由于大部分影像都處理到想象上的深度空間，導(dǎo)演必須在心理上以此考慮來構(gòu)筑視覺效果。平面安排形狀、線條、色彩質(zhì)感固然重要，但電影影像同時得兼及人的故事。

導(dǎo)演為避免影像趨于平面，往往會豐厚其影像。于是構(gòu)圖至少需要顧及中景、前景、背景三個層次。這種技法不僅賦予影像縱深感，也大幅改變對比主導(dǎo)焦點，給予影像含蓄或明顯的特色。例如一個站在中景的角色，其前景往往會“評論”其意義。

用什么鏡頭來拍攝題材，是導(dǎo)演最基本也最重要的工作之一。他要用多少細節(jié)？靠主體多近？景框內(nèi)的空間會影響觀眾對被攝物的反應(yīng)。導(dǎo)演必須用不同的鏡頭來決定空間之大小。但多大的空間才恰到好處，正視問題所在。

生活其實與藝術(shù)一樣，人們都是在固定空間中對某些事物做反應(yīng)。當(dāng)空間的傳統(tǒng)被破壞時，人們本能地會提高警覺?？臻g配置原則在人類社會中很常見，它泄露了人類對權(quán)威的態(tài)度。

比如我們走進電影院，總會選擇與別的觀眾有“適當(dāng)距離”的座位；例如在教室中，空間可分為教室及學(xué)生兩個比例，但因教師權(quán)威，他一個人所分配到的空間就大于學(xué)生在團體中每個人所分到的位置。

無論人們自以為有多平等，也常逃不出這種空間傳統(tǒng)。當(dāng)重要人物進入擁擠場合時，大家也會為他騰出空間——通常讓出的空間比自己占的大多了。

在電影中，空間是一項重要的溝通媒介，空間可以告訴觀眾角色的心理和社會關(guān)系。導(dǎo)演可以輕易利用不同的空間傳統(tǒng)來定義、調(diào)整、改變角色的心里和社會關(guān)系。而且當(dāng)關(guān)系建立后，導(dǎo)演可以改變攝影機的鏡位，來繼續(xù)挖掘更深的意義。

攝影機拍攝人或物一共有五種基本方位，從心理學(xué)上看，每種方位都代表了不同的隱喻：

（1）完全正面——面對攝影機；（2）四分之一側(cè)面；（3）側(cè)面——人物注視右方或左方；（4）四分之三側(cè)面；（5）背對攝影機。

如果觀眾認同攝影機的鏡頭，那么演員的位置和攝影機的關(guān)系就決定了觀眾的反應(yīng)。

完全正面的方位是最親近的——人物面對觀眾，邀請觀眾參與角色的一切。通常演員都會忽略攝影機的存在，而觀眾的位置正好讓其毫無阻攔地觀察演員的所作所為。

大部分導(dǎo)演常用四分之一側(cè)面的位置。因為它的參與感不如完全正面。側(cè)面較疏離，角色并不知道他被觀察。四分之三側(cè)面的位置則更甚，通常用來表示人物的不友善及反社會的情感。

空間的大小可以用來象征不同的意義。一般而言，鏡頭越靠近，被攝主體的限制感亦越大，這種鏡頭稱為緊的取鏡。相反鏡頭越遠即為松的取鏡，象征自由開闊。

牢獄電影因此喜用中景與特寫，如羅伯特·布烈松的《死囚逃生記》，鏡頭幾乎就全集中在主角拷了手銬的特寫上。主角一開始就在準備逃亡，布烈松利用緊的畫面來強調(diào)主角不能忍受的封閉感，這種空間張力直到片尾主角逃亡成功才放開。

導(dǎo)演也常常會用完全中立的物體和線條來象征人的受困，換句話說，用物體來籠罩一個形象。安東尼奧尼的《紅色沙漠》中，女主角在講述一個朋友的精神奔潰，觀眾知道她說的是自己，而且表面的影像已經(jīng)暗示了她的受困——她說話時，身后的門框有如棺材般地關(guān)著她，強化著她的心理桎梏。

空間也可用做復(fù)雜的心里變換。當(dāng)一個人物離開畫面時，鏡頭可以稍移動，比如用橫搖來調(diào)整空白空間造成的不平衡感，亦可靜止不動，捕捉畫面的失落感。強調(diào)兩個角色的敵意時，可以將二人置放于畫面邊緣，中間隔著大的空間，或者讓一個角色侵入另一個的空間。