讀《天真和感傷的小說(shuō)家》
文/ 思
《天真和感傷的小說(shuō)家》，一本容量短小的書，來(lái)自一位既是著名小說(shuō)家又是資深閱讀者身份的帕慕克，是他對(duì)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)技巧和認(rèn)識(shí)的諾頓講座集。
不像一些避談創(chuàng)作理論或無(wú)法用理論表達(dá)他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作家，帕慕克一直對(duì)理論保持濃厚興趣，二十多歲研究席勒理論，從繪畫轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫作，因此，這本書有一章專門論及小說(shuō)中營(yíng)造意象畫面對(duì)閱讀者的重要，他甚至認(rèn)為，這是關(guān)鍵所在，而這需要豐富的想象。
以我作為詩(shī)歌愛好者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，覺得培養(yǎng)想像力的一種方法是：大量閱讀詩(shī)歌。因?yàn)樵?shī)歌以最少的字?jǐn)?shù)呈現(xiàn)精確又模糊的意象，這些意象塑造是形塑想象力的有效辦法，另外，詩(shī)歌的大量留白需讀者借以想像豐富，詩(shī)歌的這種開闊性，讓這種想象推測(cè)生出無(wú)限可能……
也許是一個(gè)人自小畫畫的經(jīng)歷打上了鉻印，讓帕慕克特別注意這一塊，由此發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)之間隱秘的互通，是的，這在傳統(tǒng)小說(shuō)里永遠(yuǎn)有效，他自己也說(shuō)，“如果說(shuō)小說(shuō)的核心屬性是其突出日常觀察并繼而將之重新構(gòu)造的方式，它以想像為媒介，旨在揭示生活的深層意義”的話，他“希望論述的小說(shuō)類似博物館的品質(zhì)與其說(shuō)可以激發(fā)思想，不如說(shuō)更多的是保存記憶、保持傳統(tǒng)和抗拒遺忘?！?因此，小說(shuō)不僅該保存詞語(yǔ)、俗套話和成語(yǔ)，而且還記錄它們?cè)谌粘＝涣髦惺侨绾问褂玫?。為此，他在寫作他的歷史小說(shuō)《我的名字叫紅》前做了大量準(zhǔn)備和鋪墊工作，他在伊斯坦布爾實(shí)建的“純真博物館”也是基于“小說(shuō)與博物館密切關(guān)系”的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。
至于博爾赫斯和卡爾維諾等，他認(rèn)為“他們本質(zhì)上是虛構(gòu)形而上學(xué)的研究者，而不是狹義的小說(shuō)家。他們的作品推進(jìn)了小說(shuō)的真實(shí)性和可信性，并且強(qiáng)化了以小說(shuō)為媒介進(jìn)行思考的傳統(tǒng)?！?/p>
按帕慕克所說(shuō)，我們?cè)谛≌f(shuō)中覓得的至少有三種所得：1，關(guān)于尋找生活真理的希望。 2，熟悉東西喚起的親切感，讓人享受和愉悅。3，通過(guò)想象和代入經(jīng)歷，彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的不足與缺失。當(dāng)然對(duì)我來(lái)說(shuō)，閱讀小說(shuō)是進(jìn)入不同于自己的多種視角，進(jìn)而去理解人類和這個(gè)世界。
在刻畫人物方面，帕慕克提到托爾斯泰在一次談話中暗示了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的作家職業(yè)規(guī)則：“如果小說(shuō)的主人公過(guò)于邪惡，必須添加一點(diǎn)善良；如果他過(guò)于善良，必須添加一點(diǎn)邪惡?！?/p>
托爾斯泰這句話是我們啟開他作品人物的鑰匙。因而我們常常發(fā)現(xiàn)：托翁筆下的人物善惡同體，值得信賴，就像我們每個(gè)普通人，在他們身上發(fā)現(xiàn)了自己性格中某種質(zhì)地成份?？傮w說(shuō)來(lái)，與陀思妥耶夫斯基相比，托氏人物趨向光明、溫暖，他抑惡揚(yáng)善，讓人懷抱希望；陀氏呢，他表現(xiàn)的更多是人性中惡的方面，且這惡像黑色暗流驟起，激烈、矛盾、左沖右突、不可控制、無(wú)法平衡，仿佛他不去破壞就得把自己撕個(gè)粉碎，那些像佐西馬長(zhǎng)老、阿遼沙和索妮婭般平和的人寥寥，他們更似那指引和救贖的方向……
