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柜子的存在

——在《身為職業(yè)小說家》中，您提到了柜子的話題。試著想想那個圖景，覺得很厲害。村上先生您的大腦里存在著許多這樣的柜子吧。

村上：是啊，我頭腦里存在著一個很大的柜子，里面有很多抽屜。

——關(guān)于此，您引用了喬伊斯的一句頗有深意的話：“所謂想象即是記憶”。將意識到的東西，或是沒有意識到的東西，一個一個地放進(jìn)不同的抽屜里。我想最重要的是，不論寫書的人或不寫書的人，大家的頭腦里都存在著柜子。

村上：嗯，大家都有，而且很多很多。

——每個人都有各自的柜子，而且不停地往里面放東西。我想最關(guān)鍵的是，在適當(dāng)?shù)臅r候，能夠瞬間定位東西被放置在哪里，并立體地將他們拼裝組合起來……不過這還是要依憑柜子持有者的能力大小。

村上：對的。寫小說很重要的一點是，在必要的時候，迅速順利地打開必要的記憶抽屜。如果做不到這一點，即便擁有大量的抽屜，也是無濟(jì)于事的。因為在寫小說的過程中，不能一個一個地打開抽屜，來回尋找需要的東西。如果不能做到一瞬間就明白“啊，它就在那里”，然后抽屜自動打開的話，實際中這些抽屜是不起任何作用的。

——您說自動打開，如果沒有訓(xùn)練和努力應(yīng)該是做不到的吧。

村上：可以說，在創(chuàng)作的過程中，慢慢就能掌握這些技巧。如果要以職業(yè)小說家為生，自然就要意識到這些，至于什么東西放置在哪里，要僅憑直覺就能精準(zhǔn)定位。這一點很重要。如果積累了豐富的經(jīng)驗，那么就能高效、快速、自動地將許多記憶抽取出來。

——反過來，使其拼裝組合、立體化的技巧本身，有沒有被模式化的危險呢？

村上：知道需要的東西位于何處的同時，未曾預(yù)料的時刻，未曾預(yù)料的抽屜突然打開，也是很重要的。沒有這樣的意外性就寫不出優(yōu)秀的小說。因為說到底，小說這種東西就是事件的連續(xù)而已。小說中，許多事必須自然而然地發(fā)生。如果總想著在這里用這種橋段，那么故事就會模式化。所以，如果不能倏然閃現(xiàn)相關(guān)素材，故事本身就會喪失生命力。

——果然是具有某種素養(yǎng)的人，才能在自己的體內(nèi)尋覓到急需的東西啊。那些站在柜子前卻沒有任何感覺的人，似乎就不合適寫小說了。

村上：有時候只需要加入特別的一小塊，就能使整個故事的流向變得生動有趣。應(yīng)對不同的場合尋找到這特別的一小塊，是一件極其重要的作業(yè)。這可以稱之為特殊技術(shù)，也可以稱之為與生俱來的才華吧。

——說起村上先生的作品，比如《1Q84》中的“青豆”這個名字，就是神來之筆。

村上：那個名字，當(dāng)時思來想去，突然腦子里浮現(xiàn)出往日和安西水丸先生在惠比壽的某個居酒屋喝酒時，菜單里有“青豆豆腐”這道菜。當(dāng)時就想，太好了，就這個了。

——這樣啊，哈哈哈。

村上：雖然是些毫無關(guān)連的記憶，但是不知為何當(dāng)時腦子里就突然閃現(xiàn)出“青豆”這個名字。感覺就像迎面碰上一般。定了名字后，故事就汩汩地涌現(xiàn)了出來。主人公的名字確實很重要。

——同樣出現(xiàn)在《1Q84》中的那個名叫“麥頭”的酒吧，它的名字有什么來歷?。ㄐΓ?？我，非常喜歡這個名字。

村上：為什么當(dāng)時會取“麥頭”這個名字呢，我現(xiàn)在也想不起來了。不過，如果給它起名為“白樺”，那就太沒意思了。

——嗯，確實兩者天差地別。我覺得村上文學(xué)的特征之一，就是比喻的精巧性。那個也是自然而然閃現(xiàn)出來的嗎？

村上：嗯，自然而然閃現(xiàn)出來的。之前有個評論家說，村上春樹肯定在筆記本上記下了許多比喻句。不過，根本就沒這回事（笑）。根本就不存在那樣的筆記本。

——您寫作的時候，需要的東西會突然閃現(xiàn)出來嗎？

村上：是的，會突然閃現(xiàn)出來。感覺它們會根據(jù)需求陡然跳過來。

——真是太讓人羨慕了。

村上：如果沒有瞬間閃現(xiàn)出來，我就不會使用比喻。因為勉強(qiáng)使用比喻，語言會失去行云流水般行進(jìn)下去的勢頭。

——比喻也是語言的組合，所以不也體現(xiàn)著不同事物之間的距離嗎。它是一種類似雜技的東西。不讓人感到驚詫的比喻不能算是好的比喻。沒有恰到好處的比喻算是失敗的比喻。

