目錄

第一、 寫作規(guī)律

第二、 創(chuàng)作理論

第三、 麻辣故事

第四、 精益求精

第五、 自我修訂

第六、 動人以情

第七、 長線展示

第八、 再創(chuàng)作

第九、 偏方小議

第十、 原創(chuàng)性與普遍性

第十一、 視角種種

第十二、 見縫插針

第十三、 重負可是

第十四、 從短到長

第十五、 阻塞與解塞

第十六、 舞臺與銀幕

第十七、 市場營銷

0 前言

本教程除了教會你如何摸清故事創(chuàng)作手法之外還要教會你如何坐得下，寫得出。所教授的不僅是故事創(chuàng)作手法，更是探尋自我的手法。

然后介紹了每一章的大體內容。

作者結合自身的經驗認為，寫的越多，就能看到越多的可能性，也避免了那些麻煩，知道在哪些地方不要浪費寶貴的時間。然后，它按照自己的技巧寫文章，取得了豐碩成果，就開始經營寫作培訓班。

作者認為小說與其它藝術門類有所不同，在音樂或者繪畫方面可能真的需要天分，但寫出成功的故事，不需要特別的天賦，因為你的生活經驗和生活技能同時就是自己的寫作技能，你有一套完整的情感和賦予戲劇性的生活經驗可以派上用場，所以成功創(chuàng)作小說是一種后天習得的技能，并非一種先天才情。

第1章寫作規(guī)律

創(chuàng)作活動不是普普通通的現實生活。創(chuàng)造力遵循的那些規(guī)律不但非同尋常，而且相互矛盾，中間的度不好把握。

一、客觀規(guī)律

在創(chuàng)作中，首先你會把一切搞得一團糟。創(chuàng)作從來都不是準確話語、循序漸進或者可預期的過程。混亂是日常，無序狀態(tài)難以避免。

開始的時候，你要放任混亂的發(fā)生，學會與無序狀態(tài)打交道，然后你就能迅速到達目的地。

剛開始寫的時候，初稿肯定一團糟，寫初稿的時候不要猶豫，把自己內心的批評家嘴巴堵住，允許自己寫出很糟糕的東西。

因為寫作就是一場錯誤的游戲，藝術本身就起源于錯誤。對藝術來說錯誤和不確定性都是好事，允許自己將事情做得很糟糕，正是引領你更上一層樓的最佳途徑。

對于初稿應該有一個態(tài)度，一般人認為寫得太糟糕了，但是經驗豐富的作家會對自己的第一稿說，這一稿真是太糟糕了，我快要上路了。

二、修修補補

一切都是可以修改的，要不停的修改，才會有一個好的呈現，

三、舉重若輕

奇怪的是你越是不在乎，寫得就越好。重要的是要任由萬事隨機的發(fā)生，不管遇到什么難題都沒有關系，你要學會接受。要提醒自己，跟自己一樣的人多的是。

四、迎難而上

創(chuàng)作的低潮都會有，不僅能夠讓你奮發(fā)，假如持之以恒還能超越一切，激發(fā)自己的最高水平。你自己不斷進入迷宮，但是總能找到出路。

所有的作家都在說，堅持不懈，不要停下，不要放棄，無論感覺寫作多么寂寞難耐，都要堅持寫下去，每天都要堅持寫作。

職業(yè)作家就是由那些沒有輕言放棄的業(yè)余作家演變而來，不放棄是關鍵所在。另一個最重要的因素是寫作的訓練和指導。

最好多看些書，按照書中方法去實踐。如果不實踐，那就是在做無用功。因為這些技巧是用來創(chuàng)作想寫的任何一種故事的基礎，有了技巧，你就可以制造成一個完整的故事。完整的故事是最有成就感的，往往把自己最有意義的經驗摶塑成形。

第2章創(chuàng)作理論

一、過程

故事是什么？故事不僅僅是一個物，還是一個過程，這個過程將你我聯系起來。

講故事就是掌握自己的生活狀況，并充分地利用自己已經擁有的生活素材，但它的困難之處在于故事的內容是早已人盡皆知的人情世故，但故事絕對不僅僅是現實生活本身

故事創(chuàng)作是一門特殊的手藝，是將現實生活捕捉到紙面上的一種特殊的方法。雖然故事給人的感覺是現實的，但畢竟不能等同于現實生活，故事是濃縮了、拔高了、強化了的現實，它是現實的精華。

所有的虛構故事都必須把這些精神囊括其中。所以即便你擁有了故事創(chuàng)作的一切素材，但仍然還需懂得如何善用它們，這就是技巧。

二、作為需求的故事

故事不只是我們的生活方式，也是我們情感共鳴的方式，我們需要故事來聯系彼此的感情，引起情感共鳴，因此故事是一種藝術再造的過程。這種需求不僅僅局限于我們的個人經驗，還超越了我們自身的界限，把別人的經驗也拉了進來，這些經驗也許是我們根本就沒有親眼目睹的經驗。

三、故事就是我們

我們依靠故事生活，既有自己的故事也有別人的故事，既有真實的故事也有虛構的故事。我們通過故事產生情感共鳴，維持人際關系，這個情感到達了最個性化的層次，這個關系到達了最親密的層次。

四、需求有多深？

我們?yōu)槭裁葱枰适履兀恳驗槲覀冃枰霉适聛砭S持自己的個性身份，來表現我們到底是誰。

五、手法。

手法是中性的。技藝是指作者創(chuàng)作完整故事的技能。

無論屬于何種，門類，小說的故事情節(jié)必須是完整的，否則就無法引起我們的共鳴，不能給予我們想要并且真正需要的東西。

完整的故事給予我們的東西，正是大家想要從雞毛蒜皮的平凡小事中找到的那種東西。我們需要完整的故事，以便應付或直面痛苦的人生經歷。

喜劇和悲劇都一樣，必須有個結局才能使故事之前作出的承諾得以履行。

六、完整的故事

什么是完整的故事呢？完整的故事是一種逃避現實的渠道，讓我漸漸忘卻自己在現實生活中的煩惱，向我講述了某種有關現實生活的情況，讓我和劇中人物產生了共鳴。

你需要與人物產生關聯或者共鳴。

故事的效果如何？

一種回答：小說就像戀愛一樣，而愛情是一種情感，愛情這種事情就是這樣，它讓一對戀人在情感方面形成共鳴和關聯。

這種讀者化身為故事中的人物的現象被稱為身份認同，也可以被稱為移情、同情或者通感。

身份認同解釋了讀者為什么要讀故事，以及作者為什么要寫故事的兩大問題。

七、最大的回報

這也算是一種回答，不過仍然不是最后的答案。我們變成了人物的化身，我們感覺著它們的感覺，它們?yōu)槲覀兊玫绞裁春锰幠?？我們又能得到什么東西？

我們讀小說是為了獲得情感上的聯系。在看電影的過程中，體驗電影人物的感情，這讓我們跟自己產生了某種聯系，拓展自我。而單憑自己一個人，我們確實無法實現這一點。我們對人物感覺的體會，使得我們自身的感受也更加豐富，在我們成為人物化身的過程中，我們的自我也變得更加豐富。

所以完整的故事可以幫助我們實現自己，讓我們變得完整無缺，至少暫時是這樣。

第3章麻辣故事

我們怎樣創(chuàng)作故事呢？

我們把故事裝配起來，讓故事打動讀者，并且?guī)椭x者形象生動地感受到人物的種種經驗，從而產生身份認同。

平常的一件事情，是一個生硬死板的故事，它向你展示的這個經驗讓人覺得絲毫沒有興味可言，那么我們怎么樣讓它有點故事味呢？

當你看到故事除了幸福還是幸福，沒有什么情趣，但是充滿麻煩的故事卻引起了我們的共鳴，為什么呢？

人物以什么方式來對待它們的麻煩最能夠彰顯人物性格，行動就是性格，無論是否愿意，它們對沖突的反應都道出了它們的真實的情況。

我們要掌握一個模型就可以把任何一個構思塑造成一個故事。

形式最純粹的故事包括三個要素沖突、行動、結局。

有的時候，你給一個故事收尾時遇到難題，正是因為你沒有制造出一個真正的開端，一個真正的沖突。結尾的秘訣在于結尾就潛伏在開局之中。

沖突可以用渴望和障礙來分解。沒有渴望，沒有沖突就沒有故事。除了沖突、行動、結局這些這三個故事的形式要素之外，還應該包括起碼的兩個基本要素，一是情感，這是終極關聯生成的源泉，是總體的匯報，是身份認同的基礎。

最后一個要素是展示?！爸v述對抗展示，觀念對抗經驗”不要用講述，而是要展示，通過描寫來展示更生動。

所以，故事講述包括5個關鍵的元素：沖突、行動、結局、情感和展示。情感是最關鍵的因素，展示是基本的技法，有了展示才能把故事寫得栩栩如生。但是前面三個元素勾勒出了故事完整的外部輪廓。

書面故事是一種可視媒介，故事體驗的是事物的具象，這種東西是我們可以看見、摸得著的。這并不是說你必須具備高度的描述能力或者把一切情況完整地描述出來，但是你必須給讀者足夠的信息，這樣才能在它們的腦中形成畫面，經過優(yōu)選的寥寥數筆的細節(jié)描摹就足以創(chuàng)造出一幅完整的畫面。

寫作切記好高騖遠，你只管寫作就好，讓腦袋里自然而然冒出來的念頭都留到紙面上來，你想要的只是原始的素材，這些素材需要經過反復雕琢之后，才能演繹出一段真實可信的故事，最終你會把這門技藝學到手，只要多練習就好。

