二十五、筆不虛設(shè)
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現(xiàn)的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現(xiàn)出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設(shè)，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數(shù)，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
二十六、章法生發(fā) 畫到順手時，先前畫了一筆，接下來急忙畫第二筆，如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實(shí)得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時畫不下去，則凝神貯思，以蓄其勢，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來。如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無得心之意，何來應(yīng)手之樂。所以我的體會：所謂良工苦心，慘淡經(jīng)營，也只是創(chuàng)造意境，部署位置，決不在樹石向背、大小、方圓之間預(yù)先勾定。以上只不過是我的個人經(jīng)驗(yàn)，各人習(xí)慣不同，無意強(qiáng)人于同，只不過供大家參考。
二十七、虛 實(shí)（細(xì)膩用筆）
畫貴虛靈，不宜刻實(shí)，所以用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆。用虛使人聯(lián)想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過，或細(xì)如發(fā)絲，勢若飄揚(yáng)，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內(nèi)勁，則雖輕實(shí)重；畫面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當(dāng)黑”就是這個道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實(shí)，才能襯出虛靈。有虛必須有實(shí)，有實(shí)而后見虛，虛而后靈，靈而后變。
二十八、用筆功夫（細(xì)膩用筆）
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓(xùn)練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細(xì)察，因勢利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內(nèi)勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內(nèi)勁的緣故。能用內(nèi)勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有余，安用其多。但是做到這點(diǎn)，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓(xùn)練，而寫字是量好的訓(xùn)練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學(xué)畫宜兼學(xué)書，練習(xí)寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫的人，初學(xué)時畫還可觀，到后來進(jìn)步不快，甚至停步不前。當(dāng)然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓(xùn)練不得其法，是一個很大的因素。
二十九、呼應(yīng)顧盼 在章法上，不論實(shí)處或虛處，各個部位都要有呼應(yīng)顧盼。因?yàn)閲嬌剿扇∩Ⅻc(diǎn)透視，在章法上內(nèi)容比較豐富又有變化。一般虛處，大多采取畫云的辦法，不論烘云或勾云，道理都是一樣，形成一幅畫面的重要組成部分。有了云氣，往來繚繞，更增加其復(fù)雜性。一般畫云氣大致是在虛的部位，散落在畫面的上下左右，這其間就要有呼應(yīng)，達(dá)到顧盼生姿的效果。云氣不能只畫一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯落，互相呼應(yīng)。有時虛的部位不一定是云氣，也可能是一塊大石頭，里面沒有什么皴擦，筆墨簡單，也達(dá)到虛的作用，這叫做以實(shí)為虛。這種虛也可以和云氣的虛互相呼應(yīng)。一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當(dāng)在畫時，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內(nèi)部云氣的形態(tài)，大小相間，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。至于實(shí)處，也要有呼應(yīng)。一幅山水畫，不能只畫一塊石頭，或一棵樹，重點(diǎn)與重點(diǎn)，實(shí)與實(shí)之間，也要互相有呼應(yīng)。虛實(shí)相生，輕重相間，聚散錯落，搖曳生姿，總之以得勢最為重要。
三十、執(zhí)筆法（細(xì)膩用筆）
六法中骨法用筆，把用筆提到一個很重要的位置，用筆首先執(zhí)筆，執(zhí)筆無定法，作畫不比寫字，寫字雖有八法，但可以用同一的執(zhí)筆方法。作畫的要求不同，大大超過寫字，其大要指實(shí)掌虛，四面出鋒，回旋的余地要大，這是總的方法(圖二十二)。但指實(shí)不是執(zhí)死不動，尤其中指必須微微撥動，因?yàn)槲鍌€指頭，大指、食指、中指緊緊執(zhí)住筆桿，其余無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點(diǎn)劃之間，便起微妙的變化。從前有人說：作畫有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細(xì)弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個人的氣質(zhì)個性。但也有可移改處，如果執(zhí)筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運(yùn)筆時用中指撥動筆桿，運(yùn)送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠(yuǎn)在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運(yùn)筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉(zhuǎn)折，波磔相生，可以避免尖薄、細(xì)弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細(xì)弱、僵硬，問題在于筆劃線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強(qiáng)物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無余，讓觀者玩味無窮。
