1820年——這是舒伯特一生的一個轉折點，他的作品在這一年第一次公開演出。

之前文章提到過，舒伯特的早期作品往往是為朋友聚會而創(chuàng)作的小作品，如舞曲、鋼琴小品、歌曲等。其實，后人之所以發(fā)現(xiàn)了舒伯特早期創(chuàng)作的交響曲，弦樂四重奏等，主要是由于他少年時期創(chuàng)作的眾多杰出歌曲。是舒伯特將歌曲提高到了引起世人重視的地位，到十九世紀中期，他已被世人加冕為“歌曲之王”。

舒伯特的作品，在十九世紀二十年代的維也納是出版和演出最多的，當時樂評也常常稱其為“最受歡迎的作曲家”。然而，使他贏得歡迎的，是地位不太高的小作品，而一般只有大型作品如交響樂、歌劇、宗教音樂、室內(nèi)樂等才會造就一位藝術家的“偉大”名聲。在1820年舒伯特的作品首次公開演出后，為了成功，他為了在競爭激烈的音樂界占有一席之地而不懈斗爭，將領域拓展向更宏大的創(chuàng)作方向。他的作品不再是早期限于為私人聚會而寫，而是雄心勃勃地轉向了大眾。這是舒伯特生涯的一個轉折點。

（三）Erlk?nig, D 328 （魔王）

這是舒伯特的出版的第一部作品，也是我第一次去聽音樂會的最后一曲。

那是去年三月，我無意通過豆瓣看到了這條同城演出消息：南京文化藝術中心，《紀念舒伯特誕辰220周年演奏會》。我之前從未聽過古典音樂會，沒有經(jīng)驗，懷著好奇的心理點開演出介紹：亞歷山大室內(nèi)樂團，常駐南京的俄羅斯室內(nèi)樂團?？雌饋硎莻€知名度不是很高的小型樂團，票價也挺低，加上舒伯特這個名字帶來的親切感，我沒多猶豫，買了一張。

演出在三月底，也許是第一次去音樂會的緣故，一切都陌生中帶著刺激。音樂廳比想象中的破舊狹?。ù_實是之后去過的音樂廳中最樸素的），聽眾看起來都是精心打扮了一番而來，把座位占得滿滿當當。當時的我只知道一些音樂會的禮儀規(guī)矩，但還不懂預習曲目的準備工作，在音樂廳門口拿到曲目單研究了一番，大部分之前接觸過的舒伯特作品，也有一部分是我沒聽過的，其中就包括這首《魔王》。

指揮家亞歷山大是俄國人，因常駐南京，也會說中文。他每次都會中文介紹曲目的背景（這種情形我在之后的音樂會中也沒有遇到過），口音很奇怪但也勉強能聽懂。最后一首《魔王》，記得他說這是一個故事：

父親抱著生病的孩子，焦急地趕路，穿過深夜的森林，遇到了魔王；魔王誘惑著孩子，讓他隨自己而去，無論父親如何竭力阻攔，孩子終究為魔王所惑；孩子在恐懼中呻吟，父親無可奈何，回到家時孩子卻已在父親懷中身亡。

亞歷山大室內(nèi)團是一個提琴樂團，將《魔王》由鋼琴伴奏歌曲改編為了提琴重奏，勢不可擋的急促高音如冰雹般驟然落下，再瞬間飛流直下滑到低音域，好似猛烈地撞擊在了地面。毫無心理準備的我被這猝不及防的開頭威懾住，“感到腎上腺素在血漿中狂飆”，這是我聽完在回程地鐵上寫下的描述。沖擊力如此猛烈的開頭之后，這音樂并沒有饒過我的神經(jīng)，依然威逼著我求饒，命令我屈服，一段段如荊棘般琶音密切緊接著，飛速在我的腦海中野蠻蔓生著，覆蓋了我的理智——那是魔王在追逐那對可憐的父子；一段短暫的高音柔和旋律之后，不待我從幻想中回神過來，卻又跌落回到荊棘叢中——那是魔王與父親在爭奪孩子的生命——接下來竟是這樣的高下反反復復，將我攻陷。短短四分鐘我感到似乎誤入了另一個維度的世界，經(jīng)受了一番蹂躪式的洗禮，最后一個音符終止時我的面部表情大概是發(fā)懵中帶著慌亂的——感謝隨后驚心動魄的掌聲，將我拽出，覺醒到現(xiàn)實中來。

因音樂產(chǎn)生如此強烈的感覺，這是我的第一次。

之后我很快就淪陷于古典樂音樂會，從兩個月一次的頻率到現(xiàn)在只要有喜歡的就立即購票，在這方面幾乎是不知節(jié)儉。通過關注音樂會演出信息，對比研究曲目，了解作曲家生平、創(chuàng)作背景、樂團歷史，到欣賞音樂會，自然而然地，我更加熱愛古典樂了——古典樂成為了我當下生命中最強大最溫暖的精神支柱。也許我現(xiàn)在對古典樂癡迷至此，很大一部分是由于我那第一場音樂會，準確地說，是那場音樂會的最后一曲《魔王》。不是說沒有那曲淋漓盡致的演奏我就不會真正愛上古典樂，也許那是個契機，若沒有它，從小為埋下的種子將會等待更久發(fā)芽。

