讀書日期：2021.07.23
書籍：羅伯特·麥基《故事》PART FOUR作家在工作-chapter16問題和解決方法

第一部分：我的所思所想
《美麗人生》這部電影是通過喜劇的手法+巧合設(shè)計，來寫一個二戰(zhàn)背景下的悲劇，通過這種對比的手法，讓這個故事顯得更加悲傷。

在影片前半部分，作者極力塑造了一個樂觀、積極，甚至有些夸張、荒誕的男主人公形象，在故事后期的納粹集中營中，作者又極力塑造了一個有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任感的好父親形象，他用自己強(qiáng)大的內(nèi)心和最美謊言為孩子支撐起了一個干凈、美好的世界，前后兩個極端相結(jié)合，形成了一個自洽的獨特的世界觀。

巧合的設(shè)計在影片前半部分更偏喜劇成分，和男主人公稍顯荒誕的形象以及男女主人公浪漫的愛情相呼應(yīng)；影片最后的巧合設(shè)計，即前面鋪墊為男主人公跟孩子撒謊說，在集中營是在跟他玩游戲，最后勝利的玩家會得到一臺坦克作為獎勵，到了片尾巧妙的設(shè)計為戰(zhàn)爭勝利了，一臺真的坦克剛好出現(xiàn)在小孩面前，小孩也誤以為這真的是他的游戲獎勵。到這里，這個巧合的設(shè)計就得到了升華，成為了我們所有人對小孩的一個共同的美好期望。

第二部分：重點筆記
一、興趣問題

• 好奇心便是一種意欲回答問題和閉合開放型式的智力需要。（智慧）
• 關(guān)心是對生活中正面價值的一種情感需要：正義、力量、生存、愛、真理、勇氣。（情感）
• 尋找善之中心。
• 我們之所以會去尋找善之中心，是因為我們每一個人都相信自己是善良的或正確的，并想要認(rèn)同這些正面價值。

1、神秘、懸念和戲劇反諷

• 好奇心和關(guān)心創(chuàng)立了三種可能的方法把觀眾和故事聯(lián)系起來：神秘、懸念和戲劇反諷。
• 在神秘狀況下，觀眾知道得比人物少。
• 這一技巧（神秘）通過設(shè)計一個熏鯡魚的猜謎游戲，讓人疑竇叢生、迷惑不解，進(jìn)而因好奇而產(chǎn)生不可遏止的興趣，但這一技巧只能取悅于一種類型的觀眾，這就是神秘謀殺，及其兩個次類型：閉合神秘和開放神秘。
• 在懸念中，觀眾和人物知道同樣的信息。
• 在戲劇反諷中，觀眾比人物知道得更多。
• 戲劇反諷鼓勵觀眾深入探尋人物生活中起作用的動機(jī)和因果力量。

二、驚奇問題

• 真實驚奇來自期望和結(jié)果之間的鴻溝的突然揭示。這種驚奇之所以“真實”，是因為它隨后緊跟著大量的見解，揭示出隱藏在虛構(gòu)世界表面之下的事實真相。
• 廉價驚奇是在利用觀眾的脆弱。

三、巧合問題

• 解決辦法不是要回避巧合，而是要戲劇化地表現(xiàn)出它是如何毫無意義地進(jìn)入生活，然后隨著時間的逝去而獲得意義，表現(xiàn)出隨意的反邏輯如何變成生活現(xiàn)實的邏輯。
• 首先，盡早引入巧合，以給予它充分的時間來構(gòu)建意義。
• 第二，千萬不要利用巧合來轉(zhuǎn)折一個結(jié)局。這就像是古希臘、羅馬戲劇中用舞臺機(jī)關(guān)送出來參與劇情進(jìn)展的神仙，是劇作家最大的忌諱。
• 無論是好是壞，我們必須選擇和行動，以此來決定我們?nèi)松囊饬x。沒有任何巧合的人和事會出來為我們肩負(fù)這一重大責(zé)任，盡管我們周圍存在著諸多混亂和不公。

