德、奧等國的宮廷歷來崇尚意大利歌劇、繼而是法國歌劇，直到19世紀(jì)，德奧的歌劇院舞臺和重要職位仍被外國劇目和意大利作曲家所占據(jù)。韋伯立志改革并創(chuàng)作德國自己的歌劇，當(dāng)時(shí)德國的民族歌劇仍是“話劇加唱”的歌唱?jiǎng)?，德國的有識之士對這 種狀況十分不滿，韋伯力主在藝術(shù)上德國人應(yīng)該與意大利人有同樣的權(quán)利，他的學(xué)生馬施奈也暢想過，組織創(chuàng)作出一批德國歌劇再集中進(jìn)行演出。

早在18世紀(jì)下半葉，德奧作曲家就在探索自己的民族歌劇，嘗試?yán)靡延械牡抡Z歌唱?jiǎng)⌒问綄懽?，莫扎特是罕見的藝術(shù)天才，他所創(chuàng)作的歌劇無論是意大利風(fēng)格還是德國風(fēng)格，都達(dá)到了十八世紀(jì)末期歐洲的最高水平，甚至預(yù)示著十九世紀(jì)音樂戲劇的前景，《后宮誘逃》和《魔笛》是其中最成功的例子。在他去世以后一段時(shí)間內(nèi)的十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)上半葉，無論是德、奧，還是意、法這些主要產(chǎn)生歌劇的國家，很少能很少能產(chǎn)生思想高度和藝術(shù)水平都與莫扎特的歌劇相近的作品來。除了路德維?！ゑT·貝多芬（1770——1827）的《費(fèi)德利奧》 的德語對白及人道主義主題，使它成為德國民族歌劇的財(cái)富，可稱為不朽之外，其他幾位偉大的作曲家如弗朗茲·舒伯特（1797——1828）、 羅伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·門德爾松（1809——1847）等人盡管在交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴音樂和藝術(shù)歌曲方面為世界文化作出了重大的貢獻(xiàn)，但在歌劇方面卻沒有值得一提的業(yè)績，只有門德爾松寫了幾部杰出的清唱?jiǎng)?。在歌劇方面作出突出成績者只有卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯（1786——1826）這位德國浪漫主義歌劇的杰出代表和瓦格納樂劇的先驅(qū)，他以病弱之軀在短促的一生中為世人貢獻(xiàn)了十部歌劇，還有大量的器樂作品。其中最著名的要推《魔彈射手》（1821）和《奧伯龍》（1826）。

真正屬于19世紀(jì)浪漫精神的歌劇，要舉1816年在柏林上演的《翁迪妮》(Undine，又譯《水妖》)，E．TA．霍夫曼(Hoffmann，1776 —1822)的這部歌劇預(yù)示了德國浪漫主義歌劇的萌芽，它的音樂雖屬傳統(tǒng)風(fēng)格，但選材卻促使韋伯萌發(fā)寫作《魔彈射手》的念頭?！段痰夏帷啡∽灾惺兰o(jì)的德國民間傳說，充滿了神奇與魔幻，由德國浪漫詩人弗里德里赫·富凱(F．Fouque)寫詞。德國文學(xué)詩歌受浪漫主義的影響，對超自然的神怪現(xiàn)象備感興趣，因?yàn)槠渲械闹庇X感受具有情感的刺激性。當(dāng)時(shí)所搜集到的德國民間故事，無論是格林兄弟的童話集，還是中世紀(jì)的傳說《尼伯龍根尼伯龍根指環(huán)》，都是活躍在德國陰暗濃密森林里的神怪故事，這與18世紀(jì)古典主義的審美觀有很大區(qū)別，法國或意大利歌劇總是以希臘、羅馬神話或圣經(jīng)故事作為題材。

同年(1816)在布拉格首演的施波爾(Ludwig Spohr，1784-1859)的《浮士德》(Faust)，歌劇題材與同時(shí)期歌德的韻文詩劇相同。浮土德這個(gè)傳說中的人物，早就以民間木偶劇的形式為德國人所熟知，浮士德與魔鬼定約，以自己的靈魂為代價(jià)去換取世間的幸福，這是德國基督教文化中的永恒主題：上帝與魔鬼之間的較量，通過世間的人物體現(xiàn)出肉 體與靈魂、物質(zhì)與精神、誘惑與被拯救的對立和斗爭。德國童話中《冷酷的心》、韋伯的《魔彈射手》、瓦格納《漂泊的荷蘭人》甚至《湯豪塞》的的主題都與此有關(guān)。施波爾的歌劇除去題材的選擇，還嘗試歌唱?jiǎng)〉男问?，并利用和聲手段增加其戲劇性，這對韋伯以至后來的瓦格納都有影響。