第4章精益求精

在你的寫作生涯中，你始終要不停地寫，但是如果你遇到麻煩時，就要回到規(guī)劃上來。

什么是所謂的規(guī)劃呢？就是回歸到渴望、障礙、行動上來，永遠都是這樣，檢查一下到底有沒有這些元素，這就是你的規(guī)劃。假如有了這三個故事要素，它們都發(fā)揮了作用，那么故事馬上就會生動逼真起來。

你必須一有機會，就要盡力把筆下的人物推向極致。達到極致的方法之一就是對每件事都要刨根問底反復追問為什么。

我們需要跟別人接觸，不然我們也就不能跟自己接觸。故事的目的、認同的目的都是為了讓我們不斷跟自己保持接觸，你必須首先產生身份認同感，然后才能喜歡某個人，建立友誼或者自由愛好，所以身份認同感是非常重要的。

跟別人產生聯系也就是跟我們自身產生聯系，故事的目的就是要構筑這種聯系，創(chuàng)造這種認同。

身份認同就是我們怎樣才能體驗人物的生活，我們如何體會它們的感覺，我們如何變成它們的化身。

人物塑造是一個新的階段，它是通向身份認同的一個鋪墊，無論在什么時候，揭示人物的性格永遠是你永無止境的遠大目標。

身份認同和塑造人物是一個成功故事的全部效果。創(chuàng)造身份認同是每一部小說的目標所在。

怎么揭示人物性格？人物性格只有通過它的行動才能揭示，行動就是性格，除非人物產生行動，否則即使全世界最美妙的性格，也不會引起我們的情感共鳴。

人物不可能沒有任何理由就把自己推到極限狀態(tài)，它必須受到激勵、刺激和挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)就是沖突。

沖突、行動和結局

沖突是第一位的，它是頭等重要的組成部分。它之所以重要，是因為它起到的作用，沖突的作用是強迫人物采取行動。

為什么制造沖突是很一件苦差事呢？

為了生存下來，你必須要避免沖突，并把沖突轉化成四平八穩(wěn)的東西，在現實生活中對付沖突要小心謹慎，這是你需要做的事。這和你在創(chuàng)作驚心動魄的虛構故事時需要做的事情恰好相反。

創(chuàng)作讓人折服的故事就是要反抗一切適于社會場合的、文明高雅的、久經考驗的精神品質。所以創(chuàng)作小說是一種反抗社交手腕的行為，作為作家你就是為了制造麻煩而生的刺頭，你必須冷酷無情，這樣才能煽動筆下的人物采取極端的行動，才能揭露事實的真相，往往就有視覺戲劇性。假如你對人物身上的災難敷衍了事，人物采取的行動將缺乏強大的說服力，故事就會松散拖沓，讀者也會離你而去。

所以，為什么有些故事情節(jié)那么安排呢？是因為作者把它們推到極限狀態(tài)，正是把握它們靈魂最深處的最佳手段，也是觸動讀者內心世界的最佳手段。這種做法既能揭示人物的性格，又能制造出認同感。

因此，作為作者，你是故事中一切麻煩的最終制造者，也是讓人物遭受種種痛苦的最終原因，這個情況就成為戲劇的悖論?，F實生活中的壞東西成為文學中的香餑餑，因為它迫使人物最大限度地使出渾身解數，而一旦人物將自身發(fā)揮到了極限，我們就最大限度的體驗到了它們的生活。

美好的生活造就糟糕的小說。麻煩能夠制造戲劇性，小說是沖著底線而來的。但是有一種心理上的傾向，一定要刻意的把它抑制住，因為在故事需要你全力以赴的時刻，你反而會傾向于暫時緩沖力量，想把事情弄得輕松一些。戲劇的悖論是一個巨大的悖論，即這種反對社交手腕的創(chuàng)作過程誕生了最為社會化同時又最為個性化的作品。

害怕運用沖突是個難題，另外弄不清楚沖突與非沖突也是個問題。

我們要清楚所有的沖突都是麻煩事兒，但并非所有的麻煩事兒都是沖突。沖突可以定義為渴望加障礙，但是還不夠精準，如果精準定義的話，那就是一個戲劇性的渴望和一個戲劇性的障礙才能制造出戲劇性的沖突。

所謂的戲劇性渴望就是極其強烈的感情，生死攸關、深信不疑、不得不干的事情，否則那就是冒牌的沖突。

隨著渴望接踵而來的就是障礙，怎么做一個戲劇性的障礙？它渴望企圖征服這個障礙，一個冒牌的沖突很容易就會得到解決，那并不是真正戲劇性的障礙，所以障礙是第一位的。

活動不等于行動，更非戲劇性行動。行動要有戲劇性，它必須要針對難題開展直接進攻，開展直接防御。

思想活動。思考問題也可以等于行動，如果人物對難題展開激烈的思想斗爭或者精心謀劃，或者是積極防御，這些思想活動都屬于行動。頭腦是一個充滿戲劇性的地方，書面故事是唯一能夠深刻挖掘頭腦潛力的故事形式，可以把人物的思想活動纖毫畢現地展現出來。

偉大的故事全都涉及了人物的思想變化，還有人物內心世界的種種沖突，相當于說人物是在和自己搏斗，在思想活動這個層面上，我們能夠制造出最深刻、最貼心的情感共鳴。

渴望、障礙、行動

這三個元素是推動戲劇性曲折前進的“一、二、三”，如果把這三個要素都做到位了，而且運轉如常，我們的故事就有了戲劇性的活力以推進它直抵一個強大的結尾。

所以在創(chuàng)作一個故事的時候，我們要問自己，什么人渴望什么東西，障礙是什么，人物要做什么行動來克服障礙。如果不先檢查作品有沒有這些要素，只是煞費苦心的關注別的東西，那么以后還要花更多時間和精力來修補這些欠缺。

所以在一篇小說中，渴望、障礙、行動一定要做到筋骨畢現，不然故事就無法啟動，情節(jié)就不能取得戲劇性的進展。

結局

結局就是收尾。很多作家都說，它們感覺到結尾部分很麻煩，可實際上結尾很少成為真正的難題。結尾比較難寫的原因是，故事沒有真正的開始，你寫了多少頁并不能說明你的故事已經有了一個戲劇意義上開始。用行動來說，除非你擁有一個戲劇性的沖突，除非任務已經開始采取行動克服障礙，不然你的故事壓根就沒有真正的結局。

一般的規(guī)律是結尾就埋伏在開局之中，這意味著如果你擁有兩股旗鼓相當的勢力，它們全都想要戰(zhàn)勝對方，那么你的故事就算開始了，全面對決之后，一方勝出，故事結束了。

幸福的運用

盡管結局不可以真的很容易，但看上去它可以很容易。

假如一部300頁的長篇小說，方方面面都很精彩，不知道了150頁麻煩事兒似乎已經結束了，所有人物都也算回家了，算是皆大歡喜了，那我們的煩惱結束了，生活真是太奇妙，那就沒法再寫下去了。

所以，有很多幸福放在開始，主要是為了引出后邊的文章來描述一個重要的問題：每況愈下。

每況愈下

好故事從來不是一帆風順，事情變得越來越糟糕，直到出現轉機。故事的每個場景、每個章節(jié)結束的時候，情勢必須雪上加霜才行，這意味著戲劇性因素正在逐漸累積。

如果你寫了兩三個場景仍然很熱鬧，沒有任何急轉直下的情況，那么你就沒有推進故事前進。因此，寫作的時候永遠不能讓兩個人心平氣和地坐在一起，假如讓它們相處融洽、步調一致，那么就不能揭示人物的真面目，所以對峙是需要的。

另外每一個場景、每一個章節(jié)的尾聲都要出現在人物的思想世界里。到了故事終場，剛才故事里發(fā)生了的事件以及人物下一步必須采取的行動，都讓它陷入苦苦思考、憂心忡忡。隨著場景往前推，人物也開始移步換景，進入了一片新天地，往往這是一個麻煩更多苦惱更多的地方。如果場景結束或者結尾時，人物既沒有什么好擔憂的，也沒什么可害怕的，那么故事就掉進麻煩堆里。因為挑起威脅和產生恐懼時前后相隨的。如果形勢一片大好、風平浪靜，那么故事就會無力泛起波瀾、曲折前行。

渴望、障礙、行動、結局，這些故事元素組合在一起構成了故事的形式，另外還有兩個關鍵因素，一個是情感，一個是展示。

情感是打造終極關聯所必須的材料，由此讀者和人物之間產生認同，融為一體，從而我們能夠體驗人物的感覺。

展示是基本的武器，它是把經驗捕捉到紙面上的基本方法，其手段幾乎總是包括場景和對話。展示邁著現實生活的步伐，分分秒秒地前行，逐字逐句地展開。展示的對立面是講述，展示是經驗，而講述是觀念。

盡管我們往往籠統地稱之為講述故事，不過講述也是專業(yè)術語，指的是總體的、抽象的、概念化的表達方式。但是展示是要把這件事情真真切切地描述出來，發(fā)生在我們面前，所以小說最好多些展示，更加形象生動。

所以，小說最重要的就是沖突、行動、結局、情感和展示，只要掌握了這些基本功，足以讓你獲得成功。它們每次都能幫你達到目的，因為它們提煉出了你內心世界，那些激動人心而且富有戲劇性的東西。

記住你知道的東西比你意識到的東西要多，故事里的你要比任何一刻你內心想到的自己豐富多彩的多，探索和發(fā)現自己成了故事創(chuàng)作的一大驚喜。所以，我們已經擁有了所需要的一切材料，剩下的只是把它搬到紙面上來。

有一個簡單的提醒，當提筆開始寫作的時候，你不必知道沖突是什么，作品要往哪個方向發(fā)展，你要先寫出來，然后才會發(fā)現情節(jié)往哪兒走，跟著你的筆，讓它帶你闖天涯吧。