三十一、用筆中鋒用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個執(zhí)筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達(dá)到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
三十二、用筆要圓所說執(zhí)筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點(diǎn)，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續(xù)無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠(yuǎn)在墨痕中心，也就是中鋒。筆平劃是中鋒，但轉(zhuǎn)了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆，臥筆，都是一樣。前面講到的執(zhí)筆法，三指緊執(zhí)筆桿，二指輔助，指實(shí)掌虛，是豎筆的執(zhí)筆法，講到拖筆，尤其向下拖，執(zhí)筆的方法就要改變，好象單勾法，大指、食指二個指頭在上面從相對的方向執(zhí)住筆桿，其余中指、無名指、小指三個指頭在下面托住筆桿，近于執(zhí)鋼筆或鉛筆的方法，所不同的只是指頭要伸直一些，又不要執(zhí)得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可達(dá)到圓的效果，叫做臥筆中鋒(圖二十三)。拖筆是臥筆中鋒的一種，偶然用上，可以取得用筆變化的效果。但切忌通幅皆拖，處處拖，就少變化。用筆要豎得起，臥得下。有些人拖慣了，只能拖，不能豎，那不好。所以豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢而行，切忌做作，以達(dá)到運(yùn)轉(zhuǎn)自然，圓渾無礙，才是佳制。
三十三、線條大?。?xì)膩用筆）
上面所說豎筆臥筆之外，又須盡量運(yùn)用筆的工具特點(diǎn)。國畫用柔毫尖鋒。一枝筆頭有筆尖、筆腹、筆根三個部分。運(yùn)用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向里拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平劃過去。這樣線內(nèi)就有東西，有了東西，就留得住。如我們時常聽到說：某人筆頭大，某人筆頭小。不是線條粗了就筆頭大，線條細(xì)了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細(xì)如發(fā)絲，它還是大的。筆頭小的人，即使畫一根粗線條，它還是小的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條里也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
二十四、變 化
一個畫家，總是要求他的作品變化多端，方面甚廣，風(fēng)格可以相同，而面目必須時常變異。我聽到老輩人說：卷子易好，冊頁難工。因?yàn)榫碜涌梢杂猛粋€筆墨面目畫下去，冊頁必須每頁各具面目，切忌雷同。通常一本冊頁一共十二開，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必須面目不同，讓人看了上幅，還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺，才算是達(dá)到藝術(shù)的目的。如果只在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風(fēng)霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時之景千變?nèi)f狀，表現(xiàn)的方法，也就不同，有了創(chuàng)新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，總要先有一個對象，然后決定創(chuàng)作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。每個時代各有它的時代氣息。在同一個時代中，盡管各人的風(fēng)格不同，氣息總是相近的。我們要表達(dá)時代精神，但表達(dá)的方法甚多，所以面目也各異。讓我們在這滿園春色中，百花齊放吧！
二十五、筆不虛設(shè)
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現(xiàn)的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現(xiàn)出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設(shè)，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數(shù)，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
二十六、章法生發(fā) 畫到順手時，先前畫了一筆，接下來急忙畫第二筆，如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實(shí)得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時畫不下去，則凝神貯思，以蓄其勢，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來。如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無得心之意，何來應(yīng)手之樂。所以我的體會：所謂良工苦心，慘淡經(jīng)營，也只是創(chuàng)造意境，部署位置，決不在樹石向背、大小、方圓之間預(yù)先勾定。以上只不過是我的個人經(jīng)驗(yàn)，各人習(xí)慣不同，無意強(qiáng)人于同，只不過供大家參考。
