梁實(shí)秋曾說(shuō)：“常言守舊，其實(shí)是迷戀骸骨；惟新是鶩，其實(shí)是撿拾皮毛，這樣便是新舊兩失了?！泵總€(gè)民族都有其特殊的思想文化，而特殊的思想文化又決定了特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
我國(guó)是文化延綿不息的文明古國(guó)，歷史文化一向備受推崇，故在影視劇作品中，古裝劇作為一大門類屢見(jiàn)不鮮。古裝劇雖然是影視劇的制勝法寶，但局限性也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，目前最大的矛盾莫過(guò)于觀眾的認(rèn)知鑒賞度水平提升與古裝劇的粗制濫造情況之間的不協(xié)調(diào)。
‘歷史正劇’不好拍，‘人物傳記’類型的正劇更是難上加難，前幾年的《武神趙子龍》大為觀眾所詬病便是明證。雖然總局給出了“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作理念，但能把二者做到完美統(tǒng)一的古裝劇實(shí)在是少之又少。而對(duì)于“新舊”平衡之間的把控，則更是其中一大難關(guān)。
但即便如此，還是有上層之作呈現(xiàn)在我們眼前，《大軍師司馬懿》便是其中的佼佼者。本文試圖于“意象、意境、音樂(lè)”三個(gè)方面來(lái)解析其藝術(shù)價(jià)值。
一、大象無(wú)形，以意象蘊(yùn)含精神
《周易·系辭》有“立象以盡意”，龐德在《詩(shī)刊》上稱‘意象’是“理性與感性的集合體”。其實(shí)不僅詩(shī)詞歌賦等文學(xué)具有意象表達(dá)，影視劇也講究意象。意象大抵分為“直接性”和“間接性”，“直接性意象”便于觀察、易于理解，一花一葉，一山一水，從中能直接看出所要表達(dá)的意思來(lái)。
如該劇“片頭曲”所呈現(xiàn)出來(lái)的意象大都是“直接性意象”?！捌^曲”上出現(xiàn)了許多物象，有虎、鹿、熊、猿、鶴，這些正是劇中司馬懿時(shí)不時(shí)便打兩招的‘五禽戲’。而‘五禽戲’所要表達(dá)的意思則是養(yǎng)生之道或者說(shuō)‘生存之道’，這個(gè)‘道’是劇中司馬懿一生奉行的道，生命如同一場(chǎng)賽跑，他跑贏了曹操，跑贏了孔明，跑贏了所有比他強(qiáng)的人，那么他就是最后的勝利者。
除此之外，其中還有劍和鼎兩種器物?！畡Α诠糯粌H是“提三尺劍而定天下”的武器，更是士大夫階層身份的象征。而在該劇中，士大夫階層正是發(fā)揮了改變歷史進(jìn)程的重要作用。這就是該劇上半部以“月旦評(píng)”開(kāi)篇，而以“九品中正制”收束的原因。
‘月旦評(píng)’是東漢以來(lái)風(fēng)評(píng)品讀當(dāng)世人物的一種由名士大家主持的活動(dòng)，是兩漢察舉制度的一種別樣體現(xiàn)，它雖由許邵、許靖兄弟所開(kāi)創(chuàng)于汝南，但實(shí)際上已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的一種不成文的選任制度。不只在汝南之地盛行，而是有名士的地方就有這種評(píng)論，被品評(píng)的人就會(huì)身價(jià)倍增。
曹操‘亂世之奸雄，治世之能臣’、荀彧‘王佐之才’甚至‘臥龍’、‘鳳雛’、‘水鏡’等稱號(hào)都是當(dāng)世名士品評(píng)而來(lái)，再看這些被品評(píng)的人，無(wú)不是當(dāng)世大才，驚才絕艷，當(dāng)然，這其中也有很多名不副實(shí)和過(guò)分夸大者。
隨著曹魏政權(quán)的建立以及世家大族的膨脹，曹魏政權(quán)必須爭(zhēng)取這個(gè)實(shí)力巨大的士族勢(shì)力，故‘九品中正制’走上了歷史舞臺(tái)，這使得‘月旦評(píng)’的名士化、民間化轉(zhuǎn)變?yōu)椤牌分姓墓俜交?、士族化，劇中的司馬家便是其中的代表。
直到整個(gè)上部劇結(jié)束，最終以司馬懿、陳群提倡的‘九品中正制’取代了‘月旦評(píng)’，這次變革便是舉人制度的變革，而變革力量則是“士大夫階層”。