千萬不要有一個念頭，就是把所有事情理清楚才開始行動，可能有些人是這樣的，但是兩條路是差不多的，信馬由韁的作家很多，根本不需要考慮自己要寫到哪兒，就可以馬上投入即興創(chuàng)作。當然事先能夠布局謀篇，然后想好了再動筆的人也很多。

第5章自我修訂

修訂首先要做的事情是回過來頭來把它重新讀一遍，看看自己會有什么反應，要放松，任由它影響你，閱讀的時候，要注意自己的反應。

假如你反復修改了這篇習作，現在覺得沒了新鮮感，那么過一段時間后再說。

自己強烈的負面反應是最有價值的東西。如果深陷自責之中，那說明你應該有強烈的創(chuàng)作欲望和需要，如果有了強烈的創(chuàng)作欲望和需要，那你就會把寫作堅持一生。如果創(chuàng)作讓你焦躁不安的時候，你就溜之大吉的話，那永遠就不會有什么前途；如果你打算取得成功，必須找到一種方法，在創(chuàng)作變成精神痛苦的時候，仍然能夠咬定青山不放松。

首先，你要接受所有的作家都會寫廢話，第二，這不是一個自己能不能寫作的問題，而是能不能忍受創(chuàng)作中的孤苦的問題。

虛構故事是心靈的游戲，也是情感的游戲，如果你的創(chuàng)作沒有觸及你的心，說明它正在讓你的心回避創(chuàng)作，你會覺得作品糟糕透頂。那我們應該怎樣繼續(xù)呢？

首先，我們要擱下筆來，面對這個問題。出現這個癥狀固然可悲可嘆，但仍然可為。你感情是最好的向導，消極情緒只不過發(fā)出了一個信號，你需要先把改稿子改一下，然后才能繼續(xù)前進。你要意識到自己那些負面反應負面情緒要轉化成一個純粹的技術問題，就是去修改。

具體對策就是首先要把故事要素重新回顧一遍，這是你的訓練，你的修行和你的心理狀態(tài)的調整練習。

問一下渴望是什么？障礙是什么？行動是什么？結局是什么？情感是什么？展示是什么？你要抓緊時間查漏補缺，練習你的記憶，死死盯住球。

這門寫作課程的目的就是為了讓你能夠獨立創(chuàng)作，你要想辦法使盡自己的本事，讓自己江郎才盡，再找別人幫忙。

第6章動人以情

情感是生活中最復雜的一部分，也是虛構小說中最復雜的一部分，它是決定性的，是終極關聯，認同感就出現在這里，讀者由此變成了人物的化身，從而感覺到了人物的感覺，應該是。

有一本成功的通俗心理學圖書的理論前提是，你的思想支配你的感覺，而你支配你的思想。假如你的思想正確，你就會有正確的感覺。

你要經常要跟自己的感覺做斗爭，這是你在現實生活中必須面臨的嚴重問題，人物在故事中也必須面對這個問題。

你可能會勸自己一定程度上要擺脫情感用事的日常習慣，不過巨大的感情和巨大的痛苦及故事要用到的那種情感本身就是一種生命力或者強大的力量，你不能控制它們，它們卻控制著你。

為什么情感如此重要？因為情感決定了我們。比別的東西更重要的是我們的感覺、給我們感覺的事物、我們所愛的人、我們愛人的方式、我們恨的人，我們恨的方式，還有落在愛與恨兩個極端之間的東西，這決定了我們是什么樣的人。

在我們的現實生活中，情緒是最強大的，是決定性的力量，不過我們該如何在紙面上刻畫它們，才能讓情感直通讀者那一頭，打通讀者和人物的情感，進而使二者形成一模一樣的情感效果？

我們需要看看情感在我們身上有什么樣的存在形式，我們需要認識到我們生來就有一套完整的情緒，不過我們沒有語言來表達它們。學會表達自己的感受是成長為一個有個性人的必修課之一，可是情感最初是發(fā)自內臟的、全球通用的東西，它是腦子里一種非語言的圖畫，它是非語言的，不過寫作是依靠語言的，100%依靠語言。

所以，語言就成了一個障礙，我們怎樣克服這個障礙呢？

我們所討論的情感并非純粹的感情，而是其可以被測量的效果。強烈的情感在文學里真可謂俯拾皆是。我們可以看看被測量的結果才能做出判斷。

我們最佳的向導之一是現實生活。盡管直接把現實生活記錄下來不等于能創(chuàng)造出驚心動魄的故事，但現實生活還是我們最佳的向導，因為創(chuàng)作的目標是把現實生活的本質和真相在紙面上揭示出來。一切虛構的故事都可能是活生生的現實，并非所有的現實生活都是虛構的故事。荒誕小說和科幻小說屬于例外的情形，不過即使是它們，也比創(chuàng)造出一種可信的虛擬現實。

當你有情緒的時候，會發(fā)生什么事呢？情緒具備什么樣的形式呢？在你的肉體里它是通過什么辦法把自己表現出來的呢？

當你遇到具體情境，你會體會到包括心臟狂跳、肚子難受、雙手發(fā)抖等感覺，這些都是情感的反應效果，它們全是別的東西是肉體上的反應，是肉體表現的途徑。

在你肉體自動作出反應之后，你還有思想，你不光要想，你還要先想才行。思想是肉體的先行官，你的肉體功能發(fā)生紊亂的唯一原因在于這個情境在你腦海里登記時被標上了危險的級別，使你自然而然地聯想到了危險。其實思想方面的觸發(fā)和肉體方面的觸發(fā)，具有相同的模式。

思想活動

什么東西能把一個人物呈現在你面前？是肉體的運動方式呢？還是它的思想內涵？

在一個極端的情境之中，你肯定會擁有一種情感，在這種類似的經驗中，情感、思想、肉體的反應都形如閃電，我們感覺它們似乎是同時發(fā)生的。盡管如此，思想還是跑了第一名，因此事情必須首先印在人的腦海里才行。你必須識別眼下事態(tài)，初步估計一下，然后才會害怕，在小說中，我們必須往往要把這個過程用慢鏡頭呈現出來，一步步捕捉到人物對于那種經驗有什么感覺？

有關思想活動的一些思考

書面故事是唯一能夠把腦海里的情況很好地描述出來的故事形式，它的精確度很高，可以做到逐字逐句地一一對應，精確到分分秒秒，這是影視節(jié)目或者舞臺劇難以企及的成就。

因為我們可以在思維世界里游移自如，而且思想活動也是經驗的主體部分，所以在書面故事里，直通思想世界的大門總是敞開的。既然我們可以走進人類的內心世界，那么我們必須走進它。在一個故事中假如作者沒有敘述自己的思想活動，那么讀者不一定能明白人物的經歷是什么。

思想活動能夠抵達影視作品和舞臺劇無法企及的親密程度，還有另外一個原因：思想世界內在固有的本質。隱秘生活是主人公不可告人的隱私，這種私密的想法可能非常有揭示作用，因為我們很少能精確地說出自己腦子里的想法和內心的感受。人物在想什么，它在說什么？它在做什么？三者的關系是塑造人物性格的關鍵因素。

在書面故事中，我們可以直達思想活動的最深層次而不用顧慮怎樣才能讓它變得真實。它像語言一樣存在著，因此我們可以照著它在現實生活中呈現出來的樣子刻畫它。

所有偉大的故事都涉及人物內心世界的沖突，這是人物與自己大腦之間的爭斗。沖突是一種表現途徑。

只有你深深的沉浸于人物的思想世界時，你才能和它建立最強烈的關聯和認同。

你越是潛入人物的內心世界，你越能深刻地剖析自己，正如在現實生活中一樣，最困難的工作通常也是最能夠帶來成就感的工作。

情感與思想的關聯

在人物思想的時候，情感已經到位了，已經在你的心里，只是你還需要知道如何才能抓住它，在哪兒下功夫才能取得進步。

實際上，一個人的某種恐懼感的表現途徑是內心的心理活動。它有很多種表現途徑。

感受到恐懼之后，你可能會有下面的念頭，冷靜，再冷靜，控制自己，一定有辦法的。它表達了另外一種情感，即希望自己可以逃脫險境；祈禱也是一種辦法。

人可能有很多種情感，我們要花費最多的時間和精力，把人物的思想和摸清楚。這里有一個清單，上面是一些簡單易行的技術幫你找到人物身上的情感。

一是關聯隔離，思考完全不相關的事情，保護自己避免受到外在痛苦的折磨；二是否認危險，它只是想要我的錢，并不想要我的命；三是面對現實，這是否認的對立面，它強迫自己介入，它只是要錢，只要不做傻事就行；四是討價還價，祈求上帝，一個人的宗教信仰或其它信仰都是可以揭示這個人是什么樣的人的途徑；五是替代效應。你創(chuàng)造的每個人物都是你自己的一個維度，因為你筆下的一切都是你自己的生活經驗、內心的思想體驗還有我們想象中的經驗。六是正面思考，對我來說這個方法是好的，它讓我更堅強，克服恐懼的辦法就是直面恐懼；七是提問質詢，為什么發(fā)生這個事情？這個情況意味著什么？八是謀略策劃，如何行動才能保障安全？

這簡短的清單列舉了我們在強烈感情的情景中會擁有的某種思想活動，自己也可以列出來一個清單。

直通人物內心的種種活動和人物隱秘的生活，是作家一輩子的修行。情感是最棘手、最復雜的東西，遇到了也不必驚慌失措，你的故事的這個部分往往是最后時刻才寫出來的，在早期的稿子中內容很少。你只管注意那些你需要知道的東西，然后繼續(xù)寫下去，當你下一次讀到這里的時候，自然就會對此有更多的了解，每一稿會給你帶來更多的想法，然后一點點的把這些想法融會貫通。