帕慕克談到，華茲華斯努力實(shí)現(xiàn)一種不同的詩(shī)歌效果。據(jù)柯勒律治所寫，華茲華斯的目標(biāo)是：“從習(xí)俗的昏沉里喚醒心靈的注意力，將心靈指向我們面前世界的可愛與神奇，賦予日常事物新奇的魅力，激發(fā)一種類似超自然的情感?！?/p>
好吧，我覺得“新奇魅力”和“超自然情感”幾個(gè)字特別重要，正如帕慕克所說(shuō)，在他作為小說(shuō)家的三十五年中，他一直認(rèn)為這就是托爾斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特和托馬斯·曼所做的——這些偉大的小說(shuō)家們傳授給他的小說(shuō)藝術(shù)。因此，我們常常會(huì)說(shuō)，藝術(shù)高于生活，它的作用之一是讓平庸從昏沉中蘇醒，意識(shí)到人有力量和義務(wù)追求更高的東西，即便是毀滅，它也能激發(fā)思考……
令人過(guò)目難忘的是：他同時(shí)作為讀者與作家雙重身份的敏銳意識(shí)，那些穿梭體驗(yàn)，被精確捕捉，以文字精湛表達(dá)出來(lái)，讓人驚嘆！寫這本書，他是有用意的，他不僅創(chuàng)造藝術(shù)，而且剖析藝術(shù)，他或許在效仿席勒，僅僅從一個(gè)具備理論底子的作 家“為后世留下點(diǎn)什么的”的良心出發(fā)……
致敬帕慕克，致敬這一類作家！最后收錄了本書精句如下：
※1 閱讀小說(shuō)時(shí)我們的意識(shí)在做什么
*小說(shuō)是第二生活。
*小說(shuō)藝術(shù)依賴于我們可以同時(shí)相信兩種矛盾狀態(tài)的能力。
*閱讀小說(shuō)的真正快樂在于可以不用從外部，而是直接從生活在小說(shuō)世界的主人公眼中觀看那個(gè)世界。
*以下就是我們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)我們的意識(shí)所執(zhí)行的操作：
*1．我們觀察總的場(chǎng)景并跟隨敘述。
*2．我們把詞語(yǔ)化為意識(shí)中的意象。
*3．我們意識(shí)的另一部分在追問(wèn)，作家所說(shuō)的故事有多少是真實(shí)的體驗(yàn)，還有多少純屬想像。
*4．我們?nèi)匀灰穯?wèn)：現(xiàn)實(shí)就是這樣嗎？
*5．在這種樂觀精神的影響下，我們?cè)u(píng)價(jià)比喻的精確性、幻想和敘述的力量、句子的構(gòu)造、散文包含的隱秘而又真摯的詩(shī)意與韻律，并從中獲得快樂。
*6．我們對(duì)主人公的抉擇和行為作出道德判斷；同時(shí)，我們也評(píng)判作家本人關(guān)于小說(shuō)人物的道德判斷。
*7．在我們的意識(shí)同時(shí)在執(zhí)行上述這些操作之際，我們祝賀自己獲得了知識(shí)、深度和理解。
*8．當(dāng)這些意識(shí)活動(dòng)在進(jìn)行的時(shí)候，我們的記憶在一刻不停地、劇烈地工作。
*9．我們?nèi)褙炞⒌刈穼ば≌f(shuō)的隱秘中心。
*托爾斯泰稱其為生活的意義（或者無(wú)論我們稱其為什么），那個(gè)我們樂觀地相信其存在卻又難以到達(dá)的地方。
※2 帕慕克先生，這一切真的都在你身上發(fā)生過(guò)嗎？
*讀者和作者認(rèn)同并贊成小說(shuō)既非完全的虛構(gòu)，也非完全的事實(shí)。
*許多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的作家在自己作品中采用女性人物口吻。
*我們喜歡讀小說(shuō)正是出于這一目的：為了融合虛構(gòu)與真實(shí)。
*看到安娜·卡列尼娜在暴風(fēng)雪之夜前行的火車車廂里試圖閱讀小說(shuō)，我們會(huì)回憶起我們自己也有相似的感知體驗(yàn)。
*福樓拜時(shí)常被引用的那句話的準(zhǔn)確含義：“我是包法利夫人?！?/p>
*小說(shuō)的一個(gè)典型特征就是當(dāng)我們完全忘記作家存在之時(shí)，正是他在文本中絕對(duì)在場(chǎng)的時(shí)刻。
※3 文學(xué)人物，情節(jié)，時(shí)間
*通過(guò)認(rèn)真閱讀小說(shuō)，我在年輕的時(shí)候?qū)W會(huì)了認(rèn)真對(duì)待生活。
