節(jié)、粵劇丑行的表演程式、“爆肚” 等即興表演手段，（“爆肚”是粵劇術語。即是“即興”的，可解作實時的創(chuàng)作。演員根據(jù)演出時的感情，作出與劇本有出入或沒有經彩排的發(fā)揮。）在題材和表演上都對香港電影喜劇片乃至喜劇表演都有著深遠的影響。而《傻仔洞房》這類的電影，承襲的就是中國戲曲的“唱”與“念”的表演技藝，既有歌唱又有伴隨配樂的念白。
（時至今日，香港依然管“看電影”稱之為“睇戯”（看戲），將電影院稱之為“戯院”。可見中國戲曲跟香港電影早期并無兩分。）
有聲電影開始流行以后，香港的電影仿照美國百老匯，出現(xiàn)了不少歌唱影片，而這些影片常以粵語唱段串聯(lián)劇情，而香港的第一部“粵語長片”（后稱“粵語殘片”）也應運而生。這部影片就是美國大觀公司出品的《歌侶情潮》。這部影片票房在當時所取得的票房極佳，甚至連續(xù)在廣州，香港等地連續(xù)上映了幾個月。當時的電影中的歌曲唱段有濃厚的粵劇樂曲的特點：伴奏是粵劇表演的樂器，唱腔也是粵劇唱腔，唱段的詞曲與編排也跟粵劇的樂曲相仿?！陡鑲H情潮》這部影片的主演“新靚就”正是后來演了近百部《黃飛鴻》的關德興師傅。關德興是粵劇名伶出身，自幼拜師學藝，自他在香港影壇嶄露頭角開始，香港電影圈就開始不斷有中國戲曲演員跨界變成電影演員。如先后出現(xiàn)的薛覺先、梁醒波、新馬師曾（新馬仔）、任劍輝、白雪仙等就都既是粵劇名伶，又是電影明星。
但沒過多久，由于中國內地由于國民黨政府推行統(tǒng)一國語，而對地方語言電影采取敵視的態(tài)度，其屬下“中央電影檢查會”更于1937年初頒布明令，同年7月1日開始禁止拍攝粵語片。而香港作為英國殖民地則持開放態(tài)度，由于東南亞地區(qū)市場有大量操粵語的華僑，粵語電影其實有龐大的市場等待發(fā)展，于是1934-1936年香港的電影制作公司數(shù)量倍增，以香港為基地，大量拍攝粵語電影，成為香港電影的第一次繁榮期。而這個繁榮期的港片觀眾的主要欣賞趣味依然是青睞中國戲曲的“唱”與“念”的技藝表演形式。
其后又因戰(zhàn)亂，香港一度興盛的電影業(yè)陷入低潮，只在日據(jù)前期有過一些抗戰(zhàn)題材的影片，但日本侵略跟后來的內戰(zhàn)雖然致使香港電影一度沉寂，但也為香港電影日后的發(fā)展帶來了新的力量儲備：許多內地電影人在戰(zhàn)亂時期逃港避難，此外又有許多巨富輾轉來到香港定居，而許多戲班和名伶也跟隨巨富財主的腳步來到香港討生活。
二、“打”與“做”——華語影業(yè)與中國戲曲的南移 （1940年-1960年代）
戰(zhàn)后，由于華語影業(yè)與中國戲曲的南移，北方藝人這股新鮮血液的源源注入，讓香港電影業(yè)雙線發(fā)展：粵語電影（粵語片）和國語電影（國語片）。【是的，香港電影不只是有粵語電影】
粵語片秉承上述的套路章法，將粵劇與電影結合，依然主導。這個時代的香港電影在粵語片這個范疇下，大致可以分出四種類別。也就是后來我們說的“粵語長片”時代。
1.粵劇電影