這是創(chuàng)作中最復雜最難以捉摸的一環(huán)，但是這個環(huán)節(jié)的回報也是最高的。在你和筆下人物之間的關系日益加深的同時，你與自己的關系也在加深。

擔心、害怕、希望

這是直接而簡單易行的幫助你發(fā)現人物內心世界發(fā)生什么事情的辦法。

有多少感情

人物都是非常復雜的，它的復雜通過情感來表現出來。它既慷慨大方又可以做極端邪惡的事情，同一人物的腦海中到底可以容納多少種情感或想法同時翩翩起舞呢？

我們可能無法在紙面上同時把它記錄下來，不過我們可以讓這些情感在一場戲里逐一作用于人物的情感，讓人物依次有一個悲傷的念頭、負罪的念頭、憤怒的念頭如此等等。

我們在小說中追尋的經驗是完整的經驗，很少會在一個時間只有一種感覺，現實生活很少會如此單純。當你創(chuàng)作的時候，你要尋找的那種人物最好能同時感受到各種各樣的情感，假如它可能有這種感受，你就應該讓它有這種感受。

一點點溫情

描寫一種情緒，如何寫得更有感染力呢？不能只描述泄憤或者憤怒的情緒，而要描述這種情緒產生的原因以及受到傷害和痛苦之后的反應，才能把這種傷害和痛苦完整的經驗表達出來，才能更加有感染力，否則憤怒就成了表面的東西。

不可抗拒的力量

在文學作品中，為什么讀者能夠認同你這篇小說主要原因是讀者產生了身份認同，這是一種不可抗拒的力量，即認同感。

在認同感里那種不可抗拒的力量究其根源還在于人類的脆弱性或者易受攻擊性引起了我們的認同。

這與我們人類的進化、自然界的優(yōu)勝劣汰、物種的適者生存都有關系，使我們情不自禁地與弱者產生認同感，身份認同來自于我們自身的易受攻擊性。

這個絕招屢試不爽，假如主人公不是一個弱者，那就不容易寫，就不容易往下推動情節(jié)，所以要永遠確保自己的故事有一些弱勢群體。

熟悉的事物

雖然有一條古老的寫作戒律說“寫你所熟悉的事物”。但是你也可以寫想象的東西，畢竟想象就是認知，它是一種特殊的認知模型，想象所揭示的東西可以像現實經驗揭示出的東西一樣多，甚至更多。

所以，我們應該把“寫你所熟悉的事物”這條箴言，換成“寫你能搞明白的事物” 。

如果你要塑造自己并不熟悉的人物，面對這種情況，不必害怕。我們可以求助于專業(yè)人士、社會工作者、心理學家等等。

關于思考活動的最后思考

一個人物的思想活動是一切活動中最難以把握的部分。

在前幾稿中，你很少會觸及這些活動，通常肉體反應是最早浮出水面的冰山一角，讓它浮出水面后，你把它按下去，因為你知道下面的東西還有很多，因為頭腦是肉體的領導。

你只管不停寫下去，因為你知道下一回合自己要做的事情還很多。而此后的每一稿，你會越來越多地沉浸到人物的心理世界中去，最后你就能如愿以償。一旦獲得成功，你就要考慮把肉體反應全部刪掉，我在萬不得已的時候才保留肉體反應。除非它們向我們呈現了人物的關鍵因素，沒有它我們將一無所獲。

無論你創(chuàng)作什么故事，都要花費漫長的時間才能把人物把內心世界擺平，花費大量的時間才能精通這個講故事的技巧，就像其它創(chuàng)作技巧一樣，需要反復練習。

第7章呈現展示

如果在講述一個人物的時候，你只是給了一個籠統的概念，卻沒有詳細地描述，那么你的印象就沒有那么深刻。

在我們實際寫作中，會用到講述和展示，講述是不好的，而展示是好的，所以，“要展示，不要講述”這是一條古老的寫作規(guī)律。

講述就是它是一個可怕的人，展示就是它在做什么，它在想什么，由此得出它是個可怕的人。展示是為了證明事實，確實如講述所言，提供了很多證據，你的這個經驗通過視覺經驗或者是其它經驗展示在它們眼前，讓讀者得到了這個體驗。 這樣讀者就能來到現場，通過認同你的人物從而擁有了活生生的體驗。

在寫作的過程中，哪怕是一點點的展示，也比一籮筐的講述要好。你講的越多越籠統，越是切斷了讀者和這個經驗之間的聯系，從而切斷了讀者和你之間的聯系。因為這個經驗既關系到你的經驗，又關系到你的感受，同時它還關系到讀者在此后得到的感受。給讀者呈現一種經驗的最佳手段，是保證你自己首先擁有這種經驗。

展示是實時發(fā)生的，與現實生活的自然步調一致，講述則是籠統的、壓縮的、跳躍的。

在寫故事的時候，故事里所有的大的、戲劇性的情節(jié)都應該把場面呈現完整，要有足夠的戲劇性值得你對它們作出完整的呈現。

內心深處持有的觀念來源于重要的經驗，通常是痛苦的經驗，我們不是通過別人向我們講述生活知識，而是通過真實的生活從而學會如何生活的。生活就是展示自我。只有當思想觀念和我們現實生活相關聯的時候，它才能改變我們。強大的力量存在于經驗之中，這種經驗就是通過展示來體現的。

不管寫什么東西，你都有可能墜入講述的狀態(tài)，甚至是詳細的描摹。在寫作早期的時候，你只是為了把基本故事情節(jié)記錄下來，所以沒錯，講述是一種速記的方法，這樣你就可以繼續(xù)向前。其實每一個人創(chuàng)作的時候都要數易其稿，所以你可以在某次創(chuàng)作的時候擅長一種技能，在下一次創(chuàng)作時擅長其它技能，慢慢的你就可以讓它完全符合自己的語氣了，這是所有作家都要走的一條路。

第8章再創(chuàng)作

一條古老的寫作定律是“寫作就是寫了再寫?！?/p>

再創(chuàng)作的第一種方法是回過來，一遍又一遍地在開拓過的土地上反復精耕細作，希望腦海里呈現出的靈感火花能夠幫你把故事寫的更好。第二種辦法是指我們在再創(chuàng)作的具體工作中，初創(chuàng)故事遵循的原理、定律和指揮方針依然適用，我們在虛構故事和現實生活中尋找生命力和戲劇性的技術手段也依然適用。

第二種方法是正確的。

盡管在初創(chuàng)階段你打的是全面出擊、遍地開花的游擊戰(zhàn)，不過再寫階段卻要打步步為營、層層擊破的陣地戰(zhàn)，步步為營的戰(zhàn)法保證你不離正軌并聚焦要害。

再在創(chuàng)作的時候到底要做什么？首先不是修飾潤色，這算是推敲詞語、句子，讓故事讀起來更流暢。而是重新雕鏤體量龐大的故事要素，讓故事效果更具立竿見影的直接性，情節(jié)更具波瀾起伏的戲劇性，包括人物數量、場景以及其它要素的變更或增刪。

不過你該如何并在什么時候操作呢？

虛構小說本身是一種在無序狀態(tài)中創(chuàng)造有序狀態(tài)的過程。當然，處于無序狀態(tài)甚至制造無序狀態(tài)也是這個過程的組成部分，所以我們在初創(chuàng)階段制造出來的無序狀態(tài)，還需要用秩序井然的辦法加以梳理。在講實用技術之前，要初步認識到再創(chuàng)作的總體作用有多大。

一般來說，你需要五易其稿才能讓你和你的故事發(fā)揮出最佳的效果。到什么程度才能算是好的效果？比如說到了12稿的時候，人物和故事的新維度展示了真容，讓我茅塞頓開，把故事的深層意義充分的挖掘出來。這種狀態(tài)應該就是比較好的狀態(tài)。

有一條古老的寫作規(guī)律說“當你寫出的最后一稿還沒有上一稿好的時候，再創(chuàng)作也就夠了，這時即便你再寫一稿，也只能起副作用。”

假如你寫的是一部長篇小說，那么你就要大膽徑直往前趕路，不要回頭看你的開頭，直到你寫完全篇為止。這時你再回顧故事開局的時候，就會有一種新鮮感，這樣的再創(chuàng)作才能出效果。但即便是一部長篇小說，你也可能感覺寂寞乏味，尤其是當你還需要對部分文字多次返工的時候，這樣一來你和你的小說有可能跌進由來來往往的車輛壓出的同一道車轍。

所以，再創(chuàng)作的重點就是要產生新鮮感，找到新的思考角度。其實再創(chuàng)作討論的問題是以你目前的技術水平，怎樣才能把作品寫到最好，而不是說一口氣就要寫出完美無瑕的作品。

因為你寫的故事越多，你自然就寫得越好，不要僅僅為了追求一篇故事的完美無缺而讓自己累死累活。眼下只要盡可能地下功夫，力爭做到最好，繼續(xù)前行就行。等你成為一名更好的寫手之后，在任何時候都可以回過頭來把它再寫一遍。

這么說來什么時候才算是萬事大吉了？永遠都不會。不過，在你已經通讀了整個故事，熟悉了再寫的技術，觸了所有的壘位之后，你就能把自己眼下這個階段的寫作水平迅速呈現到紙面上來。

有一種更加簡單易行、直來直去的方法進行再創(chuàng)作。

每個作家雖然都有不同的工作方法，你覺得什么方法適合自己就堅持下去，不要害怕嘗試不同的方法，這樣你就能明白這種方法是否能夠更容易幫你達到目標。

故事是關于經驗的，當你在寫的時候，你要做的一件事就是放松心情，重新讀一下你寫出來的東西，看看它對你有什么影響，能給你帶來什么感受？

由于故事完全是有關情感的，所以你的故事一定會讓你有所感受，這個時候，要記住眼睛要死死盯住球的策略，我們所要做的關鍵在于找到三大要素：渴望、障礙、行動，檢查一下有沒有這些要素。

