主講老師：雪窗（帝鄉(xiāng)子）

我們今天講七絕如何以構(gòu)思取勝的問題，主要分四個方面的內(nèi)容：

一、七絕構(gòu)思的重要性。

二、今人寫作七絕的構(gòu)思弊端。

三、七絕常見構(gòu)思模式和構(gòu)思方法，對后人創(chuàng)作的影響。

四、閱讀古人經(jīng)典作品，學(xué)習(xí)其構(gòu)思方法和構(gòu)思模式。

一、七絕構(gòu)思的重要性

其實，我們通過比較各種詩歌體裁會發(fā)現(xiàn)，不同詩體因其體式本身的差異，它的創(chuàng)作重心及取勝的關(guān)鍵不一樣。

五七古篇幅較長，要有深厚的學(xué)力作根基。七古縱橫捭闔、汪洋恣肆，以氣勢恢宏、開合跌宕取勝。發(fā)揮的空間大，因此要善于騰挪跳轉(zhuǎn)，學(xué)力是根基，筆力是關(guān)鍵。五古多以古拙、簡淡見長，于收放自如中特別強調(diào)節(jié)制、收斂的一面，但同時五古特別長于敘述、描寫，因此寫好五古的關(guān)鍵，一是語言要古樸、沉穩(wěn)，二是要有扎實的刻畫能力。

近體方面，律詩以嚴(yán)整、凝練為特色。章法謹(jǐn)嚴(yán)，用意凝練。對仗要求工穩(wěn)而不板直，且在有限的字句內(nèi)，要增加文字表現(xiàn)的內(nèi)容，增強文字表現(xiàn)的力度，在句法上有很多可探索和發(fā)揮的空間，大抵要求句式緊湊而富于變化。

七絕與律詩大有不同。清人錢良擇在《唐詩審體》中說：“（絕句）作法則與四韻律詩迥別。四韻氣局舒展，以整嚴(yán)為先；絕句氣局單促，以警拔為上?！笨梢?，七絕因為篇幅短小，需要警策，有亮點。清人吳喬則說：“七絕乃偏師，非必堂堂之陣，正正之旗，有或斗山上，或斗地下者?！逼呗墒翘锰谜畮?，就像打仗時的正面戰(zhàn)場；那么七絕講究以偏師取勝，就像一支機動靈活的小股部隊。

偏師取勝，自然要有一個取勝的突破口。七絕因為體量短小，善于小中見大，故而它的選材更嚴(yán)格。沈祖棻說，七絕必須比篇幅較長的詩歌更嚴(yán)格地選擇其所要表達的內(nèi)容，擷取其中最有典型意義的片段來加以表現(xiàn)。那么，至于如何擷取這種“最有典型意義的片段”，是需要我們在創(chuàng)作之前精心構(gòu)思的。

七絕因其表達靈活，古人特別強調(diào)表達方式。劉熙載說：“絕句取徑貴深曲……正面不寫，寫反面；本面不寫，寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙。”“取徑貴深曲”是構(gòu)思的原則，而所謂“正面不寫，寫反面；本面不寫，寫對面、旁面”，則是構(gòu)思的方法。

因此，七絕要寫好，以構(gòu)思取勝是關(guān)鍵。要找準(zhǔn)構(gòu)思的亮點，要么在擷取“最有典型意義的片段”上，找到極佳的切入點；要么在具體表達上，找到一種含蓄、委曲而富于意蘊的表達方式。

二、今人寫作七絕的構(gòu)思弊端

現(xiàn)代寫作七絕的人既多，而創(chuàng)作的七絕數(shù)量也較為龐大。那么，平庸之作也不在少。今人寫作七絕的構(gòu)思弊端在哪里呢？當(dāng)然，我這么說并沒有厚古薄今的意思，事實上今人寫作七絕，也有很多好作品，后面我也會舉例講到。而古人寫作七絕，也有不好的作品。只不過相對而言，古人留下的作品，經(jīng)過時間的淘洗，優(yōu)秀之作被一代代挖掘、認(rèn)可，這些被公認(rèn)的作品基本差不到哪里去。