這類電影將“粵劇”直接變成“電影”，只是將舞臺變成搭造得更加寫實的場景，粵劇二重唱——任劍輝及白雪仙（簡稱“任白”）是這個時期的頂級紅星。任劍輝擅長反串生角配合白雪仙的旦角，她們合作拍了超過50多部粵劇電影，他們主演的《紫釵記》等后來都成為香港電影歷史上乃至粵劇界中經久不衰的經典作品。
2.低成本制作的武打電影：
武打電影開始大受歡迎，而中國戲曲的武生、武丑則開始變成電影明星或者武術指導。這個類別的代表之作非關德興出演的近一百部的《黃飛鴻》莫數(shù)?！酒鹗肌饵S飛鴻正傳》（1949年）完結為《黃飛鴻勇破烈火陣》（1970年）】。而這系列影片除了主演本身是梨園子弟，學過粵劇硬橋硬馬的真功夫的關德興外。不得不提在這系列《黃飛鴻》中另外一號重要人物，著名京劇武丑——袁小田。袁小田1937年應粵劇紅伶薛覺先之邀赴港，在粵劇中負責北派武打場面。袁小田的出現(xiàn)開創(chuàng)了將北派武功融入香港電影的先河。如今說起袁小田可能很多人都會很陌生，但港片閱片量夠多的朋友，應該能想起來讓成龍升格為功夫巨星的《醉拳》和《蛇形刁手》這兩部影片中，那個搞怪不羈的老乞丐就是袁小田。而成龍后來大紅大紫所走的路線也是袁小田的武丑人設。
在這個期間，影響香港電影最深的兩個戲曲名伶也南下來港，把京劇文化帶來了香港，這兩位大師桃李滿天下，名滿湘江，他們的門生是讓香港后能稱為東方好萊塢的核心中堅力量。這兩位分別是京劇名武生于占元和武旦粉菊花。
于占元先生到港后，自行創(chuàng)辦了“中國戲劇研究學院”。老一輩的梨園弟子、都是以師父名字最後一個字取名分輩份、所以于占元的徒弟都以元字開頭的，門生是后來威震世界的七小福（成龍、洪金寶、元彪、元華、元奎等在1960年代前后拜入于占元先生門下），其影響力無需贅述。
而粉菊花先生的名聲雖不及于占元來得大，但其自身與弟子的實力也不容小覷，她在1920年代就已經是戲曲明星，也作為演員參演多部電影，無獨有偶，她來港后也創(chuàng)辦戲曲學校，稱“春秋戲劇學?！?。所收的學生有：林正英、董瑋、陳寶珠、蕭芳芳、陳好逑、林家聲、鳳凰女、筱菊紅、張露露、楊盼盼、惠天賜、羅家英、尊龍、鐘發(fā)丶孟海等。1962她親自率眾弟子演出的《大戰(zhàn)泗洲城》，至今仍為不可多得的一出平劇刀馬旦的名片與紀錄片。
這個時代的低成本制作的武打港片，全部托賴中國戲曲四藝的“打”，而這個時期的低成本武打電影所引進培育的人才，以及沉積下來的裙帶脈絡，是后來香港動作片得以揚名世界的基石。
3.神怪武俠片
由于限于技術、成本等因素，這一類型影片的特別效果多利用人手繪制。著名代表作主要是武俠片《如來神掌》系列，共拍了七部，其中五部由曹達華、于素秋（于占元的女兒）主演。此外，還有《白骨陰陽劍》、《仙鶴神針》等。
這些神怪片因為技術與成本的關系，特效多是后制畫上膠片的，演員拍攝時只能“無實物表演”。因而為了讓演繹更生動，演員則多用戲曲中“做”的技藝，即采用舞蹈化的形體動作，比如展現(xiàn)運功，發(fā)射氣功，閃現(xiàn)等動作時，用戲曲的身段技藝設計出一些象征性的姿態(tài)及動作來表現(xiàn)，基本都與中國戲曲中“做”字訣如出一轍。而后來的許多香港的神怪玄幻片，其實也深受這類影片的啟發(fā)與影響。
4.倫理片與青春歌舞片