*我在年輕時(shí)饑不擇食地閱讀小說(shuō)，感到一種驚心動(dòng)魄的自由和自信。
*閱讀小說(shuō)意味著通過(guò)小說(shuō)人物的眼睛、意識(shí)和靈魂觀看世界。
*因?yàn)槿松錆M艱難和挑戰(zhàn)，我們對(duì)周圍人們的習(xí)慣和價(jià)值觀保持強(qiáng)烈且合法的興趣。我們興趣的來(lái)源絕不是文學(xué)。
*這個(gè)興趣也激發(fā)我們熱衷于閑談，喜歡打聽不脛而走的最新傳言。
*小說(shuō)對(duì)性格的高度強(qiáng)調(diào)就源自這種完全合乎常情的興趣。
*E.M．福斯特在其極具影響力的著作《小說(shuō)面面觀》中探討了19世紀(jì)小說(shuō)的成功和諸多品質(zhì)，他以最大的篇幅論述了人物性格的話題以及各種各樣的小說(shuō)主人公，給他們分類并描述其發(fā)展的來(lái)由。
*我們所說(shuō)的“人物性格”，特別是小說(shuō)中的人物性格，只不過(guò)是人類想像虛構(gòu)出來(lái)的，是一種人為的構(gòu)造。
*小說(shuō)藝術(shù)的訣竅在于能夠在說(shuō)自己的時(shí)候仿佛是在說(shuō)另外一個(gè)人，又能在說(shuō)他人的時(shí)候仿佛我們進(jìn)入了他人的軀體。
*小說(shuō)的創(chuàng)作活動(dòng)包含尋找一個(gè)虛擬的點(diǎn)，從那里我們可以看到整體。從這個(gè)虛擬的制高點(diǎn)，我們能夠最清晰地感知小說(shuō)的中心。
*柯勒律治在論莎士比亞的講座中描述了刻畫主人公—作為所棲居景觀的一部分—的方式：“‘戲劇人物’的性格像真實(shí)生活中的人物性格一樣，需要讀者去推測(cè)，而不應(yīng)直接告訴讀者?！?/p>
*托爾斯泰呈現(xiàn)給我們的安娜是柔軟的、朦朧的，讓我們有足夠空間設(shè)想她。
*我們所謂的“情節(jié)”即故事里事件的前后相繼只是一條線索，用以聯(lián)系我們希望講述和傳達(dá)的節(jié)點(diǎn)。
*在論《洛麗塔》的文章里，弗拉基米爾·納博科夫稱呼這些最重要、最難忘的節(jié)點(diǎn)為“神經(jīng)末梢”，是它們構(gòu)造了一本書
*小說(shuō)被閱讀的方式：沿著線索，通過(guò)故事中某一人物的眼睛，逐一觀看這些小的節(jié)點(diǎn)、這些神經(jīng)末梢，并且將這些節(jié)點(diǎn)與主人公的感情和感知聯(lián)系起來(lái)。
*這就是小說(shuō)藝術(shù)的黃金法則，源于小說(shuō)本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)：應(yīng)該讓讀者留有這樣的印象，即使所描述的背景空無(wú)一人或空無(wú)一物，完全處于故事的邊緣，那也是主人公情感的、感覺的、心理的世界的必要延伸。
*在康拉德、普魯斯特、?？思{和弗吉尼亞·伍爾芙之后，情節(jié)或時(shí)間的跳躍成為一種可以接受的技巧，為了向讀者呈現(xiàn)小說(shuō)主人公的性格、習(xí)慣和心境。
※4 詞語(yǔ)，圖畫，物品
*寫作小說(shuō)的藝術(shù)在于具備一種能力，可以從一片景觀之中—也就是說(shuō)在物品和意象的包圍中—感知主人公的各種思想和感覺。
*第一類作家我稱之為“詞語(yǔ)作家”，第二類作家我則稱之為“圖畫作家”。
*有的作家既可以是圖畫的，也可以是詞語(yǔ)的，依使用的體裁而定?？吕章芍尉褪且粋€(gè)最好的例子。
*小說(shuō)本質(zhì)上是圖畫性的（visual）文學(xué)虛構(gòu)。
*小說(shuō)依賴于我們對(duì)普通生活體驗(yàn)的記憶以及有時(shí)候會(huì)被我們忽視的感覺印象的記憶。
*寫作小說(shuō)意味著用詞語(yǔ)繪畫，閱讀小說(shuō)則意味著通過(guò)別人的詞語(yǔ)具象化種種意象
*寫作小說(shuō)的創(chuàng)造性沖動(dòng)源自用詞語(yǔ)表述圖畫性物品的熱情和意志。
*艾略特所說(shuō)的“客觀對(duì)應(yīng)物”是指“一組物品、一個(gè)境況、一連串事件”，可以客觀地呼應(yīng)—就像公式或自動(dòng)的召喚—一種特別的感情，而這種感情乃是藝術(shù)家在詩(shī)、繪畫、小說(shuō)或別的藝術(shù)作品中尋求表達(dá)的。