而今人的作品，沒有經(jīng)過時間考驗，魚龍混雜，初學(xué)者缺乏甄別、品鑒能力的話，學(xué)習(xí)平庸之作，很容易被誤導(dǎo)，而越學(xué)越偏，這樣幾乎不可能寫好。因此，學(xué)習(xí)七絕創(chuàng)作，以古人留下的優(yōu)秀之作為范例進行學(xué)習(xí)，方向是不會差的。同時，我們也要知道現(xiàn)代人寫七絕，比較普遍的弊端或者問題在哪里，這也有助于我們自己在創(chuàng)作中少走彎路，找準(zhǔn)方向。

我發(fā)現(xiàn)不少人在寫作七絕時，沒有意識到構(gòu)思的重要性。因此，在創(chuàng)作之前沒有精心去構(gòu)思，隨手而寫，一路平鋪四句下來，極其平淡寡味，導(dǎo)致作品既不嚴(yán)謹(jǐn)，且缺乏亮點，顯得很庸常。今人寫作七絕的常見構(gòu)思弊端，大抵有以下幾點（先說明一下，以下所舉今人詩例，或許還會有其他方面的問題。我這里只就“構(gòu)思”方面來說，其他方面暫不涉及。）：

第一，構(gòu)思本身不嚴(yán)謹(jǐn)、不合理。一首小詩就是一個完整的個體，其全篇的邏輯意思要合理，前后之間的關(guān)聯(lián)呼應(yīng)、發(fā)展變化要處理到位，否則會出現(xiàn)構(gòu)思上的硬傷。

像這一首《小院偶懷》：

移去枯藤植綠蘿， 微風(fēng)拂處燕穿梭。

榴花墻外開如火， 減我春愁一半多。

題目“小院偶懷”，說明由小院之景偶然觸動作者的情懷，但是全詩卻看不出作者到底有何“偶懷”。前兩句單純寫景，作者除去枯藤，種下綠蘿，且有燕子在綠蘿間穿梭。這種小院之景，會觸動作者什么樣的“偶懷”呢？我們壓根看不出來。

后兩句“榴花墻外開如火， 減我春愁一半多”，寫榴花盛開，減去一半春愁。這里的“春愁”似乎扣合了“偶懷”，但作者的“春愁”是指什么呢？或者為何會有“春愁”呢？我們從作者的描寫中，根本看不出哪里能體現(xiàn)“春愁”，它只是很突兀的一個名詞概念。

此詩前兩句，與整個后兩句也缺乏關(guān)聯(lián)。不知道作者何以由“綠蘿”、“燕子”之景，突然跳到“榴花減去春愁”這個思路了。這首七絕實則在構(gòu)思上，缺乏前后關(guān)聯(lián)、照應(yīng)，內(nèi)容與主題也不夠扣合，構(gòu)思顯得不嚴(yán)謹(jǐn)。

再看這一首《菜園》：

年來喜素淡膻腥，獨樂窗蔭磨性靈。

滿架春心爬綠蔓，一園瓜豆正青青。

? ? 后兩句由園中瓜豆之景，聯(lián)想到“滿架春心爬綠蔓”，看起來很新穎，但構(gòu)思不合理。春心，要么是指春景所引發(fā)的意興或情懷，要么是指男女間相思愛慕的情懷。架上瓜豆爬蔓的情景，豈可說成“春心爬綠蔓”呢？瓜豆可以代表“春心”嗎？——明顯可以看出構(gòu)思上有硬傷。

第二，泛泛而寫，不懂得選取最有典型意義、最有表現(xiàn)力的內(nèi)容或片段來刻畫。所謂“最有典型意義、最有表現(xiàn)力”的內(nèi)容或片段，是指所選擇的表達內(nèi)容或細節(jié)要能精準(zhǔn)地展現(xiàn)主題，表現(xiàn)主題內(nèi)涵或特點。寫七絕要找準(zhǔn)好的切入口，擷取最閃光或富有特色的的片段來刻畫，從而觸動讀者或者給讀者留下深刻印象，才能達到“以少勝多”的效果。

我們看這一首《宋陵感懷》：

歷代興亡瞬息間，宋陵月冷夜風(fēng)寒。

可憐稱帝稱王罷，只是青山一景觀。

這首詩，作者很有自己的感慨。他由宋陵慨嘆，歷代統(tǒng)治者稱帝稱王，興亡不過瞬息而已，無非成為后世的一道風(fēng)景罷了。后兩句表達感慨，有自己的構(gòu)思和匠心。但全詩在構(gòu)思上有很大的缺陷。題目是“宋陵感懷”，由宋陵的情況，生發(fā)興亡之感?！案袘选庇辛?，但是對于“宋陵”幾乎無一語真正有效的刻畫。也就是說，他在描寫宋陵方面，沒有擷取“富于典型意義或表現(xiàn)力”的內(nèi)容、片段去表現(xiàn)宋陵特色。第二句“宋陵月冷夜風(fēng)寒”，這里的“月冷夜風(fēng)寒”描寫很泛，根本一點不能表現(xiàn)宋陵特點，我改成“唐陵”、“漢陵”、“明陵”等，照樣適用。