20世紀50年代，受“左”思想影響，加上當時“粵語片大清洗運動”(其時為摒除粵語片粗制濫造而發(fā)起的運動)，吳楚帆、張活游、白燕等21位電影工作者以提高粵語片水準為己任，并制作了許多思想較進步的倫理電影，如巴金先生的《激流三部曲 》：《家》、《春》、《秋》等。其他著名的電影有：《危樓春曉》、《大雷雨》、《紫薇園的秋天》、《錢》、《人倫》、《香港屋檐下》等。
歌舞青春片一般以男女愛情為劇情，片中通常有歌有舞，如《影迷公主》、《姑娘十八一朵花》、《莫負青春》、《我愛阿哥哥》等。代表人物有陳寶珠、蕭芳芳、呂奇、謝賢、胡峰、薛家燕等。
但這兩類相對現(xiàn)代西化的影片中，演員的說白的腔調與節(jié)奏，歌舞唱腔動態(tài)依然是中國戲曲韻味十足。
國語電影
國語片則是“歌武升平”，除了也拍歌唱電影，也出現(xiàn)了許多小成本的武俠電影，除了語言上的不同，內容題材與拍攝方式與粵語片并無二致。不管是粵語電影還是國語電影，這個時代的香港電影始終不曾跳脫戲曲技藝的表演框架。特別是國語片中一些武俠武打片，當中的武打動作基本上都來自于“龍虎武師”，而龍虎武師則多也是京劇或武術世家出身。那個時期拍了大量國語武打片的大導演張徹(1923-2003)曾經這么說，當年“武打又幾乎全仗傳統(tǒng)粵劇中的所謂的龍虎武師，動作幾乎跟戲臺上的一樣?！?/b>
三、港產片時代（1970年代）
1970年代初期，粵語電影不敵粵語電視和國語電影制造商兩大對手，已露頹勢；甚至在1972年全年連一部粵語作品都沒有推出。粵語電影市場開始蕭條，彷如一潭死水。
粵語電影的真正復興，始自無線電視前藝員許氏兄弟：許冠文、許冠杰、許冠英。1974年三兄弟打造的《鬼馬雙星》的票房高達600萬港元，創(chuàng)下了當年的紀錄，成為年度收入最高的電影。許氏的電影前所未有地諷刺一個方興未艾的中產階級，這一個階級的長工作時數(shù)和對追求物質成功的夢想，是香港經濟起飛時期的民生寫照。這部影片的成功意味著香港經過高速發(fā)展的洗禮，逐漸產生屬于香港自己的本土文化意識。香港人的娛樂趣味也隨著經濟起飛發(fā)生了巨大的變化。
這個時期的香港是中西文化交融日深的時期，隨著西方文化的滲透，中國戲曲的傳統(tǒng)模式影片已經難以滿足香港觀眾的審美需求，因此中國戲曲的藝術模式在香港電影中逐漸淡化，取而代之的是西化寫實的電影模式。這正如成龍早期總結中國戲劇沒落的原因——“太慢了！” ，劇情展開太慢，敘事模式太慢，武打動作太慢太假，這對于任何事情都要風馳電掣實事求是的香港而言，這種依托傳統(tǒng)模式制造出來的電影，無疑是無法忍受的“老靈魂”，不夠新鮮刺激，不夠時髦。
隨著許氏兄弟的成功，粵語喜劇電影開始百花齊放，蓬勃發(fā)展，粵語電影的產量暴升，而國語電影則開始失去市場，一直支撐到1980年代初期，逐漸在香港電影中消失。
七十年代中期香港喜劇電影大行其道，與此同時，新派武俠片興起。新派武俠片的武打場面開始尋求擺脫五六十年代的戲臺對打的老套模式，并且當時的電影人開始引入西方拍攝手法，但是京劇元素仍然對這個時期的武俠片有著深厚的影響。武俠片大導演胡金銓就因對京劇有著濃厚的興趣，所以他戲中的角色原型也常來源于京劇的武丑。張徹導演更表示自己早期所拍攝的古裝片，武打動作仍然是京劇動作為原型，只是改了五六十年代那種陳舊一成不變的套路。這時候一些民初題材、少林題材的影片開始出現(xiàn)。