二十七、虛 實(shí)（細(xì)膩用筆）
畫貴虛靈，不宜刻實(shí)，所以用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆。用虛使人聯(lián)想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過，或細(xì)如發(fā)絲，勢若飄揚(yáng)，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內(nèi)勁，則雖輕實(shí)重；畫面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當(dāng)黑”就是這個道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實(shí)，才能襯出虛靈。有虛必須有實(shí)，有實(shí)而后見虛，虛而后靈，靈而后變。
二十八、用筆功夫（細(xì)膩用筆）
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓(xùn)練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細(xì)察，因勢利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內(nèi)勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內(nèi)勁的緣故。能用內(nèi)勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有余，安用其多。但是做到這點(diǎn)，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓(xùn)練，而寫字是量好的訓(xùn)練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學(xué)畫宜兼學(xué)書，練習(xí)寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫的人，初學(xué)時畫還可觀，到后來進(jìn)步不快，甚至停步不前。當(dāng)然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓(xùn)練不得其法，是一個很大的因素。
二十九、呼應(yīng)顧盼 在章法上，不論實(shí)處或虛處，各個部位都要有呼應(yīng)顧盼。因?yàn)閲嬌剿扇∩Ⅻc(diǎn)透視，在章法上內(nèi)容比較豐富又有變化。一般虛處，大多采取畫云的辦法，不論烘云或勾云，道理都是一樣，形成一幅畫面的重要組成部分。有了云氣，往來繚繞，更增加其復(fù)雜性。一般畫云氣大致是在虛的部位，散落在畫面的上下左右，這其間就要有呼應(yīng)，達(dá)到顧盼生姿的效果。云氣不能只畫一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯落，互相呼應(yīng)。有時虛的部位不一定是云氣，也可能是一塊大石頭，里面沒有什么皴擦，筆墨簡單，也達(dá)到虛的作用，這叫做以實(shí)為虛。這種虛也可以和云氣的虛互相呼應(yīng)。一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當(dāng)在畫時，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內(nèi)部云氣的形態(tài)，大小相間，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。至于實(shí)處，也要有呼應(yīng)。一幅山水畫，不能只畫一塊石頭，或一棵樹，重點(diǎn)與重點(diǎn)，實(shí)與實(shí)之間，也要互相有呼應(yīng)。虛實(shí)相生，輕重相間，聚散錯落，搖曳生姿，總之以得勢最為重要。
三十、執(zhí)筆法（細(xì)膩用筆）
六法中骨法用筆，把用筆提到一個很重要的位置，用筆首先執(zhí)筆，執(zhí)筆無定法，作畫不比寫字，寫字雖有八法，但可以用同一的執(zhí)筆方法。作畫的要求不同，大大超過寫字，其大要指實(shí)掌虛，四面出鋒，回旋的余地要大，這是總的方法(圖二十二)。但指實(shí)不是執(zhí)死不動，尤其中指必須微微撥動，因?yàn)槲鍌€指頭，大指、食指、中指緊緊執(zhí)住筆桿，其余無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點(diǎn)劃之間，便起微妙的變化。從前有人說：作畫有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細(xì)弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個人的氣質(zhì)個性。但也有可移改處，如果執(zhí)筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運(yùn)筆時用中指撥動筆桿，運(yùn)送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠(yuǎn)在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運(yùn)筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉(zhuǎn)折，波磔相生，可以避免尖薄、細(xì)弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細(xì)弱、僵硬，問題在于筆劃線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強(qiáng)物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無余，讓觀者玩味無窮。
三十一、用筆中鋒用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個執(zhí)筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達(dá)到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