因此，全詩的缺陷乃在于“宋陵感懷”的主題，作者只有感懷，而對宋陵的描寫，沒有找準(zhǔn)好的切入口，去展現(xiàn)其特點或特色，只淪為一個泛泛的名詞。

我們看劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

作者通過寫石頭城，感慨六朝繁華不再，只有眼前的荒涼之景，表現(xiàn)興亡之思。但他在構(gòu)思、表達上卻是處處扣準(zhǔn)石頭城的特點來寫。因為石頭城“負山面 江，南臨秦淮河口”，首句寫“山圍故國”，次句寫江潮拍打著空城，這符合石頭城的地理特點。三四擷取極具表現(xiàn)力的片段，寫到淮水之上的月亮，將月亮視為歷史的見證人。那月亮從淮水東邊升起，在夜深之際，還照過女墻來，依戀不舍地西落。

這個片段，既能展現(xiàn)石頭城的特點（淮水、女墻），同時又含蘊著深沉的懷古之思。有一種繁華不再、物是人非的滄桑感，突出悠遠的時空感。

第三，在表達方式上，寫法較為直白，缺乏亮點。因為七絕講究委曲、含蓄，所謂“正面不寫，寫反面；本面不寫，寫對面、旁面”，因此要避免直陳，多采取“旁敲側(cè)擊”的手段。很多人寫作七絕，在這方面的靈活性不足。

比如這一首作品：

游花港觀魚

人魚共饗堪奇景，樓閣亭臺花置中。

最是帝王題筆處，觀魚回味意無窮。

此詩主題就是寫“花港觀魚”。三四句所寫，“花港觀魚”四字乃昔日帝王所題，此處觀魚意趣無窮。結(jié)處“觀魚回味意無窮”，正面很直白地寫來，缺乏宛曲的表達方式，了無余味。

我們來看古人寫絕句，旁敲側(cè)擊的手段。韓愈的《盆池》：

池光天影共青青，拍岸才添水?dāng)?shù)瓶。

且待夜深明月去，試看涵泳幾多星。

“盆池”是指埋盆于地，引水灌注而成的小池。多用以種植供觀賞的水生花草。作者寫盆池，除了第二句正面刻畫之外，其他都是“旁敲側(cè)擊”的手段，乃是抓住盆池中的物影來發(fā)揮。三四句“且待夜深明月去，試看涵泳幾多星”，想象夜深之際，明月西沉，天空中尚殘留幾許星光。盆池雖小，卻能涵泳天上的星辰。通過寫盆池中的星影來側(cè)面寫盆池，就極宛轉(zhuǎn)有味。

三、七絕常見構(gòu)思模式和構(gòu)思方法，對后人創(chuàng)作的影響

當(dāng)然，今人七絕也有很多寫得好的作品。我們看李夢唐的這一首作品：

癸未仲春自京回鄉(xiāng)（二首選一）

十年孤旅偶還家，童子窺簾母遞茶。

卻睹棠紅心自憮，事親不及一庭花。

首句寫自己十年來往往在外漂泊，回家也不過是偶然之事；次句寫家人的反應(yīng)?！皡s睹棠紅心自憮，事親不及一庭花”，三四句是當(dāng)代詩詞圈公認(rèn)的佳句。這兩句從構(gòu)思上來說，好在兩點：首先是切入點很好。此詩前兩句是比較平順的，首句寫多年飄泊，偶然還家，次句寫家人的反應(yīng)，這都在意料之中。三四句若直接寫自己不能陪伴、孝順母親，感到很自責(zé)，這樣還是會墮入俗常的路子，而不足以動人。作者選取庭中的棠花作為切入口，感慨人不如花，這樣就很新穎，出人意料。