如果有，就要不停向自己提問，什么人渴望什么東西？渴望并不是最早呈現出來的東西，它一直都在那，不過直到遭到拒絕或者挫傷之前，它是不可見的。

第二個問題是：什么是障礙？障礙是否足夠強烈？是否強烈到有戲劇性？一旦把這個渴望和障礙的張力之弓拉滿拉圓，我們就該行動了。

人物要采取什么樣的行動克服障礙？它有沒有竭盡全力，它在干什么？

假如你的渴望、障礙、行動三大要素運轉如常，那么你陷入任何真正麻煩的可能性就非常小。結局只是勝利或者失敗的問題，假如你的渴望是深刻的，障礙是有威脅性的，人物正在竭盡全力的克服困難，那么這都不成問題。有了提高故事戲劇性的三大要素，而且正常運轉的話，你就是想創(chuàng)作出一個平淡無味的故事，都是不可能的。

除了渴望、障礙、行動、結局這些形式的要素，另外一個需要考慮的關鍵因素不是形式，而是故事的效果，效果是情感。

你要多次問自己，這個人物有什么擔憂、害怕或者希望。情感要通過人物的思想活動、外在行動表現出來。情感是決定性的因素，是我們制造終極關聯和認同感的地方，也是讀者變成人物化身的地方。

最后一個需要注意的技術問題就是展示。

展示就是把經驗創(chuàng)造出來，讓它活生生的發(fā)生在你的眼前。展示是你在呈現故事時離不了的手段，因此你每時每刻對它都要保持關注，最純粹、最有效的展示形式是場面，你展示的內容越多越好。

故事的基本要素包括沖突、行動、結局、情感、展示按不僅要作用于故事的總體，還要作用于每一個場面。

在每一個場面的結局結尾處，情況都要比剛開場的時候更糟糕，然后情況每況愈下，情節(jié)也變得更加復雜，直到最后的結局。

所以，一個故事成敗的關鍵在于故事的基本要素，它們是你需要的一切，假如你把它們弄好了，犯點別的錯都不大要緊。所以再創(chuàng)作的時候最重要的是審視你的故事中的要素是否已經到位。

以上說的是再創(chuàng)作的時候最重要的部分，然后還有下面一些技巧也可以運用到再創(chuàng)作的過程中。

一是不排除任何情況。

一條古老的寫作定律是“要想明白把一件事情做到如何方為足夠，最好的辦法就是把事情做過頭?！?/p>

要多探索一些可能性，要走的夠遠，而不要害怕把事情推到極限的狀態(tài)。因為我們是為了創(chuàng)造，就要打破這些界限，用開放的心態(tài)看待我們心內心真正的任何思想活動。而且，因為你不能真正地超越自我，所以無論你的思想觀念讓人覺得有多么風馬牛不相及，留在它上面的痕跡，還是你個人的烙印和個人的秩序感。

二是萬事不容易。

永遠不要讓任何事情是某人容易做到的。

作為作者，你要制造一切的麻煩，讓人物面臨各種沖突矛盾，并且把一些矛盾推到極致。虛構小說反映現實生活的真相，不過它不等于現實，它是濃縮了、強化了的現實，是現實生活的精華或者本質，它比現實生活更現實。

所以，必須給你的人物來個泰山壓頂，讓它們不得不使出渾身解數。對自身資源利用度越高，它們自身的情況就越能被展示得一覽無余。把自身展示的越是飽滿，我們與人物之間的共同感受就越多，越是讓我們感同身受，越是能夠形成認同感。

無論什么時候無論好人壞人，你要盡量地使每個人物、每件事情變得困難重重。如果你這樣做了，那么你就永遠不會在寫故事的時候犯錯。

三是反其道而行之。

塑造人物是虛構故事的首要目標，有時候我們可以考慮一下反面的情形。

四是多重任務。

你的故事永遠都不要一心無二用，同一時間一心一用是不行的。比如，剛開始的時候，你只要一心一意地搭建舞臺場景，但是永遠別指望讀者會傻呆呆地坐在那兒等你把場景打好了再去看舞臺上演的故事。搭建場景自然是好的，不過與此同時你還可以順便展示一下人物的性格，這個場景對人物是重要的，它對人物產生影響，人物對它也有強烈的感受，因此。我們要把人物引入場景來，這個場景應該是這個故事不可缺少的要素，主人公對此作出反應必須起到塑造人物的作用。

一條古老的寫作定律是“如果有什么東西是無益的，那么它就是有害的?！?/b>

如果你把東西寫到紙面上了，你喜歡它覺得很好，但是不知道為什么，它與故事中其它的部分也沒有關聯。那么你所需要做的就是讓它產生關聯，這就挑戰(zhàn)了自己的創(chuàng)新能力，在這個時候，你創(chuàng)作出的故事往往會更加深刻、更加飽滿。但是假如你費了九牛二虎之力想讓這個點睛之筆融入其中，仍然覺得無法融入，還是把它刪掉為好。

這個故事的任務就是把那些聯系本不緊密的材料銜接在一起，融為一體。在一個精彩故事里面，事事都要銜接緊密、連成一體，因為作者需要它們這樣交織在一起。

所以，在寫故事的時候，至少要先挑起兩個任務，一個是搭場景，另外就是描寫人物的反應、揭示人物的性格。若是與此同時，還能夠推進故事情節(jié)的發(fā)展就更好了。所以，最好同時完成三項任務：鋪設故事場景、揭示人物性格和推進情節(jié)發(fā)展。

五是阻滯。

你要通過展示人物眼下的行為方式、對待自身難題的態(tài)度來塑造人物。因為行動就是性格，假如真的有陳述部分，那要確保這部分是絕對必要的，假如非常必要，那么篇幅一定不要太長，也可以把信息掰開揉碎、天女散花似的把這些場景在某些地方傳達出來，讓它們自然而然地融入環(huán)環(huán)相扣的事件鏈條和前后連續(xù)的思想鏈條中去，讓它們能夠實現雙重或三重任務齊頭并進的狀態(tài)。

六是倒敘。

如果有可能，盡量避免運用倒敘。假如你確實要使用倒敘，那么運用倒敘的手法，要像運用陳述展示一樣做到恰如其分。

倒敘的內容應該被切細粉碎，然后把它均勻的散播到整個場景中。散播的方式要讓它們自然而然的進入人物的內心世界，永遠不要插入一個冗長的段落來充當兩個場面之間的過渡。

如果真的要插入一段冗長的倒敘，那么前提條件就是必須滿足渴望、障礙、行動這三要素。這樣的話它也是有起伏的，讀者也愿意看，愿意被你牽著鼻子走。

總體上講，故事情節(jié)遵守時間的先后順序是最好的辦法，因為這個順序比較自然。

倒敘也有一些優(yōu)勢，比如說人物在生活中發(fā)生了重大的事件，10年后什么事件也沒發(fā)生，那么就可以略寫。只要用10年以后一句帶過就行了。

寫小說是藝術，不是科學規(guī)律。規(guī)律只是為了讓你有所覺悟，有所感覺，以及知道故事是如何運轉的，這些規(guī)律是向導，它讓你專注于那些最高產的領域，如果你想違背規(guī)律，而且覺得這樣很好，那么就請你自便，關鍵在于如果你把某些東西丟掉或者漏掉了，某些東西必須補回來。

七是對話。

塑造人物永遠是我們追求的目標，為此人物必須把自己表述出來，對話不光是為了揭示自身，也是為了施加一些壓力，讓其它人也展露出自己的真容。

在激烈的對話中，每個人說完一句話之后，就要就要考慮到其它人物可能會有什么反應、你的永遠都要創(chuàng)造一切可能的機會讓人物表達自己的想法，揭示自身的情況。因為你要知道你永遠都無法把所有機會都找到，而且走點極端總是好的，你寫得越周全效果就越好。

八是關于為什么的技巧

這也可以叫做提出為什么-什么-如何這類問題的技巧。在通讀自己的故事的時候，每一行都可以問一個為什么。

虛構小說要做的事情是尋找答案，而不是提出問題，所以我們?yōu)槭裁词菫榱藢ふ掖鸢浮?/p>

在虛構小說中，我們尋找最根本的原因、最深刻的經驗和最個人化、最具體的理由。不管是高興、傷心或者沮喪，這些感情一股腦的都能涌了出來。

如果你能快速通讀你的故事，在這每一行提出幾個問題，然后解答問題，通過這一過程，你就會創(chuàng)造出意義更深刻、戲劇性更強的故事，而你塑造的一系列人物也會更加豐滿。

九是寫過了頭。

如果你仍然感覺無法確定某一節(jié)或者某些場面怎么處理，你就要匆匆的讀上一遍，保持精神放松，同時把腦袋里的東西全寫出來，這樣做的話，你可能會寫過了頭?？傊褪莵y七八糟，在收拾收拾之后又亂七八糟，直到達到自己的目的為止。

十是裁剪。

寫作就是寫了再寫，寫了再寫就是裁剪。裁剪是要掌握的重要技巧之一。

你要下判斷：什么東西該留下，什么東西不該留下，什么合適什么不合適。只要你有了這種感覺你就能做得更好。當你使用這種方法裁剪的時候，你最后得到的東西就是適合你的東西，讓你產生共鳴的材料就會從其它素材中脫穎而出。