三十二、用筆要圓所說執(zhí)筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點(diǎn)，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續(xù)無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠(yuǎn)在墨痕中心，也就是中鋒。筆平劃是中鋒，但轉(zhuǎn)了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆，臥筆，都是一樣。前面講到的執(zhí)筆法，三指緊執(zhí)筆桿，二指輔助，指實(shí)掌虛，是豎筆的執(zhí)筆法，講到拖筆，尤其向下拖，執(zhí)筆的方法就要改變，好象單勾法，大指、食指二個指頭在上面從相對的方向執(zhí)住筆桿，其余中指、無名指、小指三個指頭在下面托住筆桿，近于執(zhí)鋼筆或鉛筆的方法，所不同的只是指頭要伸直一些，又不要執(zhí)得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可達(dá)到圓的效果，叫做臥筆中鋒(圖二十三)。拖筆是臥筆中鋒的一種，偶然用上，可以取得用筆變化的效果。但切忌通幅皆拖，處處拖，就少變化。用筆要豎得起，臥得下。有些人拖慣了，只能拖，不能豎，那不好。所以豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢而行，切忌做作，以達(dá)到運(yùn)轉(zhuǎn)自然，圓渾無礙，才是佳制。
三十三、線條大?。?xì)膩用筆）
上面所說豎筆臥筆之外，又須盡量運(yùn)用筆的工具特點(diǎn)。國畫用柔毫尖鋒。一枝筆頭有筆尖、筆腹、筆根三個部分。運(yùn)用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向里拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平劃過去。這樣線內(nèi)就有東西，有了東西，就留得住。如我們時常聽到說：某人筆頭大，某人筆頭小。不是線條粗了就筆頭大，線條細(xì)了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細(xì)如發(fā)絲，它還是大的。筆頭小的人，即使畫一根粗線條，它還是小的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條里也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
三十四、用筆提按（細(xì)膩用筆）
筆既要提得起，還要撳得下。執(zhí)筆法中所說起倒提按，就是這兩個方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達(dá)到沉著痛快的效果。尤其提撳二者穿插互用，抑揚(yáng)收放，產(chǎn)生節(jié)奏感，畫面就不平，有韻味。
三十五、用筆訣竅（細(xì)膩用筆）
中指撥動，是用筆的訣竅。但要用到創(chuàng)作中，必須經(jīng)常訓(xùn)練。其法把注意點(diǎn)時刻放到中指上，使中指覺到有重量，而且好象有長一節(jié)的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之后，對用筆大有幫助。此外還須訓(xùn)練運(yùn)腕，要求腕的運(yùn)使圈得轉(zhuǎn)。就靠平時不斷地訓(xùn)練畫圓圈、打圈子。把指腕運(yùn)活，配搭緊密，以達(dá)到圓轉(zhuǎn)無礙的境界。訓(xùn)練打圈子之外，還須洲練拉長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運(yùn)腕，同時還要運(yùn)臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執(zhí)筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐劃過去，這樣不論橫線直線，都能出于中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。有的人不能拉長線條，不到二、三寸就氣斷，就是不知道這個方法的緣故。要知道線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓(xùn)練的兩個重要方面。
三十六、落筆和收拾
古話“大膽落筆，細(xì)心收拾”。初落筆時，膽子要大，著重筆的運(yùn)用，就是用筆要有變化。當(dāng)落筆之前，大體心中要有個底稿，至于細(xì)部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個局部的章法來，預(yù)先想是想不出來的。所以稿子不能打得太細(xì)，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥畫上，要求形象極端正確，所以必定要經(jīng)過多次的修改，方才定下來。至于山水畫，在大體結(jié)構(gòu)上，是要用腦子經(jīng)過反復(fù)推敲，至于細(xì)部，不必預(yù)先稿子打得很明確。我的經(jīng)驗(yàn)，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什么，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之后，至多畫一個小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達(dá)到筆筆能看。粗筆細(xì)筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細(xì)心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補(bǔ)填空，這樣墨稿畫好，必須設(shè)色的，就可以設(shè)色。第一次色上去之后，等干后，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因?yàn)橹松行┠P不到之處，就顯露出來，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等干，然后在樹葉，以及山石凹處再點(diǎn)色，要看出筆觸，順了墨筆的勢道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。
