”逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎。你看著很危險，我卻自己以為得意。不得意怎么樣？

人生是苦多樂少。?”——蕭紅《呼蘭河傳》

冬日的帝都，寒風(fēng)凜冽。

據(jù)說是2000后最冷的冬天。

蕭紅的《呼蘭河傳》，讓原本溫暖的室內(nèi)多了幾分寒意。

嚴(yán)寒把大地凍裂了。

蕭紅筆下的呼蘭河不只天冷，人心也冷。

更確切說，是麻木。

生、老、病、死，都沒有什么表示。

生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。

這種麻木與年代無關(guān)，與地域無關(guān)，只與人性有關(guān)。

01

《呼蘭河傳》開篇寫了埋葬了多少動物的大泥坑。

而在生活這個大泥坑中，也有不少人在掙扎。

老了也沒有什么關(guān)系，眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動了，就癱著。

這有什么辦法，誰老誰活該。

病，人吃五谷雜糧，誰不生病呢？

半個世紀(jì)前人們對待病的態(tài)度，如今并沒有多大不同。

幾年前母親患了眼疾，陪她去醫(yī)院診治。

候診的時候，聽到一位一只眼睛換了白內(nèi)障，沒有錢手術(shù)的農(nóng)村大爺對醫(yī)生說，如果不影響另一只眼睛的視力，就不做手術(shù)了，省點錢。

“可是發(fā)展下去，另一只眼睛也會受影響......”

在外面看不到醫(yī)生的表情，從話音里聽到了悲苦。

其實老大爺?shù)难鄄〔⒉恢?，手術(shù)的費用才幾百塊。

用一只眼睛，省下幾百塊。

彼時還在上學(xué)的我，受到了巨大震撼。

習(xí)慣了以健康放在第一位，那個時候我忽然發(fā)現(xiàn)，原來還有另一種迫不得已的選擇。

對于沒錢的人，生老病死，都只能聽天由命。

而對于其他人，死亡只是一樁事件。

死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭；兒子死了，母親哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人來哭。

哭了一朝或者三日，就總得到城外去，挖一個坑就把這人埋起來。

埋了之后，那活著的仍舊回家照舊地過日子。

該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺。

對待死亡如此，對待女性亦如此。

02

英國歷史學(xué)家羅賓·科林伍德曾指出，歷史一直都是由男人撰寫的，他們對事件的詮釋、態(tài)度，乃至言語和風(fēng)格，反映的都是男性的視角。

這一視角影響了他們對過去的重建與再現(xiàn)。

文學(xué)也是一樣。

在男性作家那里，鄉(xiāng)土文學(xué)通常滿載著作者對這片土地的懷念與贊頌。

蕭紅對于童年時代的家鄉(xiāng)有著很深的感情，但她的女性視角提供了一個與男性作家不同的觀察點。

《呼蘭河傳》中，最令人印象深刻的悲劇女性是小團(tuán)圓媳婦。

小團(tuán)圓媳婦是一戶人家的童養(yǎng)媳，才12歲，因為長得高，別人就說是14歲。

婆婆一有不順就打她，甚至還拿烙鐵烙了腳。

婆婆的想法很簡單，家里的牲畜打不得，豬打了會掉膘，兒子是親生的，不舍得打。

唯有媳婦，打幾下自己會好，不要緊。

然而婆婆并不是惡婆婆，她只是那個時代普通婆婆的縮影。

媳婦病了，婆婆拿出了很多的錢給她治病。

昏迷中的小團(tuán)圓媳婦嚷著要回家，婆婆認(rèn)為這就是你家，哪里還有什么家，一定是妖怪上了身，所謂“回家”就是妖怪的家。

于是又采用跳大神等荒謬的方式，把昏迷的媳婦拉近大缸，澆熱水等等荒唐的“療法”。

如此折騰下，小團(tuán)圓媳婦最終撒手人寰。

小團(tuán)圓媳婦，只是那時無數(shù)農(nóng)村媳婦中的一個。

蕭紅對故土的懷念，絲毫不帶有家鄉(xiāng)濾鏡，把愚昧的人們描繪成淳樸。

作為有著強(qiáng)烈女性意識的作家，蕭紅對女性的處境有著清醒的認(rèn)識。

人若老實了，不但異類要來欺侮，就是同類也不同情。

對那些不堪重負(fù)投井自盡的女孩子，蕭紅充滿了同情和理解。

古語說，“女子上不了戰(zhàn)場?！?其實不對的，這井多么深，平白的你問一個男子，問他這井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。