十一刪還是不刪？

在從別人那兒得到反饋意見之前，我們自己要先把事情做到極致，有意識地把所有的技法都練習一遍，將每個技巧都運用到自己的創(chuàng)作中，如果你這樣做了，你就能用自己的辦法解決自己的問題。

第9章偏方小議

許多作家認為他們寫作的路子是唯一的，所以他們找到了一個自己解決難題的路子，并且認為這些路子適合每一個作家?？墒亲髡哒J為適合這個作家的建議并不一定適合那個作家，不管這些建議正確與否，取決于眼下要寫的故事。

第一、規(guī)劃

對有些作家來說，寫清楚規(guī)劃是非常有效的，他們有了方向感就有了信心，對別的作家來說，他們喜歡冒險、驚喜和發(fā)現，它們不按規(guī)劃行事，于是規(guī)劃成了束縛和桎梏。

作者認為這并不是一個非此即彼的選擇，就看作家自己的感覺，尊重直覺的沖動和本能。

對有些作家來說，寫作一部小說就像是在漆黑一片的高速公路上開車，他們只能看到車燈前方不遠距離的道路中心線，他們只知道眼下看到的東西，根本不可能知道馬路最后會把他們帶到哪個地方。

很有可能完全沒有任何規(guī)劃的作家或者是規(guī)劃很少的作家占了大多數，因為無論你做了多少規(guī)劃，你還是會碰到很多出人意料的地方，還是有很多新的發(fā)現在前面等著你，通常如果你相信某個方法有效，那它很可能就是有效的。

第二、寫好開頭

有些作家認為萬事開頭難，只要把開頭寫好，別的就容易多了。但是正確的道路不是唯一的，當你動筆寫寫到一半或者寫到結尾的時候，你才弄清楚開頭應該怎么寫，所以適合你的東西就是正確的，并不一定要迷信什么特別的寫法。

第三、初稿要一氣呵成

有些作家在反復寫作過程中經常會陷入進退維谷的境地，對他們來說這個建議不錯。對于很多人來說陷入泥潭總是有危險的，所以勇往直前很可能是一個好主意。但是這樣也有缺點，因為這樣你就無法把自己內心對某個特定片段的精彩故事完整的寫下來。

第四、永遠不要談論你的故事

其實許多作家都會和別人討論自己的故事，而且從中獲益匪淺，因為談論能夠幫它們把新的故事整理清楚，而且更能激發(fā)他們的興趣和火花。

第五、你必須從預設前提寫起

有的作家認為自己要先知道故事主要表達的意義和論證的觀點；有的專家認為你不需要了解自己預設前提；有些人認為要是你不了解自己的預設前提，你就無法寫出一個成功或連貫的故事。除非預設前提能夠幫助你寫作，否則它就是個無關痛癢的元素。

只要確保你的故事包含渴望、障礙、行動和結局，其余的事情讓故事自由演化就好。

第六、研究先行，研究殿后

假如研究讓你的構思速度加快，并開始提筆寫作，或者在你做過研究之后，就要盡快開始寫作，你甚至可以同時做一邊寫作一邊研究，通常你也許會認為眼下的知識還不能滿足創(chuàng)造的需要，或者說你可能想通過研究彌補一下信息的匱乏。

但是對一個人來說，你生活在社會中，對于很多東西的了解差不多就行了，因為很多你的讀者并不準備成為專家。

一個犯罪小說作家動筆之前從不先做研究，他寫故事，只要讓它變得有意思就行了。他只思考故事應該怎樣發(fā)展，然后一旦完成創(chuàng)作，它就會與警察一起驗證一下故事情節(jié)。他說他的想象非常接近事實，因而必須修改的地方也很少。

第七、人物歷史傳記

有的作家認為必須知道人物的全部背景信息以及人物在故事之外的生活，這樣才能創(chuàng)造出一個可信的人物和故事。

這存在的問題，一是需要費很多功夫，二是一旦開始動筆創(chuàng)作故事，它不能解決任何一個你將會遇到的故事問題。對人物而言，最具揭示力的東西是它的行動，當它陷入一個難題時，它會采取什么行動。在一個完整的故事中，你塑造的人物會自動浮現出來，而且不斷的演化。它必須以一種有意義的、有揭示力的方式行動。創(chuàng)作一個故事和塑造一個人物并不是互不相干的兩回事。

第八、一次寫兩個或更多的故事

有的作家會同時在兩個或者三個以上的故事之間來回穿梭，左沖右突。跟著你的感覺和沖動走總是一件好事。從麻煩中暫時逃脫未必是一件壞事，可以先做別的章節(jié)，然后回過頭來再處理這難題。

“慢慢來，永不棄。”是這樣一條古老的寫作規(guī)則。

第九、收不了的尾

關鍵就是你要盡可能地弄清楚，在創(chuàng)作故事的各個環(huán)節(jié)中渴望、障礙、行動、結局、情感、展示的難題，然后你再完成一部作品，開始另一部作品。遲早你會強迫你的手轉動自己的方向盤，開始創(chuàng)作完整的故事。讓你每個作品都比上一個作品更加接近于完成的狀態(tài)，即便每次只是多寫一個段落而已。

故事是什么？它是如何工作的?最后它實現什么目標？我們可以就此說出很多，但是你該怎么創(chuàng)作故事？

你自己創(chuàng)作過程中的問題還依然沒有解決，沒有一個定論，這些抉擇都靠你自己。假如某個方法有效，假如當你想要創(chuàng)作或者需要創(chuàng)作的時候，你能夠做下來馬上動筆就行，那這么做就是對的。即便你有一種很有效的辦法，你仍然要打開自己的視野，嘗試不同的辦法，永遠尊重自己的感覺和沖動。

第10章原創(chuàng)性與普遍性

“太陽底下沒有新鮮事兒，所有的事情在以前都被人家做過了，我們所做的一切，只是一次又一次的重復同樣的故事。”

那為什么還要這么做呢？原因是這些事還沒有以你獨有的方式被做過，你不是在講述別人的故事，你只能講述你自己的故事，關于這個世界如何運轉的故事版本，你的觀點是新鮮且獨一無二的，這是你自身創(chuàng)造性的基因，它來源于你和你的經驗。除了你之外沒有別人會從你從那個視角出發(fā)來寫作。

如果你覺得自己不是獨一無二的，怎么讓你的作品具有原創(chuàng)性而且新鮮別致呢？

你可以通過具體化的辦法來實現這一點，通過展示把自己看到的情況精確地記錄下來。展示是我們已經重復多次的基本寫作技術，假如你按照自己看到的那樣、想象的那樣把它記下來，它就是不同的、新穎的、自成一格的，不會和別人雷同。

作者找到了虛構小說的統一場理論--唯一一個普世通行的情節(jié)結構：一個人物為克服某個威脅性的難題斗爭，它是內心的、外部的或者兩者兼具的。生活就是在渴望、障礙、行動和結局中循環(huán)往復，周而復始。有這個情節(jié)結構就足夠了。

只要堅持練習下去，寫故事就會變得越來越容易了，你要記住這是一個學習循環(huán)周期。這個學習循環(huán)周期是：一開始你處于無意識的尷尬狀態(tài)，你不懂自己不熟悉的事物；然后隨著你的才力增長，你漸漸進入了有意識的無知狀態(tài)，知道有些東西是你所不知道的，也知道自己需要知道什么才能繼續(xù)前進；接下來是下意識的熟練掌握，相信自己可以做好，不過你必須小心翼翼，畢竟這不是自然而然的東西；最后一個階段是無意識的熟練掌握，它在你的身上就像本能的反應一樣，不需要有意識的思考或者工作。

但你已經掌握這種方法之后的一段時間內，你會忽停忽進，從創(chuàng)造性的思想活動轉換到分析式、概念化的思想框架，會讓你感覺不舒服或者苦惱不堪。這沒有關系，這絕對不會對你產生反作用。如果你掌握了這些位數極少的要素，如果你能把這個故事組合到一起，無論你犯了什么別的錯，你仍然會成功。

第11章視角種種

視角包括個人視角、人物視角、敘事者視角。

個人視角是講述故事的你我它。第一人稱和第三人稱用的最多，不管視角如何，你都要下功夫使用你的三大要素渴望、障礙、行動。

人物視角。在第一人稱中，我們就待在敘事者的內心世界，在第三人稱中，我們可能處于好幾個人物的腦海里，幾乎總是這樣，視角總是被設定在遭遇最大麻煩的那個人物身上，那個將要遭受最大損失的人物身上。

不管選擇什么樣的視角，都必須向讀者充分展示主要人物的信息，才能把他變成活生生的人物。

視角之間的切換通常稱為全知的視角或者全知的敘事者，這里全知指的是知道每個人內心在想什么。

非參與性的敘事者是一個很少能把它的影響傳達出來，但往往會顯得礙事的敘事者，它也是一個觀察者，一個講述者。它沒有任何厲害得失，看起來笨手笨腳，矯揉造作。

不管是人稱的視角、人物的視角、敘事者視角、還有敘事的時態(tài)，這些標簽并不太重要，關鍵是要知道這些手段有什么效果，想盡辦法把這些手段摻雜混合起來，如果你覺得這樣好，就讓它這樣做；如果它要發(fā)生，就讓它發(fā)生。

第12章見縫插針

這章主要就是關于湊時間寫作的技巧。

第一種方法是每天5分鐘。寫作時最好能有意識的放松身體，讓自己的頭腦放松起來，這是一個很好的辦法，比方說深呼吸。

堅持30天每天做5分鐘，堅持30天，潛力會被激發(fā)出來，讓思想陷入更深的層次，不斷的深入你的潛意識。在寫作中，潛意識是最好的朋友，必須每天與它聯絡，這樣才能有助于讓它運轉起來。5分鐘寫作就是為了聯絡潛意識。

