以前確實是不知道“巴納姆效應(yīng)”這個心理學(xué)名詞的，當(dāng)然現(xiàn)在也不是很確定自己是不是懂了。度娘百科里給的定義是——巴納姆效應(yīng)（Barnum effect）是1948年由心理學(xué)家伯特倫·福勒通過試驗證明的一種心理學(xué)現(xiàn)象，以雜技師巴納姆的名字命名，認為每個人都會很容易相信一個籠統(tǒng)的、一般性的人格描述特別適合他。即使這種描述十分空洞，仍然認為反映了自己的人格面貌，哪怕自己根本不是這種人。

電影《真相禁區(qū)》在宣傳中，編劇稱自己使用了這個心理學(xué)上的效應(yīng)作為全片的中心思想，也因此將這部片抬升為“心理懸疑”的高度。然而在看過這部電影后，我卻不得不質(zhì)疑一下片方的這個定位是否準(zhǔn)確。

全片實際上是以一對彼此不信任的夫妻作為主要線索的，其他人都是因為這對夫妻而產(chǎn)生彼此勾連的關(guān)系。我的理解，編劇是想通過這對夫妻固執(zhí)地將對方置入自己的主觀想象中，并用身邊的一切所謂的“證據(jù)”來證明自己主觀想象的正確性的行為，來凸顯自己要體現(xiàn)的“巴納姆效應(yīng)”這個中心思想。全片所要體現(xiàn)的焦慮和恐懼，不是壞人，而是人與人之間的不信任，它所要影射和批判的，大抵也是這個社會的一些現(xiàn)實狀況。至此，這部電影在編排上可以說還是比較不錯的。但是，到了影片的后半部分，編劇似乎進入了一種凌亂的狀態(tài)。如果說它要通過夫妻相擁哭泣和解呈現(xiàn)給觀眾一種編劇在道德上的是非觀，那么，在復(fù)仇者謝天佑和這對被復(fù)仇的夫妻身上，卻無法看到這種道德上的是非，而是看到了道德的困境——被復(fù)仇的丈夫當(dāng)年陷害謝天佑坐牢，自己卻拿著二人共同的成果坐享其成，但謝天佑最終報復(fù)失敗依然悲催地繼續(xù)囹圄生活，而小人在風(fēng)波后卻仍然得享天倫之樂，這種結(jié)局不但讓人無法體會壞人得到懲戒的快感，還會讓人對編劇的是非觀產(chǎn)生新的疑慮——縱然謝天佑后來的結(jié)果是罪有應(yīng)得，但小人為什么也就這樣輕易地被放過呢？那么，編劇你要在全片中，要通過“巴納姆效應(yīng)”體現(xiàn)的，究竟是確定的道德是非還是留待觀眾辨析的道德困境呢？

可以看到，編劇為了在片中將“巴納姆效應(yīng)”發(fā)揮到最大化，不惜各種鋪排故事，鋪排情節(jié)，甚至于讓將全片陷入到了一種湊故事、湊場面、湊元素中去了。在一片熱鬧中，人物卻遺憾地沒能立起來。劇中人物不少，但分配到每個人物身上能夠展示其個性的空間都很小、很跳躍，甚至有碎片化的傾向。編劇把故事設(shè)置得很復(fù)雜，想讓觀眾通過抽絲剝繭的方式，一層層剝開真相，從而和劇中人物產(chǎn)生情感上的碰撞。然而，在戲劇或是電影這種有特定時長限制的藝術(shù)作品中，相對簡單的故事反而更適合承載深刻的背景，反之則可看性會降低。簡單的故事，通過情節(jié)的鋪敘積淀，到了高潮點的時候，自然而然地能夠引起觀眾共鳴。所謂戲劇性，并不需要通過不斷的事件來展現(xiàn)，而更多地應(yīng)該通過人與人之間的觀念差異來展現(xiàn)。通過簡單的故事展現(xiàn)觀念差異永遠比繁雜地鋪排事件更容易產(chǎn)生戲劇沖突，這是一個基本的道理。簡單的敘事，反而有助于立起人物，而繁雜的敘事，則很大可能會搶占人物空間，從而削弱人物。在本劇結(jié)局中，夫妻倆在與死神擦肩而過后的哭泣毫無感人之處，甚至還讓人覺得莫名其妙，就是因為前面敘事太過復(fù)雜，以至于人物和故事都很平淡，無法讓觀眾產(chǎn)生情感上的積淀，所以觀眾也就無法在看似高潮的地方與片中人物產(chǎn)生情感碰撞了。

劇中的“雙華”偵探組合，其實又是一個傳統(tǒng)的套路。之前寫《神夏》劇評的時候也寫到過，這種由兩個或以上人物形成的似松實緊的組合破案是偵探類作品的常用手法，但在本片中，偵探組合中可能出現(xiàn)兩面性的那個人，被真實地分化成了兩個人，這是比較獨特的，誠然，霍建華也很好地完成了這個演繹。

總的來說，這部片的演員演出還是很賣力的，無奈編劇為了凸顯中心思想，用力過猛，才是這部片最大的敗筆。這樣來看，編劇自身其實也陷入了“巴納姆效應(yīng)”——我沒有鋪排到這個情節(jié)，就講不清楚這個心理學(xué)名詞。所以，相對于比起劇中人物陷入這個心理學(xué)的圈中恐怖而言，還是編劇自己陷入進入的結(jié)果更恐怖啊。