而一個年青的女子竟敢了，上戰(zhàn)場不一定死，也許回來鬧個一官半職的。

可是跳井就很難不死，一跳就多半跳死了。

那么節(jié)婦坊上為什么沒寫著贊美女子跳井跳得勇敢的贊詞？

那是修節(jié)婦坊的人故意給刪去的。

因為修節(jié)婦坊的，多半是男人。他家里也有一個女人。

他怕是寫上了，將來他打他女人的時候，他的女人也去跳井。

女人也跳下井，留下來一大群孩子可怎么辦？

于是一律不寫。只寫，溫文爾雅，孝順公婆……

有這樣認(rèn)識的女性，在那個年代一定很孤獨。

茅盾先生給《呼蘭河傳》做序的時候，用的最多的一個詞是“寂寞”。

這個形容沒有錯，但不如蕭紅自己用的“悲涼”。

《呼蘭河傳》里童年的“我”并不寂寞，因為有祖父的寵愛，還有“我”的秘密花園。

03

一到了后園里，立刻就另是一個世界了。

絕不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空。

而土地上所長的又是那么繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺得眼前鮮綠的一片。

不知道是不是每個東北人的記憶里都有一個菜園子。

相隔半個世紀(jì)，讀著蕭紅筆下的小花園，我竟然在記憶里找到了熟悉的影子。

鄉(xiāng)下的爺爺家也有個園子。

兒時的我也喜歡在園子里“探險”，玩累了，就找一個大人們都嫌棄的堆放農(nóng)具的屋子，躺在里面的稻草堆上，撫摸著一旁的狗子休息。

記憶里對有沒有人一起玩，反倒模糊了。

那個時候根本不在意是不是自己一個人玩耍。

小孩子的世界，哪有什么“寂寞”可言，地上的螞蟻都是玩伴。

祖父的存在更是保護(hù)傘，《呼蘭河傳》里最溫情的地方莫過于孫女和祖父的互動。

祖父寵著“我”，給“我”燒鴨子，小豬，教“我”讀詩，給“我”講過去的故事，“我”也看著祖父在園子里忙碌。

雖然祖父也有著那個年代人的特點，例如不操持家務(wù)。

但祖父卻是開明的。

祖父的很多觀點和“我”不謀而合，很難說是“我”受祖父的影響，還是孩子的視角才是正常的。

小團(tuán)圓媳婦那一家認(rèn)為媳婦是妖怪，招來跳大神的“驅(qū)鬼”，后來媳婦快死了，又要“休妻”。

祖父說：“把人家的孩子快捉弄死了，又不要了。”

磨官馮歪嘴子的媳婦，只因為沒有按照大家的習(xí)慣嫁給一個有錢人，卻嫁了一個拉磨的，就遭到無數(shù)人議論。

從小孩子的視角看，“我”認(rèn)為這沒什么，難得是祖父認(rèn)同“我”的觀念。

祖父也和小孩子一樣有著同情心。

磨官生了孩子被“我”看到，零下十幾度的磨坊住不了孩子和大人，便來求祖父。

天真的“我”在一旁幫腔：“炕沿上的瓦盆都凍裂了?！?/p>

本是客觀形容，卻讓磨官掉了眼淚。

后來，祖父告訴“我”，“我”的話讓磨官難為情了。

雖然“我”并不明白有什么難為情的。

是啊，窮，又有什么難為情的呢？

祖父是“我”童年的一抹亮色，用今天的網(wǎng)絡(luò)用語來說，祖父的存在讓“我”覺得“我不是一個人”。

就這樣一天一天的，祖父，后園，我，這三樣是一樣也不可缺少的了。

04

蕭紅十幾歲的時候就逃離了東北，再也沒回去。

然而故鄉(xiāng)在她筆下是永恒的存在，她筆下的人物都是根植于那片黑土地的活生生的人，連那凜冽的空氣都如此真實。

春天為什么它不早一點來，來到我們這城里多住一些日子，而后再慢慢的到另外的一個城里去，在另外一個城里也多住一些日子。——《小城三月》

直到今天，東北的春天依然短暫。

寫就《呼蘭河傳》的蕭紅病居香港，這本書問世一年后蕭紅就與世長辭。

所以很難說書寫的時候作家是不是感受到了這種“天命”的召喚，采用了孩童的視角來描畫，既讓敘事生動活潑，也符合作者當(dāng)時的心態(tài)。

大限將至，人總是懷念故土。

回憶的文字可以實現(xiàn)生命的永恒。

有人說蕭紅創(chuàng)造了“散文小說”的寫法。

讀《呼蘭河傳》曾一度以為是回憶錄，直到在不同的文章看到相同身份不同名字的人物，才恍然這是小說。

給人這種錯覺，是因為作者采用的雙重視角。

《呼蘭河傳》里不只是孩童的視角，還有那些不時的旁觀視角的點評，透著犀利與睿智。

滿天星光，滿屋月亮，人生何似，為什么這么悲涼。

可是當(dāng)這河燈，從上流的遠(yuǎn)處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，唯獨到了最后，那河燈流到了極遠(yuǎn)的下流去的時候，使看河燈的人們，內(nèi)心里無由的來了空虛。

要知道蕭紅去世的時候才31歲，很難想象怎樣的經(jīng)歷能讓一個不到30歲的女人寫出這樣老練的文字。

蕭紅最終是心軟的。

她雖然說著，“他們過的是既不向前，也不回頭的生活，是凡過去的，都算是忘記了，未來的他們也不怎樣積極地希望著，只是一天一天地平板地、無怨無尤地在他們祖先給他們準(zhǔn)備好的口糧之中生活著?！?/p>

但在結(jié)尾處，她還是給了筆下的人物頑強(qiáng)的生命力。

磨官馮歪嘴子的結(jié)局讓人在寒冬中望到了春天。

雖然妻子去世了，但留下的兩個孩子是他活著的動力，他沒有自暴自棄，而是不停地努力生活著。

生活的真相在《呼蘭河傳》里戛然而止，被善意地隱藏了起來。

在早幾年發(fā)表的《后花園》里，同樣姓氏的磨官，結(jié)局卻是妻子去世了，孩子也去了。

也許，這才是真實的生活。