三十七、點(diǎn)和線點(diǎn)、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點(diǎn)、線、塊，要求做到運(yùn)用適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)、線、塊，恰如其分地把物象表達(dá)出來。三者之中，尤以線最為重要。實(shí)則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達(dá)山石，如隋代展子虔《游春圖》，它是標(biāo)志著山水畫逐漸進(jìn)入成熟階段的里程碑，雖然也用些點(diǎn)來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴"，也就是說用單調(diào)一律的線條來表達(dá)山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達(dá)到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創(chuàng)為水墨畫，其中幾個高手，都能運(yùn)用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點(diǎn)線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統(tǒng)”畫家，大多數(shù)不從自然界中吸取養(yǎng)料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什么用這樣的筆墨來表達(dá)物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以后，達(dá)于極點(diǎn)。解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍(lán)本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓(xùn)練，不能很好地掌握筆墨的運(yùn)用，也很難達(dá)到得心應(yīng)手，把對象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數(shù)的線和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，一點(diǎn)一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
三十六、落筆和收拾
古話“大膽落筆，細(xì)心收拾”。初落筆時，膽子要大，著重筆的運(yùn)用，就是用筆要有變化。當(dāng)落筆之前，大體心中要有個底稿，至于細(xì)部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個局部的章法來，預(yù)先想是想不出來的。所以稿子不能打得太細(xì)，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥畫上，要求形象極端正確，所以必定要經(jīng)過多次的修改，方才定下來。至于山水畫，在大體結(jié)構(gòu)上，是要用腦子經(jīng)過反復(fù)推敲，至于細(xì)部，不必預(yù)先稿子打得很明確。我的經(jīng)驗(yàn)，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什么，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之后，至多畫一個小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達(dá)到筆筆能看。粗筆細(xì)筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細(xì)心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補(bǔ)填空，這樣墨稿畫好，必須設(shè)色的，就可以設(shè)色。第一次色上去之后，等干后，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因?yàn)橹松?，有些墨筆不到之處，就顯露出來，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等干，然后在樹葉，以及山石凹處再點(diǎn)色，要看出筆觸，順了墨筆的勢道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。
三十七、點(diǎn)和線點(diǎn)、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點(diǎn)、線、塊，要求做到運(yùn)用適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)、線、塊，恰如其分地把物象表達(dá)出來。三者之中，尤以線最為重要。實(shí)則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達(dá)山石，如隋代展子虔《游春圖》，它是標(biāo)志著山水畫逐漸進(jìn)入成熟階段的里程碑，雖然也用些點(diǎn)來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴"，也就是說用單調(diào)一律的線條來表達(dá)山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達(dá)到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創(chuàng)為水墨畫，其中幾個高手，都能運(yùn)用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點(diǎn)線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統(tǒng)”畫家，大多數(shù)不從自然界中吸取養(yǎng)料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什么用這樣的筆墨來表達(dá)物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以后，達(dá)于極點(diǎn)。解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍(lán)本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓(xùn)練，不能很好地掌握筆墨的運(yùn)用，也很難達(dá)到得心應(yīng)手，把對象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數(shù)的線和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，一點(diǎn)一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