“鼎”則寓意天下一統(tǒng)。此鼎是四足鼎，而非三足鼎也很有趣味，三國(guó)是‘三足鼎立’時(shí)代，而劇中偏偏采取的是四足鼎，這是一種“象征統(tǒng)一”的意思，這就是帝王之道。
“直接性意象”雖然易于理解，但論起對(duì)全劇精神和人物情懷的表達(dá)，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“間接性意象”了?！伴g接性意象”是具有深刻延伸意蘊(yùn)的事物，或是體現(xiàn)出一個(gè)人物的情懷，或是體現(xiàn)出一種可貴的精神，又或是升華主題思想。
它雖然于劇中堪稱“畫龍點(diǎn)睛”之“睛”，卻少有人可以完全理解出其中的深意來(lái)。該劇較為明顯的“間接性意象”當(dāng)非‘心猿意馬’這只烏龜莫屬。其所蘊(yùn)含的意義‘帝力于我何有哉’大有莊周‘曳尾于涂’之概。而從最終結(jié)局來(lái)看，司馬懿是把‘心猿意馬’放回了湖里，“嘉遁之道”于他，實(shí)為‘可望不可即’的奢望。
若說(shuō)“心猿意馬”是司馬懿的意象，那么“燭火與“水”則是諸葛亮的意象。諸葛亮出現(xiàn)的鏡頭中總有“燭火”的特寫，而且畫面頗為朦朧例如軍帳謀劃時(shí)，桌上搖曳的燭火；昭烈廟祭拜時(shí)，兩旁的燭火；這都符合諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神。
實(shí)際全劇中還暗藏著一個(gè)比“間接性意象”藏的還深的意象，它才是全劇精神的凝聚物——毫不起眼的一片秋葉。
仔細(xì)看劇便會(huì)發(fā)現(xiàn)，荀彧與崔琰以死來(lái)保住曹丕，無(wú)非是一種渴望“天下太平、政通人和”的偉大情懷，而當(dāng)司馬懿去獄中看望崔琰時(shí)，正值幾片秋葉飛入牢中。這片秋葉就是崔琰所說(shuō)的“人間滋味”——總得有人去做，哪怕有一點(diǎn)光。再看當(dāng)后來(lái)司馬懿來(lái)到五丈原空營(yíng)時(shí)，營(yíng)中有一泓清水，秋風(fēng)過(guò)處，一片秋葉落入水中。
此“秋葉”與彼“秋葉”實(shí)際上是同一葉，諸葛亮恢復(fù)的不僅是一個(gè)“大漢名號(hào)”，更是‘政通人和’的盛世氣象，在這一點(diǎn)上，他與荀彧、崔琰二人并無(wú)不同，這才是秋葉所要表達(dá)的圣賢之心——天下太平。
二、大盈若沖，以意境構(gòu)建人性
明·朱承爵《存馀堂詩(shī)話》：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！薄耙饩场笔亲髌分谢钴S著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。
文藝作品傳達(dá)出的意蘊(yùn)和境界通常是采用“虛實(shí)相生”的手法，即“如在眼前”的實(shí)境與“見(jiàn)于言外”的虛境相結(jié)合的手法。“虛實(shí)相生”意在表現(xiàn)出“生命之美與心靈之魂”。而“虛”是把千里之勢(shì)濃縮于咫尺之間，“實(shí)”則需要把咫尺之間發(fā)散回千里之勢(shì)。
全劇于“虛實(shí)相生”意境上構(gòu)建的最完美的當(dāng)屬司馬懿與諸葛亮二人的巔峰對(duì)決。
在渭水相對(duì)一節(jié)中:穿著女裝的司馬懿先是于渭水邊，慢慢地蹲下，然后靜靜地看著水中倒影，這便可看出司馬懿當(dāng)時(shí)對(duì)穿著女裝而心生憤怒的情感；接著他用手將水撥起，撥亂了水中的自己，又說(shuō)明他已下定決心豁出去穿著女裝來(lái)向?qū)Ψ叫咀约旱膽B(tài)度。司馬懿的無(wú)奈之笑，身后魏軍的迷茫表情，以及司馬師的疑惑和戰(zhàn)馬眨眼的特寫，都在極力渲染出一種蓄勢(shì)待發(fā)的氛圍。繼而終于在司馬懿一聲強(qiáng)有力的“先帝創(chuàng)業(yè)未半而中道崩殂”及節(jié)奏高低恰當(dāng)?shù)谋尘耙魳?lè)下爆發(fā)出來(lái)，營(yíng)造出一種明快高曠的意境來(lái)。