其次，作者的表達方式是采取“旁敲側(cè)擊”之法，不正面寫自己不能“事親”的無奈、自責(zé)，而通過庭中之花，對比、反襯著來寫，就顯得非常委曲、有味道。而且通過這樣委曲的傳達，其內(nèi)在的感情也很深厚，不流于尖巧?！皡s睹棠紅心自憮，事親不及一庭花”，作者看到庭中“棠紅”，而內(nèi)心感到愧疚，感慨花能陪伴親人，使親人感到歡娛，而自己卻不能“事親”、“娛親”，有人不如花之感。

這首七絕，就在構(gòu)思上找到了亮點，既有好的切入口，又有宛曲的表達方式，同時像“事親不及一庭花”，這種語言又比較警策動人，故而能成為一首佳作。

? 我們再來看一首唐人絕句：

雨過山村（王建）

雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。

婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。

前兩句寫山村雨中之景，較為平順。后兩句寫山村農(nóng)事活動，刻畫村中婦人與婆婆相喚去洗蠶種，庭中之梔子花因無人欣賞、采擷，而閑著。我們看這首詩在構(gòu)思上的亮點：一是有好的切入點，寫婦姑農(nóng)事之忙，選取庭中梔子花作為切入口，視角很新穎；二是以庭花之閑，反襯、對比人事之忙，顯得非常委曲、有味道。

那么，我們把王建和李夢唐這兩首詩比較來看，會發(fā)現(xiàn)在構(gòu)思上有一些相似點：第一，都是選取“庭花”作為切入點，去側(cè)面表現(xiàn)主題；第二，表達的方式，都是通過對比和反襯，顯得非常宛曲而富于情味。

為什么會出現(xiàn)這種相似呢？因為古典詩詞的創(chuàng)作，有一個很常見的現(xiàn)象：不同時代的作者，往往在寫同類題材或不同題材時，在有些構(gòu)思上會有“暗合”或“相似”之處，有些是因為后人對前人有所借鑒、發(fā)揮，有些是因為長期以來，一代一代的創(chuàng)作傳統(tǒng)積累，形成一些常見的構(gòu)思模式。

而在大的構(gòu)思模式下，有的作品與前人“相似”之處多，有的作品與前人“相似”之處少。像李夢唐與王建的作品，都是從“庭花”作為切入點，都是采取對比、反襯來側(cè)面表面主題，這是大致看起來相似的構(gòu)思模式。但是具體來看，李夢唐與王建的寫法又有很大的差異：李夢唐的筆下，庭中之花年年盛開，能夠“事親”，作者卻不能，感嘆人不如花；王建的筆下，山村婦姑外出浴蠶，庭中之花無人欣賞、采擷，被閑著，人忙而花閑。

因此，李夢唐與王建的作品，大的構(gòu)思模式有相似之處，但具體語句上又有很大的差異?；蛟S，他們只是不約而同地想到了以庭花作為切入點，采取對比、反襯的寫法，來側(cè)面表現(xiàn)主旨。但是，我們不能說李夢唐就是借鑒了王建的作品，這種說法缺乏根據(jù)。與前人用到大致相似的構(gòu)思模式，不代表就一定是借鑒了某一位前人的作品。

在大的構(gòu)思模式下，不同詩人因具體題材、內(nèi)容的不同，因各自構(gòu)思、表達的差異，又可以翻出很多變化。你翻出的變化大，與前人“暗合”之處就少；你翻出的變化少，因襲的成分多，與前人“暗合”之處就多。若不善于變化，甚至?xí)S為抄襲。抄襲肯定是不可取的，而善于學(xué)習(xí)、借鑒、運用傳統(tǒng)詩詞留下的常見構(gòu)思模式，并加入自己的變化，則是極為必要的。

古代所有的大詩人、大詞人，絕不可能首首作品都憑空構(gòu)思，而完全不用前人留下的構(gòu)思模式或構(gòu)思方法?？傆幸恍┳髌窌婕暗竭@些構(gòu)思模式和構(gòu)思方法，同時又能加以自己的變化，才形成了各自獨具特色的風(fēng)貌。

我們來看不同時期的不同詩人，所創(chuàng)作的三首七絕：

惜牡丹花（唐·白居易）

惆悵階前紅牡丹，晚來唯有兩枝殘。明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看。

花下醉（唐·李商隱）

尋芳不覺醉流霞，倚樹沈眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。

海棠（宋·蘇軾）

東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空濛月轉(zhuǎn)廊。只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝。