四十、用筆入紙
（細(xì)膩用筆）
下筆時把精神的注意點(diǎn)，直灌注到筆尖上，全身之力隨著也到筆尖之上，如是筆象刀刻下去那樣能入紙內(nèi)，而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光。積點(diǎn)成面，畫就有精神。
四十一、用筆為主
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉(zhuǎn)動，發(fā)生起倒、頓挫、粗細(xì)、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉(zhuǎn)動，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務(wù)的。至于墨的濃淡、干濕，也是在筆頭上出效果。如濕墨(水份較多的墨)行筆要較快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。所以一般說用筆用墨，好象兩者是并行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至于用水墨烘托云氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點(diǎn)。所以初學(xué)作畫，必須訓(xùn)練用筆方法，要全身運(yùn)氣把力量用到筆尖上，基本功夫打得扎實(shí)，用筆既好，用墨自來。所稱“墨分五彩”，筆不好，決無五彩之妙，關(guān)鍵還在用筆上。國畫傳統(tǒng)技法，用筆最重要，其次用墨。自從元人創(chuàng)為水墨畫，以用水墨為主，問以敷彩為輔，墨質(zhì)輕，加上滲水的紙，其變化之多，為其他畫種所不及。但是用筆用墨，不是孤立的，首先為表現(xiàn)對象服務(wù)，忘記對象，玩弄技巧，也辜負(fù)了筆墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到潑、惜兩字。不干不濕，濃淡適中，當(dāng)然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點(diǎn)劃。等干或?qū)⒏芍?，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未千之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點(diǎn)濃墨，錯落點(diǎn)去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用潑墨，也見其平。所以在適當(dāng)?shù)牡胤?，間以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉，不得其法，則物體不分，模糊臃腫，所以潑墨之中，還須見筆。如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，干筆淡墨，所謂“惜墨如金”，畫好之后，有氤氳明凈之感。但也可以在適當(dāng)?shù)牡胤?，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿。或者覺到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢道，略略加上幾筆點(diǎn)或短劃，以提神貫氣。這也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。古人所說“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相合，乃成畫訣。”就是這個道理。
四十三、用墨光潤
用墨要光，光者潤也，亦即一片精光的意思。所謂“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，濃淡干濕、厚薄，層層映帶，既分明見層次，而又融洽打成一片?，撊还鉂?，不膩不燥，乃見墨法。
墨潤非濕之謂，干筆也要見潤。要于枯淡中見豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開而不散，下筆平均著力，如是墨雖干亦潤而不見燥。必須筆頭點(diǎn)布功夫，心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動。做到這點(diǎn)，是不容易的，必須經(jīng)過不斷的鍛煉，而后達(dá)到這個境界。每有初學(xué)的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不干不濕，那就平了。
四十四、由濃入淡 元黃子久《寫山水訣》稱“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。”又稱“作畫用墨最難，但先用淡墨積，至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也”。這段話對惜墨如金的畫法是不錯的。但是一般人誤解作畫都要由淡入濃，那就錯了。惜墨如金僅僅是畫法中的一個方面，另外一個方面是潑墨，那就不能由淡入濃，必須由濃入淡。即如一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因?yàn)橄犬嫷?，后加濃，模糊了筆墨痕跡，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒有了，棱角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點(diǎn)也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見生辣，又見渾厚。而上面所引黃公望說的“用墨最難”，我以為最難還是用筆，這濃濃的生辣幾筆，雖是用墨，但主要還是用筆，必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