村上：嗯。距離感是非常重要的。兩者太過緊密不可以，太過疏離也不可以。像這樣遵循邏輯地思考出一個比喻確實很難。最好是能夠非邏輯地信手拈來一個比喻。

——要將合適的語句一個一個地遴選出來確實很困難，您說的突然閃現(xiàn)，意思是事前要把整個語句組合都放進(jìn)柜子里嗎？

村上：我覺得要整個都放進(jìn)去。對于我而言，這個過程挺簡單、挺隨性的。

——真是好羨慕您啊（笑）。

村上：比喻的技法我都是從雷蒙德·錢德勒那里學(xué)來的。錢德勒確實是個使用比喻的天才。雖然偶然也有不好的比喻，但是那些好的比喻確實出奇地精妙。

——您從錢德勒那里學(xué)來的是比喻的構(gòu)造嗎？

村上：比喻其實就是為了凸顯意義所制造出的落差。所以，這個落差所應(yīng)有的幅度，一旦憑感覺在自己的內(nèi)心設(shè)定好了，那么之后設(shè)計落差并對其進(jìn)行逆運算，目測一下就能知道大致這樣就可以了。逆運算是一種技巧。如果能夠給予巧妙的落差，那么就能讓讀者猛然一驚。因為不能讓讀者讀著讀著就睡著了。所以想到應(yīng)該讓讀者清醒一下，那么就要拿出恰當(dāng)?shù)谋扔鳌Ｎ恼吕镄枰@樣的驚喜。

——如果想要放進(jìn)這樣的落差，通過學(xué)習(xí)，在寫作的過程中就會找到應(yīng)該在什么地方放呢，還是自然而然就能想到呢。

村上：自然而然就能想到。就像我剛才所說的，如果比喻不是自然而然浮現(xiàn)出的，那就沒有任何意義。

——您都是這樣的嗎？

村上：不能說都是這樣的。不過基本上，在快樂的創(chuàng)作過程中，比喻都是泉涌而出。似乎沒什么辛勞的記憶。

——那些比喻大致都恰到好處嗎？

村上：我也不清楚。寫的時候感覺寫得很合適。寫后也有想重新修改一下。不過關(guān)于比喻，我基本上沒有修改過。因為對它苦思冥想，問題反而變得復(fù)雜了。

——比如在《尋羊冒險記》中，“羊男”這個人物的突然登場，您曾說您自己都感受到一種沖擊力。

村上：過去的事記得不是很清楚了。不過，在寫“羊男”這個人物之前，關(guān)于這個形象，腦子里一點影子都沒有。真是猝不及防地閃現(xiàn)了出來。

——因為是《尋羊冒險記》，有羊的存在。是這個原因嗎？

村上：嗯，當(dāng)然羊是有的。不過，原本并沒有想讓“羊男”這種奇怪的角色出場。

——那么對于作品中的那個右翼大人物“先生”，在描寫他之前，您有沒有做人物寫生之類的工作呢？

村上：沒有。我一邊想象著他會是怎樣的一個人，一邊書寫著，之后自然而然就將這個人物形象豐滿了起來。不過，“羊男”是以一種完成品的形態(tài)，出乎意料地呈現(xiàn)在我眼前的。感覺像是從天而降一般，不再需要去豐富形象。

——總之，首先需要有柜子。村上先生體內(nèi)柜子里的內(nèi)容，是不斷自發(fā)地做著更新吧。是這樣嗎？

村上：舊的、過了保質(zhì)期的東西，不知道消失到什么地方去了。不過，從新的體驗中產(chǎn)生的新的東西又會重新注入進(jìn)來。不過我也沒有細(xì)致地做過整理，所以具體的我也不清楚。

——僅僅擁有柜子是不會起什么作用的吧？

村上：就像和剛才說的比喻一樣，如果最合適的東西不是翕然飛來，那么就沒什么意義。可以說，許多東西必須要呼喚來。創(chuàng)作這種事，就是呼喚來各種各樣的東西。如同巫女一般，集中精力，將很多東西附體。也像磁石吸引鐵片一般。能否保持這種磁力=集中力將成為勝負(fù)的關(guān)鍵。

關(guān)于“人稱”

——在《身為職業(yè)小說家》這本書中，關(guān)于創(chuàng)作，您談了許多具體的內(nèi)容。即便是長篇小說，您也是在還沒有決定細(xì)節(jié)的情況下開始動筆的。您說，沒有決定情節(jié)展開和最終結(jié)果，也就是在混混沌沌的狀態(tài)下，創(chuàng)作才具有意義。