這三首詩，構(gòu)思模式是很相似的。作者表達憐花、惜花之情，都是通過寫晚上持著燭火賞花來展現(xiàn)。但各人的具體表達不同，給人的印象也不同。白居易“明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看”，是擔(dān)心花將落盡，故而連夜欣賞，有一種擔(dān)憂和癡情在里面。李商隱“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”，于客散酒醒之后，固執(zhí)地賞著殘花，就帶著一種孤獨、落寞之感，以及面對無可挽回的現(xiàn)實，有一種執(zhí)著和悲哀。

蘇軾“只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝”，則一變而為高華、富麗之語，少了些許悲哀，而多了幾分雍容和超曠，在欣賞中得到一種自我滿足。

不過，這三首詩借鑒痕跡還是相對明顯的，李商隱恐怕對白居易的作品有所借鑒，蘇軾要么對白居易的作品，要么對李商隱的作品有所借鑒。在大的構(gòu)思模式下，各人施展手段，都寫出了佳作。甚至青出于藍，李商隱和蘇軾的作品，明顯要高出白居易的原作。如果蘇軾不運用前人留下的構(gòu)思模式，自己憑空去想，恐怕很難寫出這樣一首佳作來。

再看三首七絕：

江南行（唐·張潮）

茨菰葉爛別西灣，蓮子花開猶未還。妾夢不離江上水，人傳郎在鳳凰山。

秋閨思（唐·張仲素）

碧窗斜日藹深暉，愁聽寒螀淚濕衣。夢里分明見關(guān)塞，不知何路向金微。

贈黃魯直（宋·徐積）

不見故人彌有情，一見故人心眼明。忘卻問君船住處，夜來清夢繞西城。

這三首七絕，與前面所舉白居易、李商隱、蘇軾的情況有些差異。前三首相似度比較高，這三首相似度比較低一些。但其實構(gòu)思模式也還是有些相似的：他們都是通過寫夢來寄托主人公對戀人或友人的思念，而戀人或友人所在的地方，即是夢魂所系的地方。

但在具體表達上，卻是各有千秋。在張潮的《江南行》里，因為曾經(jīng)女子與情郎在“西灣”相別，情郎是沿江而去的，故而女子的夢魂就一直“不離江上水”?？墒悄┚涠溉环D(zhuǎn)，然而“我”卻聽說，你已經(jīng)到了鳳凰山一帶了?！岸嗌俅危拥膲艋暝诮吓腔?，原來情郎卻不在江上，已經(jīng)換地點了。這夢都白做了。

在張仲素的筆下，女子的丈夫在邊塞戍守，具體位置在金微山一帶。她想在夢中尋覓丈夫，“夢里分明見關(guān)塞”，明明在夢中看見關(guān)塞了，說明有一些希望了；“不知何路向金微”，但是邊塞那么大，丈夫戍守的金微山在哪里呢？她在夢中又迷路了，不知道怎樣到達丈夫戍守的地方。這里是一個轉(zhuǎn)折，說明希望破滅了。

在徐積的筆下，“忘卻問君船住處，夜來清夢繞西城”，作者與黃魯直分別之時，忘了打聽他的船停泊之處，結(jié)果作者也不知道黃魯直具體在哪里停宿。于是，思念朋友，他的夢魂就繞著西城，整夜地尋找友人的船停宿之處。他把這種濃濃的思念之情，化為“夜來清夢繞西城”的具體畫面來傳達，極有味道。

這三首詩中的主人公，都是在夢里尋找所思念的人。張潮的筆下，女子不知道情郎在哪里，在夢中找錯了地方；張仲素的筆下，女子知道丈夫戍守金微山，但是摸不著路；徐積的筆下，作者只知道友人在西城，但不知具體停宿何處，夢魂只能繞著西城盲目地找。

其實，我還可以再舉一個詞例。晏幾道的《蝶戀花》，開端三句：“夢入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇。”他這個構(gòu)思，與徐積的頗有相似之處。詞中的主人公，也是只知道所思之人大概在江南一帶，可是具體在江南的哪個地方，他不知道。于是在夢中，行遍整個江南，盲目地找，卻始終沒有遇到離人。

我們看在大的構(gòu)思模式下，只要你善于思考、翻新，能夠翻出很多變化來。這三首詩，我們不能說后人一定借鑒了前人的作品，因為實在看不出來。但他們都不約而同地采用了“在夢中尋覓所思之人”這種創(chuàng)作思路，而且因為各種原因，都沒有尋到所思之人?？梢?，傳統(tǒng)詩詞積累下的常見構(gòu)思模式，對于不同時代的詩人，有著怎樣潛在而深遠的影響。