四十五、墨骨 作山水畫，墨骨最重要，墨骨好了，可設(shè)色，亦可不設(shè)色。如果筆筆見筆，有很優(yōu)美的線條和點(diǎn)子，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了物象，在這種情況下，宜施淡色，不讓它掩蓋墨筆。如果用了重色，如石青、石綠、朱砂、石黃之類遮蓋力很強(qiáng)的礦質(zhì)顏料，把墨骨掩蓋了，就很可惜。所以當(dāng)下筆之前，設(shè)色與否，要心中有數(shù)，如果用石青、石綠等重色，墨骨宜簡少，如是既不遮蓋墨筆的好處，又不因下面有層墨骨，而有損于顏色的鮮明。墨與色要起相輔的作用，做到墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、設(shè)色主調(diào) 設(shè)色要有個主調(diào)，或偏重?zé)嵘?，或偏重冷色，在下筆畫墨稿之前，要預(yù)先有個底，然后哪些地方應(yīng)該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起“膩”、“臟”、“結(jié)”、“亂”等弊病。設(shè)色要單純，要偏重一個調(diào)子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個主調(diào)。但在單純之中要見豐富，有時在幾種熱色之中，加上少許冷色。冷色亦然，層層襯發(fā)，以達(dá)到既單純又豐富。也有在一幅畫之中，分成幾個段落，大致分成二個段落，上段主調(diào)用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調(diào)雖然不同，也要得到統(tǒng)一。兩者之間，可用一些中間色作媒介。傳統(tǒng)用掩蓋性的礦質(zhì)顏料，每多在設(shè)冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。再有在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色涂在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。當(dāng)今，錫管顏料多種多樣，盡可試用，以補(bǔ)救傳統(tǒng)用幾種原色不免單調(diào)的弊病。但國畫終究以筆墨取勝，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，則也失去了國畫的本質(zhì)。而且目前用生紙，著筆有痕，又容易滲開，不易補(bǔ)救，恐怕不易討好。不過國畫設(shè)色，在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)上盡可發(fā)展，我們不妨嘗試，摸索出一條路來，打破陳規(guī)，自創(chuàng)新貌，是完全應(yīng)該的。
四十七、青綠法 如畫青綠山水，必須預(yù)先作好準(zhǔn)備，不是畫好墨骨，而且已經(jīng)渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎(chǔ)上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。但也不一定要象唐代大小李將軍那樣的大青綠法，空勾無皴，上了青綠再勾金。這種金碧山水富麗堂皇，我們并不摒棄，而且在此基礎(chǔ)上，可以改進(jìn)發(fā)展。但除此之外，盡可利用國畫顏料石青石綠的特殊色彩，并結(jié)合宋元的皴擦，和淺絳的設(shè)色，取精用宏，既有傳統(tǒng)，又有新意。我的經(jīng)驗(yàn)，在畫墨骨時，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫中間重點(diǎn)的凸出陽面上，加以石青，也不宜一次上足，須分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。畫青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄，或厚而膩濁，都未達(dá)到理想的效果。設(shè)色大體完成，最后用墨或汁綠于石青石綠之處，加以皴擦或點(diǎn)苔點(diǎn)；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設(shè)青綠，而叢樹墨畫不設(shè)色，僅用赭石或墨青染樹干；或則僅在一幅畫重點(diǎn)之處，設(shè)青綠，余部純屬淺絳設(shè)色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設(shè)以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設(shè)色，甚至留白也不用水墨渲染?？傊o定法，是在善變。
四十八、設(shè)色變化我畫山水，一般設(shè)色常以淺淡為主，不讓顏色掩蓋墨筆線條，但這僅僅是設(shè)色的一種，我們也決不能排除重設(shè)色。古代畫用色簡單，只不過赭石、花青、藤黃、石青、石綠等幾種，而且多用原色，很少調(diào)合應(yīng)用。主要靠墨骨的枯濕、濃淡、繁簡等變化，顏色僅是起到襯托和輔助的作用。所以設(shè)色雖是淺淡或簡單，而不覺其單調(diào)，仍是收到色調(diào)豐富的效果。但是我們不能滿足于古法，古代沒有的顏料，現(xiàn)在有了；古人沒有的設(shè)色方法，盡可創(chuàng)新自運(yùn)。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設(shè)色上，我們要創(chuàng)造出一代新風(fēng)來。
四十九、加得上，放得下設(shè)色不是蘸了顏色平涂上去，尤其在第一遍顏色干了之后，必須重加點(diǎn)染，做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平涂，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短劃或點(diǎn)子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著墨筆路子一絲也不移動地加上，這樣就要結(jié)。畫山水不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。但是“加得上”是一道關(guān)，初學(xué)每每加不上，第一遍畫好之后，再要加，就無從下手。或則一加就膩、就結(jié)，或則不敢加，看上去就不完工。何處應(yīng)加，何處不應(yīng)加，心中要有個數(shù)。大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方要加得結(jié)實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂“放得下”。