真正讓香港電影徹底超脫中國戲曲模式的則是李小龍。1970年獲香港嘉禾電影公司鄒文懷邀請的李小龍是個武癡，對中西格斗技藝都深有研究，又自小深受西方文化熏陶。他有意將西方寫實更有實用意味的武打與中國戲曲的舞臺表演性質武打結合，將香港的武打片從傳統(tǒng)戲劇的格調帶引到更現(xiàn)代、更實用、更寫實的世界格局。而事實也證明李小龍的想法是正確的。他憑著以功夫為題的動作片《唐山大兄》打開知名度。該片創(chuàng)下了香港開埠以來的電影最高票房紀錄，達到300萬港元。此后他主演的四部動作電影震撼了整個影壇，《猛龍過江》更是打破全亞洲票房記錄，李小龍的電影在國際急速冒起。當時粵語片正陷于低潮，幾乎停止生產。但李小龍憑借著一身好武藝與個人銀幕魅力，力挽狂瀾。不僅在1970年代初期掀起一股電影熱潮，將觀眾拉回戲院中，讓衰退的香港電影工業(yè)重新找到一線生機，使嘉禾公司奠定基礎；亦使“功夫片”復蘇，賦予新的面貌與活力。李小龍帶領香港電影沖出亞洲，為香港電影積累了豐厚的資本、技術和觀眾群，并開創(chuàng)了華人進軍好萊塢的先河，同時令動作片成為香港電影的主流片種之一。為香港電影在日后的1980年代風靡全球、成為“東方好萊塢”奠定基礎。
四、港片盛世（1980年代－1990年代初期）
港產片于1970年代播種，到了1980年代和1990年代初期達至盛世：粵語片的獲勝、新式的電影院誕生和英語世界對華語電影的關注。而隨著80年代新浪潮電影人帶來的電影改革，香港電影也日益具有自己的特色，因此許多電影人決定將香港產的影片稱之為“港產片”與“粵語片”做區(qū)別。
港產片風靡全球，成為華人文化的一大代言。八十年代的港產片無論產量、票房、抑或質量、藝術性等方面均創(chuàng)出驚人奇跡，形成龐大的電影工業(yè)。電影總產值更超過當時亞洲的電影強國印度，一度躍居世界第二位，僅次于好萊塢，香港正式成為亞洲第一的電影生產地，被稱作東方好萊塢。香港電影讓全球觀眾第一次近距離地領略到中華文化的沖擊，也讓華人電影文化走出家門。
而使香港創(chuàng)造這驚人奇跡的主要核心力量，除了80年代那批有著中英文化雙重成長背景的海歸“新浪潮”電影人外，同樣重要的還有五六十年代的戲曲名伶所培養(yǎng)出來，在行業(yè)里已成長為獨當一面的人物，如成龍，洪金寶，元彪，元奎、袁和平、林正英等動作片大佬正式在影壇異軍突起。這些人將中國傳統(tǒng)藝術，加上由中國戲曲栽培的本土電影行業(yè)形態(tài)，再結合西方影視的意識形態(tài)，三者融會貫通，探索出符合香港特色的創(chuàng)作意念。這些不同風格的元素以各種別具一格的方式結合在一起，使得處于各社會階層的觀眾都能獲得共鳴，讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中，各類人群都能得到香港電影故事帶來的震撼和撫慰，從而提升了香港本地創(chuàng)作的影響力。而這當中，中國傳統(tǒng)戲曲著實功不可沒，若果不是中國傳統(tǒng)戲曲已為香港電影奠定牢固的行業(yè)基礎，香港電影無法有80 90年代的伸展，更別說到達西方。