因此韋伯的歌劇《魔彈射手》與其說受莫扎特、貝多芬的影響，不如說是繼續(xù)走霍夫曼、施波爾的路，它不是英雄性的現(xiàn)實(shí)主題，而是來自德國古老的民間傳說。韋伯選取了條頓民族的傳說故事為題材，而不是像意大利歌劇常在古希臘、羅馬的故事中尋找素材，德國的觀眾對此感到親切。在音樂方面，韋伯在德國民歌和民間舞曲的基礎(chǔ)上再吸收意大利歌劇擅長旋律的優(yōu)點(diǎn)，加上德國器樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、配器豐富等等長處使自己的歌劇音樂比前人大有提 高。和當(dāng)時(shí)那種賣弄歌唱技巧、追求華麗輝煌效果的意大利和法國式歌劇形成了強(qiáng)烈的對比，使德國人民備感清新、親切。1821年6月，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔彈射手》(Freischutz)在新建的柏林大劇院首演，獲得巨大成功。這是他的10部歌劇中，最具有代表性的。這部歌劇藝術(shù)形象及音樂語言都來自于德國民間，富于浪漫主義氣質(zhì)，被公認(rèn)為德國的第一部民族歌劇，標(biāo)志著德國浪漫主義歌劇的誕生。很快就風(fēng)靡整個(gè)德國，引起了巨大的反響。一時(shí)間，韋伯的名字和《自由射手》成為街談巷議的中心，甚至連小學(xué)生都會唱《出嫁時(shí)的花圈》(《自由射手》插曲)，還出現(xiàn)了“自由射手啤酒”和“自由射手女裝”等時(shí)髦物品。韋伯幾乎成了民族英雄！

《魔彈射手》是弗萊德里克·金德根據(jù)阿佩爾和勞恩合著的《靈書》中的故事編的劇，劇中主要人物有山林官首領(lǐng)庫諾、庫諾的女兒阿加特和她的表妹安馨、青年山林官馬克斯和獵人卡斯帕爾、魔法師薩米爾，奧托卡王子等。故事發(fā)生在十八世紀(jì)故事發(fā)生在十八世紀(jì)中葉的波希米亞。歌劇講述了一個(gè)美麗動人的神話故事，青年獵人馬克斯必須奪取射擊比賽的冠軍，才能和自己的戀人阿加特結(jié)婚，并成為未來的守林官，因此接受了獵人卡斯帕爾的誘惑，去密林狼谷煉造魔彈；而卡斯帕爾早已將靈魂出賣給森林兇神薩米爾。最后馬克斯的怯懦所帶來的噩運(yùn)，由于阿加特純潔的愛情和善良隱士的幫助才得以解脫。這種超自然的神怪力量與人的善良:愛情之間的爭斗的題材，實(shí)際上正是德國浪漫主義所迷戀的典型主題。

韋伯的歌劇運(yùn)用了多方面的手段，突出這個(gè)德國民間傳說的民族性和浪漫特征。1821年歌劇首演的舞臺布景與服裝，是德國森林狩獵區(qū)的房屋、獵人們帶羽毛的帽子和鄉(xiāng)村姑娘的花邊裙，展示的是簡樸的德國鄉(xiāng)間生活情境。歌劇音樂中充滿濃郁的民間生活情調(diào)：獵人雄壯的進(jìn)行曲、農(nóng)民粗獷的蘭德勒舞蹈、村姑的民謠式合唱以及女伴安馨的短歌。歌劇最誘人之處是營造出浪漫主義虛幻色彩的“狼谷”一場(第二幕)，在舞臺上顯現(xiàn)出陰暗茂密的森林與野獸出沒的山谷，伴著各種管樂器、定音鼓、弦樂震音及尖銳不協(xié)和的和聲，音樂細(xì)膩而形象地描繪出馬克斯和卡斯帕爾制造7顆魔彈的全部過程，管弦樂隊(duì)音色的充分發(fā)揮，烘托出大自然神秘詭譎的氣氛，門德爾松因此而贊嘆韋伯的音樂“像一個(gè)浪漫主義的武器庫”。

