詩歌形象與沉睡在無意識深處的原型之間，并非是因果關(guān)系，而是一種直接存在論（ontologie directe）。詩歌形象不是過去的回聲；恰恰相反，正是由于形象的突然巨響，遙遠的過去才傳來回聲，而我們并不能看到這些回聲將在多遠的地方反射和消失。
當(dāng)詩歌赤條條的攤平在書頁，你并不能看到它的生成過程，但它的形象卻在你心中生了根。
為什么一個新穎的形象可以作為全部心理活動的濃縮而出現(xiàn)？為什么無論單純的形象有多不完整，它仍能在另外一個靈魂中激起認(rèn)同，而不受制于常識和理性思維？
心理學(xué)家不停的描述他的感情，精神分析學(xué)家則忙于解開各種解釋的亂麻。他對形象的理解比心理學(xué)家深刻些，認(rèn)為詩歌形象總有一個背景。于是他專注于研究作者在生命歷程中受到的壓力，尤其是壓抑的程度，宣稱正是這種壓抑塑造了詩人的作品。但這些并不能很好的解釋詩歌創(chuàng)作行為、忽然產(chǎn)生的形象、想象力的爆發(fā)。
由于方法上注定的缺陷，心理學(xué)家和精神分析學(xué)家都把詩歌形象理性化了，而這種理性是不同于詩歌邏各斯（logos）的另一種語言。再沒有更恰如其分的說法了：翻譯就是背叛。
在《空間的詩學(xué)》一書中，作者加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）以現(xiàn)象學(xué)方式，考察了詩歌形象最重要的特質(zhì)，即心理上的新穎性。他宣稱，詩歌創(chuàng)作行為沒有緊密相連的過去，以供追蹤它醞釀和完成的過程。
當(dāng)一個人面對詩歌想象力所提出的各種問題時，教育背景無關(guān)緊要，推理和思想框架亦收效甚微。他應(yīng)該做的是靈魂的到場，在詩歌形象出現(xiàn)的那一刻來到形象面前：如果說有一種詩的哲學(xué)，它必然誕生又再生于關(guān)鍵詩句出現(xiàn)之際，對獨特形象的徹底認(rèn)同之中，對形象新穎性的忘我陶醉之中。
詩歌形象與沉睡在無意識深處的原型之間，并非是因果關(guān)系，而是一種直接存在論（ontologie directe）。詩歌形象不是過去的回聲；恰恰相反，正是由于形象的突然巨響，遙遠的過去才傳來回聲，而我們并不能看到這些回聲將在多遠的地方反射和消失。
詩歌形象是流動的，而不像概念那樣是建構(gòu)的；要把握詩歌的特殊實在，就不能把形象當(dāng)作對象或?qū)ο蟮拇嫖铩?b>一種不必然形成完整構(gòu)造的實在性，一種純粹但轉(zhuǎn)瞬即逝的主體性，在兩者之間由形象建立起的聯(lián)合中，現(xiàn)象學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一個充滿無數(shù)經(jīng)驗的領(lǐng)域。科學(xué)思維的推理性被摒棄，現(xiàn)象學(xué)家精細的觀察，而不強調(diào)結(jié)果。在這里，形象先于思想，是樸素意識的產(chǎn)物。
精神（ame）與靈魂（esprit）兩個詞的二分，有助于幫助我們理解詩歌形象。加斯東堅信，詩歌是靈魂的初創(chuàng)活動。天賦是與精神結(jié)合的意識，經(jīng)過知識的回路，更為嚴(yán)謹(jǐn)、完整、意向化；靈感則是意識與靈魂結(jié)合的產(chǎn)物，放松又活躍。為了作一首完整無缺且結(jié)構(gòu)工致的詩，精神必須預(yù)先構(gòu)思，打好草稿；但一個簡單的詩歌形象只需要靈魂的運動。通過一個詩歌形象，靈魂說“我在場”。
詩人和畫家是天生的現(xiàn)象學(xué)家。Georges Rouault的畫具有一種內(nèi)部光線，靈魂認(rèn)識這種光線，并且從色彩絢麗、陽光照耀的世界中將它轉(zhuǎn)化出來。想要理解、感受和喜愛Rouault的作品，“必須把自己投到中心、內(nèi)心、圓心中去，在那里一切都獲得了源頭和意義：正是在那里我們找回了那個被遺忘或者說被拋棄的詞，靈魂?！倍霉鈴哪膫€源頭出發(fā)，體會到紅色激情的內(nèi)在意義。野獸派繪畫是靈魂的現(xiàn)象，作品必須救贖一個受激情折磨的靈魂。
即使形式在約定俗成中認(rèn)知、被感知、被塑造，在受詩的內(nèi)部光線照亮前，它不過是精神的單純對象。而靈魂會開創(chuàng)形式，居住其中，怡然自得。
閔可夫斯基（Minkowski）深入研究過回響（retentissement），在那里詩歌形象獲得了一種存在的音色。共鳴散布于我們在世生活的各個方面，我們聽見詩，它代表了精神的豐沛（exubérance）；而回響召喚我們深入我們自己的生存，詩成了我們自己的，它代表了靈魂的深度（profundeur）。詩以其豐沛在我們心中激起了層層深度。所有的詩歌愛好者都曾有過這種印象：詩將我們整個的抓住。存在被詩緊緊抓住。