接下來(lái)借助司馬懿的手勢(shì)近景特寫，以及高空遠(yuǎn)景鏡頭，通過(guò)對(duì)渭水兩岸司馬懿與諸葛亮表情的對(duì)比，再一次轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N慷慨激昂的意境。隨著背景音樂(lè)由《梁父吟》變?yōu)椤爸黝}曲”及諸葛亮神態(tài)、動(dòng)作、眼神的變化，此時(shí)的意境已從慷慨激昂轉(zhuǎn)變?yōu)槌林乇瘔?。從司馬懿蹲下到諸葛亮倒下，營(yíng)造三種意境，并進(jìn)行游刃有余之轉(zhuǎn)化嫁接，這都是“實(shí)”的運(yùn)用。
再來(lái)看“虛”之應(yīng)用。對(duì)月相談一節(jié)是白天“渭水相對(duì)”的一次升華。雙方以月為介，更是以月為憑互訴衷腸，把人事交給天意去決定，即使你再如何經(jīng)天緯地，終究會(huì)被天意所吞噬，整個(gè)過(guò)程透露著一種寂靜肅穆的意境。繼而虛化到兩人對(duì)弈，以棋喻天下世事，進(jìn)一步升華并說(shuō)明諸葛亮的理想:恢復(fù)的不只是一個(gè)大漢的名號(hào)，更是一個(gè)政通人和的天下盛世。同時(shí)也表達(dá)出司馬懿的理想:我也想天下太平，永無(wú)戰(zhàn)亂。最后以一種喜劇化的表現(xiàn)形式說(shuō)出:扇子自己拿自己的，道路也各走各的，自有自的選擇。
其他諸如：曹丕死前看見(jiàn)司馬懿回朝，諸葛亮死前采取背景虛化的處理方式，以及西城之上兩人對(duì)依依東望的探討等，都是“虛”之意境的構(gòu)建方式。
三、大音希聲，以韻律帶動(dòng)情節(jié)
背景音樂(lè)作為電視藝術(shù)的一種手段對(duì)意境營(yíng)造、精神傳達(dá)具有重要作用。《大軍師司馬懿》無(wú)疑是將音樂(lè)與感情結(jié)合得爐火純青的一部作品。
曹睿與司馬懿內(nèi)部斗爭(zhēng)時(shí)急促緊張，與諸葛亮對(duì)壘時(shí)慷慨激昂，而于兩軍交戰(zhàn)時(shí)悲壯低沉，與張春華一起時(shí)則輕快愉悅，諸將請(qǐng)戰(zhàn)時(shí)的搞笑逗樂(lè)，以上種種意境的營(yíng)造，都離不開(kāi)“背景音樂(lè)”的渲染作用。
再看高平陵之變前夕，司馬懿夜中披衣、佩劍，昏暗的燈光、決絕的對(duì)話，配以鏗鏘的背景音樂(lè)，營(yíng)造出一種陰森詭異的意境，標(biāo)志著司馬懿從別人手中刀到執(zhí)刀人的徹底轉(zhuǎn)變。在整個(gè)政變過(guò)程中，很好地將動(dòng)靜結(jié)合在一起:司馬懿以靜，眾人以動(dòng)；然后靜中轉(zhuǎn)動(dòng)，司馬懿拔劍誅殺武庫(kù)守將，而眾人靜立一旁。
一聲‘虎嘯’，一曲梁甫吟，其中蘊(yùn)藏著的真理不過(guò)是劇中所道：‘依依東望，望的是畢其一生’，何為‘畢其一生’？那是生命最純粹的價(jià)值和最原始的意義。
劇中的司馬懿曾不止一次的問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是空城之上，還是棋盤之旁，司馬懿都問(wèn)著諸葛亮同樣的問(wèn)題：“依依東望，望的到底是什么？”諸葛亮無(wú)法回答他，沒(méi)有人可以回答他，也許只有他自己能夠回答他——依依東望，望的是時(shí)間，望的是畢其一生。
所以在這一生中，什么抱負(fù)理想，什么忠奸善惡，都于他何有哉，只要能夠安穩(wěn)地‘畢其一生’，無(wú)事不可為也。
結(jié)語(yǔ)：
對(duì)于歷史傳記題材的電視劇而言，在凸出主角的時(shí)候，總免不了故意歪曲配角的色彩，以期達(dá)到襯托主角之用。
然而此劇不同，劇中的司馬懿坦言：‘明知不可為而為之，這才是諸葛亮，我輩皆不能及。可畫清他的臉，也畫不清他的風(fēng)骨，畫清他的風(fēng)骨 ，也畫不清他的心。‘’在詮釋司馬懿的同時(shí)，更詮釋出了諸葛亮那種悲壯感人的情懷來(lái)。除此之外，全劇對(duì)于曹操、荀彧等人的刻畫也堪稱入木三分。
一部劇，演繹了司馬懿的一生，折射出他‘畢其一生’的情懷。然而這并不是他一人的情懷而是中華文化中固有的‘畢其一生’精神。歷史正劇的目的也不是為了讓我們重溫歷史、背誦史實(shí)，而是讓我們“鑒于往事，有資于治道”，傳統(tǒng)優(yōu)秀精神情懷的傳承，才是民族之根、藝術(shù)之魂。