這部震撼人心的杰作于1821年在康頓劇院首演，而早在1815年就已問世，當時的舒伯特十八歲。

在舒伯特之前，歌曲的旋律和伴奏一般都比較簡單，歌手常常用鋼琴給自己伴奏。而隨著鋼琴結構的改進，有力地促成了舒伯特闡釋音樂的目標：提高伴奏技巧的復雜性，用強大振奮的鋼琴聲部，展現(xiàn)前所未有的力度、難度與整合力。他完美混雜了抒情、哀嘆、和聲、琴音于一首作品，將歌曲創(chuàng)新到令人嘆為觀止的高度。舒曼認為，歌曲因舒伯特，成為了自貝多芬以來“唯一獲得了顯著進步的音樂體裁”，而這一進步又得益于“一個新的德國詩歌流派”。對于舒伯特來說，歌德的詩歌尤其給了他早期作品的創(chuàng)作靈感，不僅是《魔王》，《野玫瑰》《紡車旁的甘淚卿》等，都是以歌德的詩歌為詞而作。

《魔王》問世的這一年里，舒伯特創(chuàng)作了約一百五十首歌曲，然而沒有一首得以出版或公開演出，也沒有一首被媒體提及。就像我之前提及的，小型作品無論譜寫得多么巧妙絕倫，同那些恢弘崇高的大型作品相比，地位總是不高。

舒伯特的朋友們也在竭力幫助他尋覓脫穎而出的機會，然而也屢屢碰壁。其友人施鮑恩與1816年寫信給歌德極力推薦這位才華橫溢的作曲家，并把他的歌曲手稿寄去，請求歌德幫助舒伯特出版。然而歌德把舒伯特抄得整整齊齊的音樂作品全部退了回來，未加一字評論。第二年，朋友們又將《魔王》寄給了萊比錫一家著名的出版公司，卻又遭冷遇，歌曲退回時還寄錯給了另一位與舒伯特同名的作曲家，這位舒伯特義憤填膺地寫信道：“自己絕不會寫出這樣的‘垃圾’”。

幾年以后，在十九世紀二十年代舒伯特愈發(fā)受歡迎的背景下，出版時機終于成熟，頂著許多出版商仍聲稱這部作品“作曲家還沒有什么名氣，鋼琴伴奏難度太大”的壓力，舒伯特的朋友們依然努力不輟，自費出版了這首歌。意外的是，作品大受歡迎，出版后稿子被立即一搶而空。

終于在1820年，《孿生兄弟》于康德劇院首演，舒伯特的作品首次公開演出。之后不久，《魔王》也在同一地點首演，伏格爾作為男高音，出色地將這部杰作展現(xiàn)在大眾面前。樂評于此論道：

“伏格爾對《魔王》的大膽演繹，為這位淳樸、謙遜的大師打破了障礙，在首都觀眾面前推出了這位新歌王?！?/p>

舒伯特意識到僅憑小作品無法建立起名聲，此后將創(chuàng)作方向漸漸擴展向當時羅西尼主導的歌劇領域和貝多芬主導的器樂領域。海頓曾高調(diào)申明他的三十三號作品弦樂五重奏是前所未有的風格，“一種新的、特別的方式”；莫扎特離開了家人，獨自去往維也納開始獨立作曲家生涯；貝多芬創(chuàng)作了第三交響曲“英雄”后鄭重宣布這是“一條新的道路”。與音樂界前輩不同的是，舒伯特的生涯“轉折點”與他們同樣堅決，卻表現(xiàn)得低調(diào)、溫和許多。

然而這一路卻是更加坎坷的。舒伯特在嘗試譜寫歌劇并已完成了一部名為《阿爾方索和艾斯特蕾拉》的作品，然而此時維也納歌劇院管理層任期滿了，德國歌劇團的人才流向了意大利劇團，伏格爾也退休了，剩下的劇團變得平庸無奇，漸漸失去了原有的觀眾。同時，新上任的巴爾巴邀請了歐洲最受歡迎的歌劇作曲家羅西尼來訪演出，于是風氣愈發(fā)偏向意大利歌劇。這一切使得舒伯特的歌劇生涯嚴重受挫，便無奈草草收尾了。

之后舒伯特嘗試了許多音樂體裁也并不樂觀，許多作品都是“未完成”的，常常寫到一半停筆擱置（然而值得一提的是，當年許多未完成的作品，也被列入了他的杰作中，現(xiàn)在也保留在音樂會演奏曲目，如他非常著名的《B小調(diào)交響曲》D759，即《“未完成”交響曲》）。這也許和舒伯特的創(chuàng)作特點有關：他擁有創(chuàng)作的自然天賦，“對于從腦中流溢至筆端的東西自己都無法控制”，甚至據(jù)說他創(chuàng)作后常常“認不出自己的作品”。對于這種靈感爆發(fā)式的快速創(chuàng)作，對于小作品也許更合適，然而對于需要長時間構思、結構復雜的大型作品就可能不太適宜。

十九世紀二十年代左右，許多學者甚至因舒伯特的創(chuàng)作困難而將其稱作他的“危機之年”。在這幾年里，舒伯特很多音樂中體現(xiàn)了矛盾與斗爭，似乎是預見到了日后人生的毀滅性動蕩。伴隨著跌宕起伏的創(chuàng)作生涯和人生遭遇進入了藝術成熟期，舒伯特的作品風格在這個轉折點之后呈現(xiàn)出了一種溫和與狂暴的雙重性。事業(yè)的坎坷、健康的毀滅帶來的痛苦，在復雜多變的不安旋律流露出來。

也許這蓬勃著無限張力與想象力的《魔王》，作為舒伯特早期的代表作，不僅是其事業(yè)的轉折點，也是為其日后時運不濟命途多舛面下了伏筆。

青春的迷霧散去，一陣陰霾籠罩在了本應清朗明亮的天空。

許卓然

2018/05/17