形象在感動表面之前已經(jīng)觸動了內(nèi)心深處。我們接受了詩，同時獲得新生；詩歌形象變成我們自己的語言，就好像我們本就應(yīng)該創(chuàng)造它；詩通過把我們變成它所表達的東西，從而表達我們。在這里，表達創(chuàng)造存在。
有一天，我們將重新說出這句詩，來傳遞我們的情感。這是靈魂之間的相互過渡，而不屬于因果關(guān)系。對于詩歌形象來說，沒有任何東西是它的鋪墊，尤其不是文學(xué)模式中的文化，或者心理學(xué)模式中的知覺。詩歌形象的新穎性將問題直指想象力的創(chuàng)造性。而現(xiàn)象學(xué)家所做的，就是找出各種詩歌形象的起源價值。
詩歌形象閃耀其中的詩句，組成了一個個語言空間，而讀者好比“語詞長廊中孤獨的勘探者”。這個空間是由生命經(jīng)歷的語句所具有的單純沖動穿越并編織而成的。形象在詩句的行列中流動，激發(fā)想象力，像一束神經(jīng)纖維。讀者進入這個語言空間的唯一鑰匙，是豪無保留的給出自己。
當(dāng)然，指望達成一種支配整個作品的綜合性現(xiàn)象學(xué)是不可能的，只有在分離出的形象層面上才能進行現(xiàn)象學(xué)的“回響”。出于方法論上的必要性，加斯東提出絕對升華（sublimation pure）概念，以明確和精神分析學(xué)研究相對的現(xiàn)象學(xué)情景。絕對升華不升華任何東西，而是卸下激情的重負，從欲望的刺激中解脫出來。
但當(dāng)你把這種意義斷裂、感覺斷裂、情感斷裂的例子提供給心理學(xué)家和精神分析學(xué)家，他們只能在詩歌形象中看見單純的、轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲，形象對他們而言不再具有意義、心理學(xué)上的意義、精神分析學(xué)上的意義。但這類形象有的恰恰是詩的意義——想象力借由成千上萬噴發(fā)而出的形象，居住在詩歌里。
精神分析學(xué)家會這樣反駁道，升華是種垂直方向上的彌補，是詩人向高處的逃遁，正如彌補是一種側(cè)面的逃遁。他挖掘一個人的歷史，展開詩人的隱痛，用肥料解釋鮮花。
對于現(xiàn)象學(xué)家來說，形象就在那里，詩人正在訴說。盡管語言中的幸福支配著沖突本身，讀者卻不需要為了抓住詩人言語中的幸福而去體驗詩人的苦痛。詩歌中的升華高懸于有關(guān)俗世間不幸靈魂的心理學(xué)之上，詩歌有一種為它自己所特有的幸福。
詩歌在他的作品中所經(jīng)受的火焰如此熾熱，讀者不需要再去原始的火爐中體驗。“自此，一種對詩人的全新定義呼之欲出。詩人就是經(jīng)歷著的人，即超越著的人，并且命名他所經(jīng)歷的東西。”“沒有絕對的創(chuàng)造就沒有詩?！?/p>
這種類型的詩歌是罕見的。大部分詩歌與激情混雜在一起，較為心理學(xué)化。精神分析學(xué)家研究的正是這股激情，卻忽略了最高實在中的詩歌形象。他們的興趣“從藝術(shù)作品上移開，迷失在心理學(xué)先行事件的混沌中，詩人成了臨床病例。藝術(shù)作品的精神分析遠離了作品，爭論轉(zhuǎn)移到了一般人類的領(lǐng)域，無視藝術(shù)家的特殊性，更與作品無關(guān)?！?/p>
Ne psuchor ultra uterum. （精神分析學(xué)家莫越出子宮之外。）
Charles Lapicque的作品曾得到這樣的評價：“盡管他的作品顯示出深厚的文化底蘊和對各種空間表現(xiàn)力的了解，但它并不是在運用這些東西，它不是根據(jù)現(xiàn)成方法做成的……無技藝并不是無知，而是艱難的超越知識的行動。正是通過犧牲技藝，作品每時每刻都在一種純粹的開端，這一開端把創(chuàng)作變成了練習(xí)自由。”
這段文字可以直接為詩學(xué)的現(xiàn)象學(xué)正聲——即使在繪畫這樣最見技巧的藝術(shù)領(lǐng)域，重大的成功都不是技巧上的。從根本上來說，現(xiàn)象學(xué)終結(jié)過去，直面詩歌的新穎性。
Lapicque回憶自己畫賽馬時，“期望畫作帶來的驚奇和觀看真實的賽馬帶來的一樣多。創(chuàng)作并不是再造過去的場景，而是以全新的方式將過去重新經(jīng)歷一遍，甚至給予自己獲得新的震驚的可能性?！彼囆g(shù)家不是像他的生活那樣創(chuàng)作，而是像他的創(chuàng)作那樣生活。形象的生命全在于它的靈光一閃中，超越了所有的感覺和資料。
于是我們清楚的看到，作品是那樣的高于生活，以至于生活不能解釋作品。