四、喜劇問題

• 當(dāng)我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時，看到的是一個飽受挫折的理想主義者。

1、喜劇設(shè)計

• 喜劇允許作家中止敘事動力——觀眾對將要發(fā)生的事情的關(guān)心——在講述過程中插入一個毫無故事目的的場景，完全為了博得觀眾一笑。
• 比之正劇，喜劇能夠容忍更多的巧合，甚至還能允許機(jī)器神仙的結(jié)局。只要能夠達(dá)到以下兩個條件：首先，必須讓觀眾感到喜劇主人公已經(jīng)受了巨大的苦難。其次，還必須讓觀眾覺得他從不絕望，從不氣餒。在這兩個條件下，觀眾會想：“哦，給他得了?！?/li>
• 如果你能讓一個不相干的人坐下來聽你“聊”你的故事，那么你便知道你已經(jīng)寫出了一個真正的喜劇。你只要告訴他發(fā)生了什么，不要引用機(jī)智的對白或描述視覺噱頭，他笑了。你每次轉(zhuǎn)折場景時，他都會笑；再一次轉(zhuǎn)折，他會再一次笑；一轉(zhuǎn)折就笑，直到你“聊”到故事結(jié)尾時，他已經(jīng)倒在地板上笑得直不起腰來。這才是喜劇。

五、主觀視點問題

• 對銀幕劇作家來說，主觀視點具有兩層含義。第一，我們偶爾需要采用主觀視點鏡頭。第二層含義是指作者的視覺想象力，從什么主觀視點來寫作每一個場景？從什么主觀視點來講述整個故事？

六、場景內(nèi)的主觀視點

七、故事中的主觀視點

• 就像場景限制、類型常規(guī)和主控思想一樣，完全從主人公的主觀視點來構(gòu)建一個故事也是一條創(chuàng)作戒律。
• 和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機(jī)會也就越多。其結(jié)果是觀眾和人物之間更多的移情和情感卷入。

八、改編問題

• 電影獨一無二的能量和輝煌在于戲劇化地表現(xiàn)個人外沖突，即那些躋身于社會和環(huán)境中的人類為生存而斗爭的巨大而生動的意象。
• 為了表達(dá)個人沖突，銀幕劇作家必須使用平實的對白。
• 改編的第一個原則就是：小說越純，戲劇越純，電影就越差。
• 如果你必須改編的話，就必須降低一兩個檔次，走下“純”文學(xué)的殿堂，去尋找沖突分布于所有三個層面上，并強(qiáng)調(diào)個人—外界關(guān)系的故事。
• 改編的第二個原則：愿意再創(chuàng)造。
• 不要在人物口中填滿自我解說的對白，而要為他們的內(nèi)心沖突找到視覺表達(dá)。
• 電影大師們一直在接受的挑戰(zhàn)就是：從社會環(huán)境沖突的形象開始，將我們帶到復(fù)雜的個人關(guān)系之中；從言談舉止的表面開始，引導(dǎo)我們?nèi)ネ敢晝?nèi)心生活，去發(fā)現(xiàn)那些不可言喻、不可覺知的東西。

九、戲劇腔問題

• 戲劇腔并不是夸張表達(dá)的結(jié)果，而是動機(jī)不足的結(jié)果。不是因為寫得太大而是由于寫作欲望太小。

十、漏洞問題

• “漏洞”是另一種讓故事失去可信性的方式。此時故事缺少的不是動機(jī)，而是邏輯性，在原因和結(jié)果之間缺少必要的關(guān)聯(lián)。但是，就像巧合一樣，漏洞也是生活的一部分。
• 怯懦的作者企圖踢些沙子來掩蓋這種漏洞，希望觀眾不會注意。其他作者則會煞有介事地面對這一問題：他們把漏洞暴露在觀眾面前，然后否認(rèn)這是一個漏洞。