第二是就寢時間聯絡。每天晚上睡覺之前讓你大腦思考你的寫作問題，當你接近睡著的時候，也就是你接近于自己的潛意識的時候，你獲取想象力的機會就多了。所以每天的練習就是5分鐘寫作，再加上睡前聯絡。

值得注意的是，想法靈感往往是在已經思考過某個事情之后，開始轉向某些重復性的、單調的、不假思索的活動上來的時候，突然爆發(fā)出來。因為這種時候，你沒有創(chuàng)作的壓力，大腦袋顯意識放松，為你的想象力和創(chuàng)造力浮出表面。這絕非偶然，這是你大腦的工作方式。

所以，5分鐘寫字練習之后，馬上干一些體力活，然后看看思想的東西會不會有不一樣？

寫作永遠不是一個秩序井然的過程，放縱本能，跟著感覺走。挖掘出挖掘出事物的極限，走向極端狀態(tài)，走的太遠后，再往事重提，殺它個回馬槍正是作者反復做的事情。

你要創(chuàng)造出更多麻煩，強迫你的人物更多的使用自身的資源，使用自身的資源越多，他們對自身的解釋也就越多，無論你作為作者還是作為讀者，對人物的體驗也會越深，這就是認同感的具體體現。

當我們寫作的時候，我們就是在尋找新的組合，這個事實解釋為什么這個過程是混亂的、沒有組織的、懶散的。在這個游戲中失誤和錯誤也是有好處的，能幫我們發(fā)現新的關系，虛構小說的目的在于在無序中找到有序，發(fā)現萬事萬物是如何相互關聯的。

有種觀點認為，寫作是在培養(yǎng)自己的想象力，但是想象力并不是特別適合于人為培養(yǎng)的東西。但想象力永遠存在，永遠愿意為你效勞，無論你與它是否有聯系，它無時無刻不在繼續(xù)工作，你所能做的就是不要當想象力的攔路虎。

你可能會覺得自己沒有任何想象力，不過，你的想象力比你大腦其它部分強大的多，想象力的發(fā)力更持久，更有創(chuàng)造性，但是它服從自己的規(guī)律，必須學會遵守自己想象力的規(guī)律。在創(chuàng)造性勞動中，你只管首先來個縱身一躍，然后再看看自己躥到了哪兒。必須學會打開想象力這扇大門，讓想象力在前邊引導，你跟在它后面。

如果你培養(yǎng)這種習慣的時間足夠長，肯定會得到回報，你需要做的事情越來越少，想象力承擔的任務越來越多。如果你學會了如何釋放壓力，它就會承擔創(chuàng)作的重任，那你晚上上床睡覺的時候，那大腦會自動踏上創(chuàng)作的旅程。

剛才設計這個方法是順其自然的，它和你腦海里固有的意識流是保持一致的，這需要練習，內化它，把它變成你的一部分，你會發(fā)成這是一個發(fā)現這是一個很好玩的游戲。

第13章重負可釋

故事模型非常重要，可以為你提供創(chuàng)作成功故事所需要的一切。

剃刀原理意思是更加直覺、直接的解釋往往是正確的解釋。

一個故事要確保有開頭、中間和結尾。故事的開頭就是沖突出現，中間就是斗爭和行動，結尾就是結局。

如果你寫的夠多，你的語氣和你的風格就會自行浮現出來，它們是你作為你的產物，是你的個性和你的偏愛的產物。

大綱并非真正的必需品，除非它對你有所幫助。如果有人告訴你，你的人物不招人喜歡，那就很可怕了。怎么招人喜歡？

一個與生死攸關的難題做斗爭的人物，一個因為難題可能打垮自己而擔驚受怕的人物，通常會引起我們的認同，認同就是喜歡。

第14章從短到長

短篇小說和長篇小說，最顯著的區(qū)別在于是長度。雖然它沒有明確的分界線，也有人從主題和視界范圍討論區(qū)別，但他們是故事效果，不是故事本身。

文學課堂以及它們與寫作課堂的關系問題是許多作家的共同問題。比方說，攻讀一個文學碩士的學位對寫作有用嗎？

沒有用。你在文學課堂上學到的東西是如何分析和解釋文學，你不會學到如何創(chuàng)作故事，就算對于文學懂得多，但是寫故事并不比別人強。文學課堂對寫作課堂而言，正如繪畫鑒賞于文化藝術的區(qū)別，文學課堂的內容是好的，不過它不會把你變成一個作家，正如繪畫鑒賞不可能把你變成一個畫家是一樣的道理。學習寫作故事的唯一途徑就是要開始深入細致的工作，寫出故事來。

對于小說來說，長篇小說中的什么東西是它具備的更大的主題和更廣泛的范疇呢？

長篇小說比短篇小說更加具體。這些具體在每一個場景、每一個人物，它們都有不相同的理由，它們的愛好也都不同。所以長篇小說有更多的沖突和更多的場面。

可是什么東西可以解釋這種添油加醋的原因呢？人物更多了。不光是人物數量多了，每個人的麻煩也多了，場面也更多了，篇幅也更長，這就是長篇小說和短篇小說的區(qū)別。每個人物都必須和故事之間保持一種自然而然的關聯，而且要增加故事的難度。多一些人物就多一些麻煩，因為難題更多，沖突更復雜。人物增多了，那些沖突的力度更大，持續(xù)時間更長。

用故事要素來說，更多的人物是短篇小說和長篇小說之間的區(qū)別所在。

把一個短篇小說改編成長篇小說，你需要增添更多對于故事的最后大結局有所貢獻的人物。

故事創(chuàng)作從頭到尾就是一場心靈的游戲，情感的游戲。在介于開頭和結尾之間的部分，你要運用技巧，把故事和自己的水平發(fā)揮到極致，讓一切材料都融洽無間。如果你的心在人物洗牌的過程中迷了路，那就重新找個位置。技藝和技巧是你用來確保自己沿著正規(guī)前進的工具。

在長篇小說寫作中，你總要做出決策，什么東西是更有戲劇性的？什么事情能把人物的性格展呈現的更加豐滿？

當你增加人物數量的時候，場面也會數量會激增，你就得到數量龐大的素材。問這兩個問題就能讓小說寫下去，想要生成多少東西就可以生成多少東西。

最難寫的小說類型正好是那些只有初學者才會選擇的類型，也就是內在小說。這種小說非常個人化，它的成功很大程度上取決于人物的內在狀況，取決于人物作為個體的內心成長歷程，因為這個緣故我們稱之為內在小說。因為我們每個人都有戲劇性和復雜多變的內心世界。

這個故事的成功很大程度上依賴于人物和作者自身的關系以及人物與自己內心的斗爭，它很大程度上取決于或者關系到內心世界的成長和洞察力，這些才是讓它變得個人化和內在化的原因。

所有的小說都必須足夠敏感，否則我們就不會為人物或者故事所吸引。所有純文學的小說都有個人化內在化和敏感的重要的一點。

創(chuàng)作一個內心世界的長篇小說時，除了創(chuàng)造人物的內心世界之外，最大的難題是要讓戲劇性出現在人物的外部。虛構小說永遠不只是一個頭腦的游戲，它還涉及世界是如何影響我們內心世界的，而內心世界又如何進而影響我們與世界的關系，以及我們影響這個世界的方式。

所以，要想寫一部反映內心世界的長篇小說，你必須內外兼修才行。新手作家最大的失敗是過于專注于內心世界，沒有采用相應的技巧把它做好，沒有創(chuàng)造足夠的外部戲劇性，以便推動故事向前發(fā)展。

內心世界的內在小說是最難寫的，那么最容易寫的是暢銷小說-荒誕小說。

荒誕小說自有其內在的戲劇性和生命力，不必寫的太好就能一鳴驚人。創(chuàng)作荒誕小說的一種辦法是制造一起殺人案件，表面上看這個案子無法偵破，然后你的人物費盡九牛二虎之力終于弄清了真相，并將兇手繩之以法。

任何一個故事都可以被改編成一部荒誕小說。出現一具尸體是最快的辦法，一具尸體很快就讓故事有了戲劇性、懸念和荒誕的因素。只要被害人不是一個壞人，我們都會產生認同感，就會吸引人。

荒誕小說最容易寫，也最容易暢銷。因為荒誕故事自身攜帶了一些熱鬧的場面和戲劇性，它是能夠打動人心的故事，普通的作家創(chuàng)作的荒誕小說，有可能大獲成功。

短篇小說和長篇小說之間，主要區(qū)別就在于人物的數量，不過，僅憑聊聊幾個人物就創(chuàng)造出優(yōu)秀的長篇小說的例子也有：《一號書迷》（misery）。

第15章阻塞與解塞

作家總是焦慮，陷入阻塞。作家都想寫作時融入寫作過程中，進入筆下的故事。但是在動筆之前，你不可能處于這種狀態(tài)，也絕對不是讓你遇到這種狀態(tài)才開始習作。

遇到阻塞

阻塞和任何寫作行為都沒有任何關系。寫作不是你的攔路虎，你的精神狀態(tài)才是你的攔路虎。你關于寫作的擔憂限制了你的寫作能力，顧慮和寫作是兩個完全不同的行為。

寫作是一個簡單的行為，你必須成為一個虐待狂，才能講出一個好故事，才能創(chuàng)造一個沖突，以激發(fā)人物行動；另外，你必須成為一個受虐狂才能寫作。

能否頂得住痛苦是關鍵，我們仍然有一個井然有序的辦法。

每個人都會遇到這種阻塞，要快速控制自己的情緒，所有作家都會陷入阻塞，所以阻塞并只發(fā)生在你身上。它是寫作游戲的全部組成部分。真正重要的事情不在于你花費多少時間寫作，而在于你花費多少時間為開始寫作做好準備。