*巴爾扎克首次將社會(huì)和個(gè)人對(duì)物品和小擺設(shè)的興趣寫進(jìn)小說(shuō)景觀。
*最重要的一點(diǎn)是，物品既是小說(shuō)中無(wú)數(shù)離散時(shí)刻的本質(zhì)部分，也是這些時(shí)刻的象征或符號(hào)。
※5 博物館和小說(shuō)
*尤瑟納爾的觀點(diǎn)可以讓我們得出這樣的結(jié)論：只有在19世紀(jì)，小說(shuō)藝術(shù)才如我們今天所知的那樣得以完善。
*我們閱讀詹姆斯·喬伊斯時(shí)會(huì)開心地發(fā)現(xiàn)俏皮話和創(chuàng)造性的用語(yǔ)，這些話語(yǔ)在孩子學(xué)說(shuō)話時(shí)我們也能聽到。
*把握日常語(yǔ)言是散文體小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵特色，
*從1980年代起，統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代主義”的創(chuàng)新之風(fēng)席卷小說(shuō)界，最初受到了豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和伊塔洛·卡爾維諾等人的影響。
*他們本質(zhì)上是虛構(gòu)形而上學(xué)的研究者，而不是狹義的小說(shuō)家。他們的作品推進(jìn)了小說(shuō)的真實(shí)性和可信性
*我喜歡閱讀那種似乎沒有人感興趣的小說(shuō)—喜歡那種在小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)自我的感覺。
*博爾赫斯在一篇評(píng)論《尤利西斯》的早期論文里，將喬伊斯的書比作一座大教堂
*有的小說(shuō)家以理解他人而自豪；有的則以不被他人理解而自豪。
*說(shuō)到博物館，我們一般要談?wù)巍２贿^(guò)，說(shuō)到小說(shuō)，我們卻不經(jīng)常談?wù)位蛐≌f(shuō)里的政治，在西方尤為如此。
*政治小說(shuō)是一種有局限的體裁，因?yàn)檎伟环N不去理解非我族類者的決斷，而小說(shuō)藝術(shù)則包含一種要去理解非我族類者的決斷。
*最具政治性的小說(shuō)是那些沒有政治主題或動(dòng)機(jī)而盡力觀察一切事物、理解一切人并且建構(gòu)最大整體的小說(shuō)
*第一點(diǎn)是作家對(duì)讀者極度屈尊遷就的態(tài)度
*第二類的小說(shuō)家努力成為社會(huì)和民族的組成部分。
※6 中心
*小說(shuō)的中心是一個(gè)關(guān)于生活的深沉觀點(diǎn)或洞見，一個(gè)深藏不露的神秘節(jié)點(diǎn)，無(wú)論它是真實(shí)的還是想像的。
*我們從沒有問(wèn)過(guò)自己博爾赫斯在閱讀《白鯨》時(shí)曾經(jīng)提出的問(wèn)題：什么是真實(shí)的主題？哪里是中心？
*我們選擇文學(xué)小說(shuō)、小說(shuō)杰作，在其中尋求或許會(huì)給生活賦予意義的教導(dǎo)和智慧，因?yàn)槲覀冊(cè)谑澜缋锶狈蛹业母杏X。
*不僅因?yàn)槲以谧穼ど畹囊饬x，而且因?yàn)槲以趧?chuàng)造并精煉我的世界觀、我的道德敏感性，我在應(yīng)用各種洞見，而這些洞見由我搜羅自諸如托爾斯泰、司湯達(dá)、普魯斯特、托馬斯·曼、陀思妥耶夫斯基和伍爾芙等大師的小說(shuō)。
*最出色的小說(shuō)家完全遠(yuǎn)離天真的心態(tài)，變成席勒意義上“感傷的”小說(shuō)家，他努力從讀者的視角觀看并閱讀他自己的小說(shuō)。
*偉大的文學(xué)小說(shuō)—如《安娜·卡列尼娜》《追憶似水年華》《魔山》和《海浪》—對(duì)我們是不可或缺的，因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了希望和栩栩如生的幻象，認(rèn)定世界存在中心和意義，因?yàn)樗鼈冎沃@個(gè)印象，從而在我們翻動(dòng)書頁(yè)時(shí)給予我們快樂。
※收?qǐng)霭?/p>
*我們寫作小說(shuō)，不是因?yàn)槲覀兏械阶约豪斫馍詈腿耍且驗(yàn)槲覀兏械阶约豪斫馄渌≌f(shuō)和小說(shuō)藝術(shù)，并且希望以相似的方式寫作。
*納博科夫，他拒絕接受任何其他作家
2018/10/30