風格化導演與中國戲曲
1990年代開始，新浪潮的大導演跟幾位動作片大佬的作品在世界各地的 影展及影評人中得到空前的注目，而其中尤其以王家衛(wèi)一系列作品如《重慶森林》（1994年）、《春光乍泄》（1997年）最受國際褒獎與矚目。但說到底這其實也是深受中國戲曲藝術模式的熏陶使然。王家衛(wèi)雖被稱為藝術電影大師。但他的敘事模式其實就是香港電影最常見的敘事模式，而這也是典型的中國戲曲敘事模式——片段敘事結構。他的故事總是由片段式的情節(jié)串聯(lián)而成，而每個故事中又都穿插母題，而母題在每一個獨立故事片段中又互相對應，最后呼應主題。無獨有偶，杜琪峰也有這種電影敘事偏好，杜琪峰的電影也常由幾個并無密切關聯(lián)的片段組成，而每一個片段總是有對應元素。這種敘事方式讓他們的電影雖由片段組成，卻能做到行散而神不散，更有藝術感。而這種敘事偏好其實來源于中國戲曲中的“分折敘事”，（中國戲曲分一本、一折、一場。）
此外王家衛(wèi)與杜琪峰都不愛用劇本，這種創(chuàng)作方式在西方極為罕見，但在粵劇上卻早有這種傳統(tǒng)。稱之為“爆肚”。
“爆肚”即是“即興”，可解作即時的創(chuàng)作。演員根據(jù)演出時的感情，作出與劇本有出入或沒有經彩排的發(fā)揮?！?/b>
而香港在六七十年代，很多導演拍戲是根本不需要劇本的，這些導演要么鐘愛戲曲，要么學戲曲出身，要么跟戲曲演員有過多次深度合作。這個怪象筆者在“不念對白只念數(shù)字”——憶香港電影的日與夜?其一 已有介紹。
上述的這些香港電影人的藝術創(chuàng)作偏好與習慣，其實都是中國戲曲經過時間的洗禮已經沉淀在香港電影創(chuàng)作人的創(chuàng)作基因當中的。也許他們也沒有分析過自己這些創(chuàng)作能力或者創(chuàng)作意識的由來，不知所起，但已一往而深。
五、風浪沖擊 （1990年代中后期至2000年代中后期）
1990年代中后期，香港電影業(yè)由盛轉衰，而且一直未能復蘇。其實在1980年代后期，香港本土的電影門票銷量已開始下降。主要原因有許多：
比如幾次政治動蕩帶來的移民潮，導致社會精英與大財主的流失；早期文學作品為香港電影帶來源源不斷的好故事，但是90年代后期文學作品開始青黃不接，（如金庸、倪匡、古龍、李碧華等人相繼停產）；港漫也走向低谷；叱咤風云的中間電影人相繼退休離世；DVD盜版空前猖獗；臺灣市場的萎縮；大陸合拍片的興起，回歸后大導演大演員北上撈金……
而八九十年代那一輩影人的相繼離場，香港新生代電影人許多沒有師承，他們的西化思維讓原本尚有中國戲曲傳承的香港電影加速走向“現(xiàn)代化”，中國戲曲沉淀在香港電影中的凝華日益云淡風輕，相信不日就會如春夢無痕。
中國戲曲在香港電影業(yè)中的烙印：
一、過火演技