才華要么有，要么就沒有

寫出一個好故事，需要的是自己的情感和生活經驗。和其他藝術相比，寫作之所以不同，是因為生活技巧就是寫作技巧。每個人都有一整套的情感和足夠多的、戲劇性的經驗，可以供你使用。但這并不意味著你必須寫自己的事情或者個體的經驗。

講故事是一種后天學會的技巧，不是一種天生的才華。才華有一種替代品就是勤勞加技藝，你不需要任何特殊的才華。

瘋子的國度

有人說，藝術家和作家有點張狂，或者需要敏感性、特殊的感知能力以及自知之明才會有創(chuàng)意，這些不正確。

創(chuàng)作的思想狀態(tài)是非同尋常的。你寫作時的思想狀態(tài)絕非正常的思想狀態(tài)。為了進入這種狀態(tài)，必須放棄正常的提防警惕、自我保護和自我節(jié)制的能力，一旦你進入了狀態(tài)，狀況永遠也不至于那么糟。

不過，越界永遠是個難題，為了創(chuàng)造你必須放縱你的思想而且默許這種張狂，是因為你害怕假如你放棄了自己的正常思維，你就會迷失自己的思想。

創(chuàng)造力需要你走進瘋狂棲居的地方。創(chuàng)作時，我們正在走進的國度是一個處處容易受到攻擊、處處都在最大程度上暴露自己的地方。

我們可以先寫下兩行字，一是阻斷你的反抗，而是推動事物前進。以這種方式打開自己的視野后，我們發(fā)現自己像嬰兒一樣柔弱無用，我們都是孩子，我們走進了自己的赤子之心。

萬惡之源

無論創(chuàng)作什么，你必須掌握兩個過程。

首先是放任自流的過程，這個過程是當你敞開自我允許任何想法進入內心的時候，想法就自動流到了紙面上，這個過程是迅速變化、流動不羈、情緒化的，而非決斷性的。除了放松身心，讓某些構思自由自在的流溢到紙面上之外，這個自流過程還有更多成效等你發(fā)現。

接下來就是編輯過程，編輯過程是緩慢的、有意識、有組織的、智慧的。這兩個過程是可以交替進行的。

沒有搬到紙面上的東西都是無用的。

治理之道

當你情緒消極的時候，永遠不要相信你的情緒。

每次發(fā)生的事情都是對的。

行動是最好的辦法采取行動，把你退回到紙面上來，是必須要去的地方。

跟繆斯女神聯絡，最好的辦法是開始寫作，因為繆斯就是你自己。寫作的全部問題就是讓作品先觸及你的內心世界，然后再把它釋放出來，這說起來容易做起來難。因為我們的文化不讓人的思想放縱，它重實不重虛，也不重視隨機應變。

從我個人的角度出發(fā)，如果你控制了一切，那你就陷入麻煩里了。應該自然而然地向它靠近，它是虛空，是所有事物生發(fā)出來的思想狀態(tài)。

我們寫作是為了思考，我們寫作是為了達到那種情緒狀態(tài)，我們寫作是為了讓我們的大腦行動起來，揭開抽象概念對我們的蒙蔽。我們要從無到有，白手起家。

想法是永遠都有的，只是如果你要追求好的想法的時候，就有一些難。因為你開始寫的不一定好，然后寫著寫著崩潰了。其實，崩潰是個好事，它令人氣餒，但說明你已經到達了你必須去的某個地方，已經做到思想足夠放縱，產生了足夠的創(chuàng)作素材，才會迷了路。

崩潰是難免的，因為你做不到敞開心胸、海闊天空、放手一搏地投入創(chuàng)作，但你要清楚記住并且控制自己從心底流淌出來的東西，看看這些東西是如何融為一體的。錯誤是藝術之母，不確定性有時是好東西。

組織材料

組織材料是最后一件你必須顧及的事情，永遠如此。因為你在故事里要找到秩序，這全靠本能。制定秩序是我們的天性，就是為什么當我們沒有處于秩序中的時候，我們必然非常緊張的原因。

解決辦法就是只管加工你的材料，然后讓其中的秩序自然而然地出現在你眼前。不論你是否愿意，你都要組織好你的故事情節(jié)，你別無選擇。你真正要做的是渴望、障礙、行動和結局，再加上情感和展示，還有總體規(guī)劃，記住眼睛要盯住球看。

何時提筆？

尊重你的本能沖動，它把你帶到哪兒就是哪兒，永遠如此。這是藝術不是科學，假如你覺得這件事能行，那你就做。

補救措施

陷入了阻塞的補救措施。

一是要清醒。你要繼續(xù)寫下去，直至把所有的想法都寫到紙面上，然后堅持做記錄，這樣就會變得專注，從而限制你對困難的感覺。

二是可以適當地發(fā)泄一下。

三是坐下來專心寫作一個故事或者場面，胡寫亂寫，隨便寫一個糟糕的故事也是一種方式。一旦重新恢復了真正的寫作狀態(tài)，這些瞎寫的內容也都是有可能的。

如果情況真的非常糟的話，就可以停下來，適當的放空一下，然后就感覺空虛，那么就可以繼續(xù)寫了。

有的時候不要把每件事情控制得那么牢，讓自己累的沒有力氣。當你遇到阻塞的時候，你的大腦被分一分為二，一半希望繼續(xù)寫，另外一半希望停下來，一個顯意識，一個潛意識。

潛意識的創(chuàng)造力是無窮的，充滿了很多偉大的想法，這個時候你可以訓練自己的潛意識。

對于潛意識，必須抓住它的注意力，調整它，跟它保持聯絡。每天早上醒來之后，然后再和別人說話或者閱讀，有人稱之為清晨的流動寫作。第1一步是醒來之后盡快開始寫作，這時寫的內容大多無關顯意識；第二步是訓練潛意識，讓它在任何時候、任何地點都樂意為你所用，每天抽出15分鐘放任自流寫作。

一旦養(yǎng)成習慣，你就可以對潛意識發(fā)出指令：閉上嘴巴、行動起來、不要拖延。這種練習做得越多，越容易，直至潛意識成為你的好朋友。

當你情緒不好的時候，你不能相信自己的情緒。因為沒有任何作家能夠對自己的作品做出公正的評判。

避免遭遇阻塞的每天預備清單：

開始你必須寫得糟糕一點。

你不能為了寫作而思考，你要為了思考而寫作；不要等弄清楚了自己的情緒狀態(tài)才開始寫作，要通過寫作來達到那種情緒狀態(tài)。寫作是第1位的，思考是第2位的。

你不要急著有所為，你要隨遇而安，敞開思想讓各種事情發(fā)生，不要當自己的絆腳石。

消極情緒總是錯的，而且踩不到點子上的。任何發(fā)生的事情都是好的，這就是個隨波逐流的過程。

故事早就有了，你只是通過寫作來找到那些故事的片斷，然后把它們連綴長篇。

你自己就像你最好的作品一樣好。假如你堅持下去，無論你陷入多深的泥潭，都會恢復到你的最高水平并且有所超越。然后你還會再次跌入泥潭。它的起起落落正如日常生活中的其它事情一樣。你總是與過去漸行漸遠，不過你總還是能夠回過頭來，超越你自己，只要你堅持不懈，壞日子和好日子一樣重要。

結論

當你遇到阻塞的時候，已經有了以上13種補救的措施，外加解決阻塞的方法，都可以幫你渡過難關。

第16章舞臺與熒幕

虛構小說是最視覺化的媒體，書面故事也要像電影一樣做到可視化，如果讀者的腦海里沒有圖畫，你的故事就麻煩了，真正起作用的只有你的故事。

寫作影視劇劇本或者是舞臺劇劇本的書籍和教材中，95%是故事，5%是格式。

小說形式被作家輕而易舉地從一種媒體形式轉換到另一種媒體形式，被改成了電影或者舞臺劇。

舞臺劇通常在改編成電影時失去了一些東西，因為舞臺劇的創(chuàng)作是針對劇院舞臺這樣一個受限制的空間，如何把它的空間打開而不受影響而不影響故事的流動，是一個棘手的事情。

小說的內容太過豐富，難以改編成單一一部電影，所以只能節(jié)選小說的部分情節(jié)改成電影。

書面故事能夠進入人的內心世界，進入人物隱秘的生活、隱秘的思想，這些東西是人物自己不愿意去示人的。所以，小說被搬上熒幕，往往失去的東西最多。

你可以接近人物的思想，你必須找個辦法讓你的人物表達更深的感情。這是寫作舞臺劇劇本或者影視劇劇本最棘手的一部分，因此舞臺劇或者是影視劇中最為容易的東西是每件事情都是被說出來的，它是對話，你不必進入人物的內心世界；另一方面最難的就是每件事情都必須被說出來，你只能運用對話，永遠不能像你在書面故事中那樣深入人物的內心世界。

影視劇本要讓故事做到最具可讀性。

第17章市場營銷

作者認為作家必須馬不停蹄地創(chuàng)作故事，而且投稿。

結語

有一件事情你必須牢記在心，你最大的難題就是你自己。

管好你自己，不管你感覺好與不好，都要堅持寫下去，這才是至關重要的問題。

你已經擁有了創(chuàng)作需要的一切條件，它就在你自己身上，你必須學會使用它的方法，這就是一門技藝。

如果你堅持下去，它最終會成為你身體的一部分，你要是把它內化為自己的一部分，它就要開始為你工作了。

這種情況不像是你在操控它，而像是它在支配著你，當那種情況發(fā)生時，你就會發(fā)現創(chuàng)作全然是一個新的游戲，更加蕩氣回腸的游戲。

相信我，它值得你付出辛勤的汗水。