（一）
詞又稱曲子詞，它是萌芽于南朝，形成于唐代，大盛于兩宋之間的新興文學(xué)體裁。自中唐開(kāi)始，文人詞逐漸普及。到晚唐，以溫庭筠為代表的花間詞人把詞這種形式拖入花間樽前、倚紅刻翠的艷歌的歧路，但對(duì)形成詞的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方法卻作出了貢獻(xiàn)。到了五代，馮延巳、李憬和李煜等人對(duì)詞的藝術(shù)又有較大的發(fā)展，從而為宋詞的繁榮做了準(zhǔn)備。
入宋以后，詞的境界不斷擴(kuò)大，品格逐步提高，藝術(shù)上更加豐富、完整，思想意義與社會(huì)價(jià)值也隨之增加。宋初詞壇，“花間體”占統(tǒng)治地位，但晏殊、歐陽(yáng)修等人的創(chuàng)作已富于較深沉的內(nèi)容和新的格調(diào)。在詞史上真正打開(kāi)又一局面的是柳永，他以“明白如家?！痹?shī)的語(yǔ)言抒寫(xiě)落拓文人和市井細(xì)民的真實(shí)感情。他的詞接受了民間詞的影響而又能夠吸收前代詩(shī)歌的精華，他大量使用鋪敘的手法寫(xiě)作慢詞，是對(duì)詞的創(chuàng)作的重大突破。他的詞不僅繼承了敦煌曲子詞“俗”的一面，也還接受了花間詞，特別是韋莊詞以“情”見(jiàn)長(zhǎng)的一面。由于柳詞對(duì)慢詞的內(nèi)容和形式都有發(fā)展和創(chuàng)新，因而這種諧和音律的“新詞”，在當(dāng)時(shí)獲得了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的廣大聲譽(yù)。由于柳永慢詞突破了唐五代一般小令艷詞的格式，而受到大眾的歡迎，也影響到相繼出現(xiàn)的蘇軾、秦觀和周邦彥等許多優(yōu)秀詞人。蘇詞的出現(xiàn)擴(kuò)大了詞的反映面，但是“如果不是柳永大開(kāi)風(fēng)氣于前，說(shuō)不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還只是在小令里打圈子……”（龍榆生語(yǔ)）蘇軾以后，豪放、婉約兩派相輔并進(jìn)地發(fā)展。周邦彥是婉約派中“集大成”的詞人，他的詞亦淵源于柳永而變化更多，魄力更厚大。他直接從柳詞推進(jìn)、兼采眾長(zhǎng)，加強(qiáng)音樂(lè)性，形成沉郁頓挫的詞風(fēng)，影響到南宋吳文英諸家。
總之，詞的發(fā)展到宋代出現(xiàn)了百花爭(zhēng)艷、華彩紛呈的局面，使宋詞具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，而與唐詩(shī)元曲相映生輝。我們對(duì)在宋詞發(fā)展、繁榮過(guò)程中，詞壇上曾起過(guò)卓著功績(jī)的“柳周”二位優(yōu)秀作家應(yīng)給予足夠的重視。
（二）
柳永（1004—1054），字耆卿，初名三變，福建崇安人。少時(shí)在真州（今江蘇儀征縣）讀書(shū)，后又到卞京度過(guò)一段“論檻買花，盈車載酒，百琲千金邀妓”（《剔銀燈》）的浪漫生活。多次舉進(jìn)士不第，因而在歌樓妓館間與伶工妓女為伍。直到仁宗景祐初年，才博得一第，后做過(guò)屯田員外郎，并在浙江相廬、定海任過(guò)吏職。在北宋詞人中，他是官位最低的一個(gè)，但他卻以畢生精力從事詞的創(chuàng)作，成為北宋第一個(gè)專業(yè)詞人。
周邦彥（1052—1121），字美成，號(hào)清真居士，錢塘人（今浙江杭州人）。少年時(shí)落拓不羈，客游荊州，后來(lái)到太學(xué)讀書(shū)，因獻(xiàn)賦得官?；兆跁r(shí)就任為大晟樂(lè)府的提舉官。他無(wú)論是做地方官還是在京城里，都經(jīng)常和歌妓舞女們有交往，過(guò)著倚紅偎翠，眠花宿柳的生活。
從上面可以看出二人的生活態(tài)度相似，都曾長(zhǎng)期與歌兒舞女在一起過(guò)著偎綠倚紅的生活，但二人不同的是：柳永最多不過(guò)是一個(gè)封建小吏，而周邦彥后來(lái)升入了貴族圈子；柳的生活視野廣闊，而周的生活范圍狹小。