你在大量創(chuàng)作詩詞的時候，可以不去借鑒某一位詩人的具體作品，但不可能不受一些傳統(tǒng)構(gòu)思模式的影響。除非你還沒入門，憑感覺在那里瞎寫。因此，我們在閱讀古典詩詞的時候，多去發(fā)掘、總結(jié)這些傳統(tǒng)構(gòu)思模式，汲取古人創(chuàng)作構(gòu)思的方法，再翻出自己的變化來，對于我們的創(chuàng)作真的是太必要了。

四、閱讀古人經(jīng)典作品，學(xué)習(xí)其構(gòu)思方法和構(gòu)思模式

關(guān)于這一點，我覺得大家在閱讀古人經(jīng)典詩詞的時候，首先要能發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)這些好的構(gòu)思和表達方式。我在閱讀古詩詞的時候，對于那些精妙的構(gòu)思和表達方式，會格外留意。

除了留意和發(fā)現(xiàn)這些構(gòu)思模式之外，還要善于同類聯(lián)系、聯(lián)想，這一點非常重要。所謂“構(gòu)思模式”，既已成為一種模式，肯定不止一個人這么寫，必然會有其他時期的其他詩人也這么寫。你要善于從你讀過的古詩詞中，進行同類聯(lián)系。哪些詩人的優(yōu)秀之作，跟這個思路很相似，在不同詩人的筆下又有怎樣的翻新和變化等等。

因為我們要先從古人的作品中，去發(fā)現(xiàn)他們到底在“承”和“變”這方面是如何做的。哪些地方傳承了這種構(gòu)思模式，哪些地方又有所發(fā)展和變化。通過同類聯(lián)系、發(fā)散聯(lián)想，比照優(yōu)劣、得失，會給我們的創(chuàng)作帶來很多啟迪。

我甚至可以舉個現(xiàn)代歌詞的例子，再往上推溯到古人的經(jīng)典詩例。有一次我在偶然聽歌的時候，重聽了一遍小時候聽過的歌曲《白發(fā)親娘》，開頭有一段這么寫：

你可是又在村口把我張望，你可是又在窗前把我默想。

你的那一根啊老拐杖，是否又把你帶到我離去的地方。

大家看三四句，他說是母親的一根老拐杖，把母親帶到兒子曾經(jīng)離去的地方。按照我們一般的表達思路，是人為主體，拐杖為客體，是人拄著拐杖來到某個地方。他這里反過來，把拐杖作為主體，人為客體，是老拐杖帶著母親來到某個地方。這種表達思路，就突破了一般固化的思維，而顯得有幾分新穎，且更有味道。

那么，我們傳統(tǒng)古詩詞有沒有這種構(gòu)思模式呢？當(dāng)然是有的，像南宋釋志南的《絕句》，前兩句：

古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。

詩人拄杖春游，卻說“杖藜扶我”，是將藜杖人格化了。它可以扶著詩人，默默地走過橋東。

我們再往前推溯，陶淵明的《歸去來兮辭》，有這么兩句：

策扶老以流憩，時矯首而遐觀。

這里的“策”按解釋是動詞，拄著?！胺隼稀?，按解釋是名詞，指手杖。但“扶老”一詞的本意，實則是手杖可以扶持老人。那么，在這個本意里，手杖變?yōu)橹鲃诱?，人變?yōu)楸粍诱?。不是人拄著手杖，而是手杖扶著老人?br>

我們綜合看一下構(gòu)思方式的借鑒、發(fā)展，本來“扶老”一詞，字面意思說手杖扶著老人，這個思路就有了將手杖人格化的特點了，但是不夠豐富、形象；再到“杖藜扶我過橋東”，還是這一構(gòu)思的延續(xù)，但是畫面就更為豐富、形象了；再到“你的那一根啊老拐杖，是否又把你帶到我離去的地方”，把母親的形象寫得那么飽含深情，這個畫面就格外動人了。

事實上，我們再通過發(fā)散聯(lián)想，還可以發(fā)現(xiàn)很多看似不一樣，實則有著共通之處的構(gòu)思和表達。手杖可以人格化去表達，我們游覽山水，山水是不是也可以化被動為主動。像宋代趙蕃的詩句：