香港最早的電影觀眾由戲迷轉換而來，而早期的演員也多有學戲出身的演員。甚至當時有許多電影拍的就是大戲。所以雖然戲劇的傳播形式變了，但是表演形式卻是直接搬過來的。不管是京劇還是粵劇都是舞臺表演戲劇，而舞臺戲劇因為要照顧到不同距離的觀眾，所以演員多用說白與較夸張的肢體語言來完成表演。而這種具有舞臺感的表演方式跟西方電影主張的寫實內斂的表演方式有很大區(qū)別。因此傳承下來，香港現(xiàn)在有很多演員的表演風格仍舊稍顯浮夸過火，而如今的年輕觀眾早已不看戲曲，從小看的就是寫實的電影電視，自然無法再認同過往七情上面，手舞足蹈的表演風格了。
二、龍虎武師
龍虎武師這個稱呼本來指中國戲曲中修習四大功夫——“打”功的藝人。 后由于在香港電影業(yè)中，動作片，功夫片一直是主要品種，所以需要很多武師，作為陪襯主角的綠葉，讓主角大施拳腳之威。許多學戲曲的人便紛紛投身電影圈從事龍虎武師。電影的龍虎武師是香港電影特有的職業(yè)，但如今也因為工作危險，又有特效協(xié)助拍片。龍虎武師日益式微，只有極少數(shù)人原因入行了。另外，現(xiàn)有的龍虎武師班底早已區(qū)別開京劇傳統(tǒng)的訓練方式，這個帶著香港動作電影問鼎世界的職業(yè)也即將隨著國粹逐日消隕。
三、拜神
香港電影開機常會置辦貢品拜神，這個習俗其實也是來自于戲班的祭祖儀式。此外在早期香港電影電視的演員在飾演一些神靈或者演繹死人的時候都會特定的規(guī)矩（如演死人要收取紅包已免晦氣，演包公不能亂說話），這些跟戲班請神送神之類的傳統(tǒng)規(guī)矩相承。
四、煞科
“煞科”常見于劇本的最后一頁，代表“散場”。或者最后一個滾花作結尾，都叫做煞科。戲行內煞科也可以形容關系終結。然而電影界中，拍攝最后一幕也被稱為煞科。
五、戲橋
戲橋是開戲前派給觀眾的單張，作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。“橋”引申出來后，香港粵語稱故事情節(jié)為“橋段”，戲里劇情叫“戲橋”；編劇設計情節(jié)為“度橋”（揣度橋段）；很爛的點子稱為“屎橋”。
六、總結
隨著全球化（其實就是西化）不斷滲透，電影觀眾的審美與趣味也不斷被西方文化所同化與顛覆，香港作為亞洲地區(qū)最具有“西學為用”環(huán)境的地區(qū)，自然也最早受到全球化的波及，香港電影的各方面隨著80年代電影新浪潮的襲來也迅速向好萊塢形式過渡與革新。這雖然讓香港電影有了80、90年代的輝煌，但也讓港片為求快速追上世界步伐而快速“退化”（拋棄傳統(tǒng)特色），而發(fā)展到兩千年后，中國戲曲文化已幾乎悉數(shù)被今人從香港電影體制中過濾排除。由原本的“中學為體，西學為用”已經變成了如今的“西學為體，中學為用”。但戲曲這傳統(tǒng)陳舊的東西就必定無法融于現(xiàn)代，必須視如糟粕去之為妙嗎？其實不然！反觀印度的寶萊塢，他們保留了國家與民族的戲劇特色，并隨著電影業(yè)的發(fā)展將自己的特色輸出，達到了雙贏。而我們原本歷史悠久的國粹卻在現(xiàn)代化的步伐中逐漸彌散。誠然我們傳統(tǒng)的戲曲確是“太慢了”，于是我們不分好歹地丟棄，但是我們丟得由似乎“太快了”，快到還來不及思考就已經撿不回來了。我們雖抵御住了山河疆土的侵略，但卻沒能守住我們文化的邦畿城。這不免讓人唏噓感嘆。
“越是孜孜于尋找的人，就越容易迷失自己；那只知求之于外的人，往往也容易迷失自己?！薄岵?br>