這部歌劇另一個(gè)突出的成就是它的序曲。過去的歌劇序曲常常只起“開場鑼鼓”的作用，即使是如《費(fèi)加羅的婚禮》那樣的藝術(shù)精品，其序曲在音樂形象上與后面的歌劇音樂也沒有必然的聯(lián)系，甚至在《魔彈射手》前五年上演的羅西尼的《塞維里的理發(fā)師》序曲竟是張冠李戴的作品，是作者從他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》那兒移來的，只是因?yàn)榍榫w比較相符，人們便接受了。在序曲中將典型的音樂主題貫串全劇，也是從韋伯開始作得完善、規(guī)范的。韋伯有意識地運(yùn)用主題、調(diào)性、和聲、織體、音色等多方面的對比手法，使這首序曲具有濃烈的浪漫主義色彩，并將邏輯嚴(yán)密的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)與歌劇的劇情結(jié)合起來，讓幕前序曲預(yù)示全劇的沖突和結(jié)局。慢板引子暗示出兩個(gè)世界，利用圓號的音色表現(xiàn)幽靜的森林景色，定音鼓與黑管、大提琴低音區(qū)陰暗不祥的動機(jī)，即歌劇中薩米爾每次出現(xiàn)時(shí)的象征；呈示部也基本是兩個(gè)形象、兩種材料的對置，主部和連接部與受到誘惑的馬克斯相連，主部主題來自第一幕馬克斯沖動而絕望的詠嘆調(diào)：《是什么陰暗的力量把我纏住?》連接部用第二幕“狼谷”中煉造第7顆子彈，就是最后射向白鴿(阿加特靈魂)子彈的音樂材料，副部和結(jié)束部與純潔真情的阿加特相連，副部主題采用第二幕阿加特虔誠的祈禱，結(jié)束部用的是同一段音樂的后半部分，即阿加特的激情傾訴：“我的心潮洶涌澎湃”；展開部篇幅不長，基本是第一類材料的展開，象征阿加特的材料微弱而影綽地顯現(xiàn)；再現(xiàn)部進(jìn)行了特殊的變化處理，薩米爾動機(jī)代替副部出現(xiàn)，似乎印證最后一幕開啟時(shí)的善惡未決，突然休止之后引入阿加特激情的主題作為結(jié)束部，象征歌劇的光明結(jié)尾。序曲中c小調(diào)屬于薩米爾的世界，而阿加特與降E大調(diào)及尾聲 的c大調(diào)相連。歌劇序曲與劇情聯(lián)系如此緊密是韋伯《魔彈射手》所獨(dú)有的，而且序曲里運(yùn)用了“主導(dǎo)動機(jī)(Leitmotiv)”手法，以特殊的減七和弦象征薩米爾的魔力，并將這種動機(jī)含義貫穿整部歌劇。

韋伯在歌劇音樂方面的一大成就便是主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用。他將一些有典型效果的音樂短句代表劇中主要人物形象或特定的戲劇環(huán)境，只要它一出現(xiàn)就能引起觀眾對這人物或戲劇環(huán)境的聯(lián)想。另外，在歌劇樂隊(duì)方面，韋伯也將樂池中的聲部排列作了更合理的調(diào)整，同時(shí)他也是現(xiàn)代歌劇指揮法的創(chuàng)始人。在以前，歌劇演出的指揮常常由作曲家本人坐在樂池中執(zhí)行，他一面彈奏古鋼琴伴奏宣敘調(diào)，一面指揮全體樂隊(duì)的演奏及舞臺上的演唱，當(dāng)年亨德爾、莫扎特都這樣做過，在羅西尼早年與歌劇院簽訂的合同中甚至還寫著：“創(chuàng)作某某歌劇并擔(dān)任古鋼琴伴奏”。但是這種指揮方式，對于浪漫主義及 其以后的樂隊(duì)編制愈來愈龐大、感情變化幅度更激烈的歌劇，就難以控制全 局了。盡管韋伯本人的鍵盤演奏水平很高，他也決心把自己從琴凳旁“解放”出來而站在樂隊(duì)前邊，面向舞臺以便呼應(yīng)自如，統(tǒng)帥全局，而起初拿在手中 揮動的一卷樂譜，也逐漸演化成為今天小巧、美觀的指揮棒了。

德國的歌劇藝術(shù)家們一向比較重視作品中音樂、戲劇甚至舞臺美術(shù)等各種因素的全面合諧統(tǒng)一，實(shí)際上從格魯克、莫扎特的創(chuàng)作實(shí)踐中便開始體現(xiàn) 了，到了韋伯的時(shí)代便更加發(fā)展完善，并且有了明確的理論概括。他在評論 E·T·A·霍夫曼的歌劇《女水仙》時(shí)便寫著：“對于歌劇——當(dāng)然是德國人希望的歌劇，是一種自覺的完整的藝術(shù)作品，在其中相關(guān)的合作的方面揉合 在一起、消失，并在消失中形成新的天地?！表f伯的理論與實(shí)踐成了日后瓦格納所倡導(dǎo)的“全面綜合的藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的先驅(qū)。