村上：是的。

——我想這是您對故事的基本態(tài)度。同時，在創(chuàng)作新小說的時候，您喜歡設(shè)定一些目標(biāo)或是約束，比如“此次就這樣做”之類的。這是您在書中告訴我們的。

村上：我確實喜歡某種約束。

——我想問一下，“決定”與“未決”這兩種要素是怎么在您體內(nèi)相互作用的呢？

村上：我在創(chuàng)作小說的時候，很多東西都是自然而然寫出來的，很難進(jìn)行分析說明。不過具體說來，有一個約束就是，事前決定好這次是嘗試第一人稱還是第三人稱。

——感覺最初有這樣的約束，之后就能自由地展開故事了。

村上：嗯，如果沒有一、兩個具體的頭緒就很難動筆。

——如果沒有約束就難以開始吧，短篇小說也是這樣的嗎？

村上：短篇小說沒有什么約束，完全是按照自己喜歡的方式寫下去的。長篇的話，如果沒有約束，就難以延續(xù)下去。如果不創(chuàng)造一個在限定好的規(guī)則下自由發(fā)揮的環(huán)境，那么整個創(chuàng)作就會變得亂七八糟的。在各種約束中，人稱問題是最重要的。

——村上先生從第一人稱轉(zhuǎn)換到第三人稱，這樣的變化即便是對于我這個讀者而言，也是一種巨大的轉(zhuǎn)變。我想問您的是，在用第三人稱寫作的時候，您感覺您有失去什么東西嗎？

村上：四十五、六歲之前，我即便是用第一人稱“我”來描寫主人公的故事，也不會覺得年齡上有什么不和諧感。但是，漸漸地，當(dāng)作家步入五十歲、六十歲，小說中的三十歲的“我”，就與作家產(chǎn)生了一種微妙的疏離感。于是就失去了渾然天成的一體感，我想這終究是無法避免的。

——這種疏離感究竟是怎樣的一種感覺呢？

村上：說得極端點，這種感覺像是在講腹語。塞林格在《麥田里的守望者》中，讓十七歲的霍爾頓作為第一人稱的“我”講述故事。當(dāng)然他的手法很嫻熟，但是總讓人感到一種不協(xié)調(diào)感。因為那個時候，塞林格已經(jīng)三十多歲了。所以之后他再也沒有采用這種方式了。估計他與我的感覺相似，即歲月不饒人啊。即便別人沒有感知到，自己也會發(fā)覺“有點不一樣了”，于是就真正認(rèn)識到這種年齡的偏差。我在講述年輕人的故事的時候，如果不使用第三人稱，感覺就難以講下去。

——原來是這樣。

村上：另外還有一個重要的問題，當(dāng)小說的篇幅變得很長，許多情節(jié)錯綜復(fù)雜地交織在一起的時候，“我”這個視角所截取的世界和第三人稱所截取的世界所呈現(xiàn)出的各種世界間的平衡或磨合，會變得非常困難。在《海邊的卡夫卡》中，卡夫卡君的那一部分用“我”來講述，中田先生和星野君的那一部分用第三人稱展開，這可以算是一種有效的辦法。不過像之后的《1Q84》，故事越是深入下去，那種折衷的風(fēng)格就難以奏效了，所以通篇不用第三人稱就根本不行。

——這樣啊。

村上：現(xiàn)在回到您剛才提出的那個問題上，轉(zhuǎn)變到第三人稱會失去些什么呢，我想應(yīng)該是過去覺得自然，現(xiàn)在卻變得不那么自然的那種狀態(tài)。這里面包含著一種懷舊感。但是，這種可能發(fā)生的狀態(tài)終究是一去不復(fù)返的。錢德勒喜歡寫第一人稱的小說，《麥田里的守望者》也是第一人稱的小說。我原本很喜歡這類的第一人稱小說，可是這類小說的作家在某個時刻會突然放棄這種寫作方式。不過，錢德勒是個例外，因為他寫的是系列作品，不能中途改變風(fēng)格。漸漸地不得不轉(zhuǎn)向第三人稱，是因為故事本身在進(jìn)化，在復(fù)合雜糅，在重疊交織，感覺這就像是一場宿命般的轉(zhuǎn)變。不過說實話，之后我還是渴望用第一人稱創(chuàng)作小說。我想嘗試一下第一人稱的新的可能性。

——原本村上先生的第一人稱和所謂的第一人稱小說還是有些差異的。您的第一人稱更多地發(fā)揮了第三人稱的作用。

村上：我覺得這個問題是不是反映了私小說的要素。不過對于我而言，這種要素幾乎是不存在的。

——原來如此。不過，書中有些地方能夠讓讀者直接與自身聯(lián)系起來。我想村上先生使用的“我”具有著某種獨特的功能。