柳永的生活決定了他創(chuàng)作的思想傾向。柳詞的主要內(nèi)容是反映了封建社會(huì)大部分知識(shí)分子懷才不遇、宦途潦倒后的悲憤和不滿情緒，表達(dá)了對(duì)功名利祿的某種淡漠。如（鶴沖天）中“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向？未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣游狂蕩？何須論得喪，才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪、且恁偎紅倚翠，風(fēng)流事，平生暢，青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱。”科場(chǎng)的失意使他激憤填膺，不但對(duì)于偎紅倚翠的生活不加收斂，更傲然以“白衣卿相”自居，把功名看成“浮名”，并且還不如“淺斟低唱”值得。表現(xiàn)出他對(duì)功名富貴采取冷漠與狂傲態(tài)度。據(jù)說(shuō)他曾去應(yīng)進(jìn)士，到放榜那天，仁宗皇帝特地把他革除，還說(shuō)：“此人風(fēng)前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來(lái)，他索性自稱“奉旨填詞”（《能改齋漫錄》卷十六）把填詞當(dāng)作流浪生活中的一種職業(yè)。再如（風(fēng)歸云）（“向深秋”）中表示了擺脫“蠅頭利碌、蝸角功名”的決心，希望到美好的自然山水中去吸收一些自由新鮮的空氣?；蛘呦瘢w朝歡）（“別岸扁舟三兩只”）里冷眼旁觀那些鉆營(yíng)奔競(jìng)的名利客，加以惋惜和感嘆。
在這樣的思想基礎(chǔ)上，他的一些作品書(shū)寫(xiě)了自己淪落生涯的感受，如：著名的（八聲甘州）（“對(duì)蕭蕭暮雨灑江天”）作者通過(guò)蕭瑟秋景的極力渲染、佳人凝望的曲折描寫(xiě)，抒發(fā)了自己“單棲蹤跡”的苦況和“多感情懷”的無(wú)法排遣。
他的更多的作品則流露出對(duì)于處在社會(huì)底層?jì)D女的同情，或抒寫(xiě)這些人掙脫苦海的呼聲。如（迷仙引）中，他描寫(xiě)了她們“萬(wàn)里丹霄，何妨、攜手同歸去！永棄卻煙花伴侶！免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨”的痛切呼喊。集賢賓中，也要求“和鳴偕老，面叫斂翠啼紅”的正常生活。
他還有不少描寫(xiě)城市風(fēng)光的作品。如：（望海潮）寫(xiě)杭州“市列珠璣，戶盈羅綺”的“豪奢”景象和“三秋桂子，十里荷花”的清麗風(fēng)光。這對(duì)于認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)城市面貌有一定意義，也是詞的題材內(nèi)容上的一種新的開(kāi)拓。
柳永還寫(xiě)過(guò)一首優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品?！吨蠛｛}》，通過(guò)描寫(xiě)海濱鹽民曬鹽的苦況，揭露和鞭撻了官僚、地主和高利貸對(duì)他們的剝削和壓迫。
總之，柳永的詞表現(xiàn)出與封建士大夫不同的新觀點(diǎn)、新道理，他的詞雖沒(méi)有遠(yuǎn)大的理想和高尚的胸襟，但仍反映了封建社會(huì)的一定側(cè)面，并且有一定認(rèn)識(shí)價(jià)值和批判意義，對(duì)詞的傳統(tǒng)題材有了一定的突破。
周邦彥由于長(zhǎng)期過(guò)著放浪生活、在職務(wù)上不得不直接以文藝去侍奉皇帝和貴族，因此寫(xiě)了大量“玉艷珠鮮”和“柳倚花亸”的艷詞。這些詞不過(guò)是把一些尋花問(wèn)柳的生活，用華麗的辭藻裝潢起來(lái)，加以美化。然而周邦彥于制作許多艷詞之外，也有一些羈旅行役、懷古傷今的作品，較清爽明快。如《蘇幕遮.燎沉香》用精華羈旅和小舟歸夢(mèng)互相映襯，表達(dá)了家鄉(xiāng)的美好和自己深懷渴慕的心情。周邦彥是善于寫(xiě)景的。在這類作品中，境界比較開(kāi)闊、深遠(yuǎn)。如《浣溪沙》“樓上青天碧四垂，樓前芳草接天涯，勸君莫上最高梯。新筍已成堂下竹，落花都人燕巢泥，忍聽(tīng)林表杜鵑啼！”這首詞從眼前的景象寫(xiě)到遠(yuǎn)接天涯的芳草、林表杜鵑的悲啼，由遠(yuǎn)及近，由淺入深。短短的篇幅中深廣的表現(xiàn)出惜春的感情，頗具概括性。語(yǔ)言流暢，不象其他作品時(shí)常帶有“錯(cuò)彩鏤金”的缺點(diǎn)。
總起來(lái)看，周邦彥的詞無(wú)論在思想內(nèi)容上，還是在創(chuàng)作題材上都不及柳永，他的詞往往是“舊曲翻新”，內(nèi)容上空虛、蒼白。正如王國(guó)維所說(shuō)“創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少”。
（三）
柳永和周邦彥的詞在藝術(shù)上都有較大的獨(dú)創(chuàng)性和較高的成就。