青山招我來，松風(fēng)送我去。

不是我來看山，而是山來招我；不是我趁著松風(fēng)歸去，而是松風(fēng)送著我歸去。

像我以前寫五古《雁蕩》的時候，開端說：

雁蕩招我魂，勞勞塵滿衣。一折復(fù)一折，迎人奔翠微。

不是我來游雁蕩山，而是雁蕩山招著我的魂，吸引著我。道路一折一折，不是我在朝著青山（翠微）奔去，而是青山在迎接著人，朝著人奔來。因此，我說通過同類聯(lián)系、發(fā)散聯(lián)想，你能找到構(gòu)思模式的運用和發(fā)展，從而使自己在創(chuàng)作中借鑒這些構(gòu)思模式時，能有效地進行選擇和變化。

再像《白發(fā)親娘》歌詞的中間一段：

你可是又在夢中把我掛念，你可是又在燈下為我牽腸，

你的那一雙老花眼，是否又把別人錯看成我的模樣。

你看，三四句寫老母親眼花，因思兒心切，把別人錯看成兒子的模樣。古詩詞也有這種構(gòu)思模式，像柳永的《八聲甘州》有幾句：

想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。

詞人從對面寫來，想象佳人在妝樓凝望，希望見到歸人的船只?？粗祀H的歸舟一艘一艘駛過，卻好幾次把別人的船只，錯認(rèn)成了情人的船只。——他這里不是把人認(rèn)錯了，是把歸舟認(rèn)錯了。

再看元稹的《六年春遣懷》：

伴客銷愁長日飲，偶然乘興便醺醺。

怪來醒后傍人泣，醉里時時錯問君。

元稹這首詩，就是寫妻子去世后，自己有一次伴客飲酒，喝得醉醺醺的。醉里暫時忘卻喪妻之痛，以為妻子還活著，把旁人錯認(rèn)成妻子，問了好多話語。

類似的還有鄭愁予的《錯誤》：

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

這里是把馬蹄聲認(rèn)錯了?！@都是大的構(gòu)思模式下，不同的發(fā)展、變化。

再像李夢唐的《游大溪慈湖，見蔣氏塑像麋集山下，計有數(shù)十尊之多，歸而有作》；

骨相猶龍老似仙，掌中書劍已斑斑。

廿年化得身千萬，占盡樓臺又占山。

蔣介石死后，其靈柩暫厝在桃園縣大溪鎮(zhèn)的慈湖陵寢。大溪慈湖一帶有很多蔣氏雕像，肅立在各個角落。作者就說“廿年化得身千萬，占盡樓臺又占山”，說蔣氏死后化身無數(shù)雕像，占盡樓臺，又占盡青山。他這個構(gòu)思模式，顯然是從柳宗元的“若為化得身千億，散向峰頭望故鄉(xiāng)”或者陸游的“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”借鑒而來。但古人的表達是屬于設(shè)想，柳宗元表達思鄉(xiāng)之情，感情較悲；陸游表達愛梅之情，感情是比較美好的。李夢唐的表達不是設(shè)想，是夸張，是寫蔣氏塑像之多，帶有宛轉(zhuǎn)的諷刺。

或許，我們從以上的一些實例中，能找到一點學(xué)習(xí)、借鑒古人常見構(gòu)思模式和構(gòu)思方法的線索吧。當(dāng)然，如果大家想進一步深入學(xué)習(xí)，了解如何通過閱讀經(jīng)典七絕，總結(jié)古人常見構(gòu)思模式，并且找到自己在創(chuàng)作中借鑒、運用的方法，歡迎大家報名參與接下來的《七絕寫作構(gòu)思特訓(xùn)課》。在這個系列課里，我會精選50首經(jīng)典七絕，分三大類：風(fēng)景、送別、懷古，共25講。每一講選兩首七絕，對比著來看，從中見出不同時期的詩人，其在相似的構(gòu)思模式下，如何翻新變化，寫出各自特色的優(yōu)秀之作。每一講在最后都會總結(jié)創(chuàng)作啟示，聊一聊我們通過這樣的閱讀，能學(xué)到什么，在寫作時如何去借鑒、發(fā)展。

等一下，洪正老師會把報名鏈接發(fā)到下面，歡迎感興趣的朋友報名參與。

主講老師

雪窗（帝鄉(xiāng)子）