首先，柳永是大量制作慢詞的第一個(gè)詞人。從他開(kāi)始，廣泛運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)慢詞，使詞得以包含更多的內(nèi)容，并為在詞中抒情、寫(xiě)景、和敘事、說(shuō)理等提供了更好的形式。象《八聲甘州.對(duì)瀟瀟雨灑江天》這樣復(fù)雜的內(nèi)容，四十二字的《浣溪沙》或五十六字的《虞美人》顯然是無(wú)法表達(dá)的。其次，他致力于詞的語(yǔ)言通俗化和口語(yǔ)化，從而徹底改變了晚唐五代詞作的金玉光澤、脂粉氣息，避免走上雕琢的道路，為提煉詞的語(yǔ)言打開(kāi)了一條道路。如：“明月明月，何時(shí)乍圓還缺”（《望江月》）“彼此空有相憐意，未有相憐計(jì)”。（《婆羅門令》）“早知恁地難拼，悔不當(dāng)初留住。”（《晝夜樂(lè)》）等，都是淺顯平易、明白如話的。這是他向民間口語(yǔ)學(xué)習(xí)的結(jié)果，但也有失之粗糙之處。其三，他善于運(yùn)用傳統(tǒng)的情景交融的抒情手段。柳永把傳統(tǒng)的抒情詩(shī)中融情于景、情景一體等藝術(shù)手段和慢詞結(jié)合起來(lái)，使抒情更為暢達(dá)和自由。如《雨霖鈴.寒蟬凄切》把“自古傷離別”的“多情”和冷落的清秋景色緊密地水乳交融在一起，創(chuàng)造了一種富于詩(shī)意的境界。從而更為纏綿悱惻地表達(dá)了離情別緒。
柳永的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。雖然他的生活經(jīng)歷，給他的創(chuàng)作內(nèi)容，造成了一定的限制，他的作品格調(diào)不高，但他在詞的形式與藝術(shù)表現(xiàn)上的巨大突破，卻有著轉(zhuǎn)變一代詞風(fēng)的意義，正是這些突破，給蘇軾、周邦彥等人準(zhǔn)備了一個(gè)縱橫馳騁的疆場(chǎng)。特別是慢詞的開(kāi)閡變化，便于鋪敘的形式，為此后詞的內(nèi)容的充實(shí)與藝術(shù)上的豐富，開(kāi)拓了新天地。
對(duì)于周邦彥的詞，古今論者分歧較多，甚至同一個(gè)人在不同的時(shí)間里，也會(huì)做出截然相反的結(jié)論。如王國(guó)維在其《人間詞話》中對(duì)周詞評(píng)價(jià)并不太高，而后來(lái)作《清真先生逸事》竟將他比作詩(shī)中的“集大成”者杜甫。這種矛盾反映了周詞本身狹隘貧乏的思想內(nèi)容與其精美復(fù)雜的藝術(shù)形式的矛盾。就詞的內(nèi)容而論，難對(duì)其肯定過(guò)多，若以技巧而言，則周詞上承柳永，下開(kāi)史達(dá)祖、吳文英，在語(yǔ)言的運(yùn)用和篇章組織諸方面，確有獨(dú)到之處。
在技巧上，他比柳永更善于挑選和提煉語(yǔ)言，在前人的遺產(chǎn)中找到自己合用的字句。雖然有所自來(lái)，卻并不生搬硬套，他善于安排結(jié)構(gòu)，不僅首尾呼應(yīng)，而且層次曲折，給人以既完整而又有變化的美感。其風(fēng)格雖純屬婉約一派，但并不以纖巧妥溜見(jiàn)長(zhǎng)，而是時(shí)有沉郁頓挫、深厚質(zhì)重之處，每于精麗中見(jiàn)渾成。他在詞的形式發(fā)展上作出了較大貢獻(xiàn)。一是創(chuàng)造了一些新調(diào)，如，慢、引、近、犯等調(diào)式。二是調(diào)諧音律，講究回聲。他的作品富麗精巧，珠圓玉潤(rùn)，并善于以回環(huán)往復(fù)、掩抑含蓄的手法來(lái)鋪敘安排，形式上是高度集中的。他整理、創(chuàng)制的新舊調(diào)子，其法度和形式都成為后人的規(guī)范。
總之，柳永和周邦彥都喜用長(zhǎng)調(diào)，善于鋪敘，好寫(xiě)艷情，精于音律。但在格調(diào)上，柳較自由，而周較嚴(yán)密；在語(yǔ)言上，柳重通俗，而周重典雅。
綜上所述，在詞的發(fā)展、繁榮的過(guò)程中，柳永、周邦彥以其自身的創(chuàng)作實(shí)踐為宋詞園地中增添了兩只瑰麗的奇葩，并為此后詞的內(nèi)容上的充實(shí)與藝術(shù)上的豐富，開(kāi)拓了新天地。
主要參考書(shū)目：
《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（劉大杰著）
《唐宋詞選注》（唐圭璋等著）
《詞曲概論》（龍榆生著）
《宋詞賞析》（沈祖棻著）
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2004年10月三稿
