羅蘭·巴特的《敘事作品解構(gòu)分析導論》寫于19世紀60年代，這篇導論對于敘事學有重要的借鑒和參考價值。開篇就直戳要害，簡明扼要地提出：因為敘事的普遍性，就應(yīng)該斷言它毫無意義嗎？緊接著他著重運用了結(jié)構(gòu)主義的方法，從敘事文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的組織規(guī)則，意義的生產(chǎn)過程等方面提出了自己的分類和解讀之法，讓后期的理論家們找到了后繼之路。然而，在實際的分析文本的過程中，其暴露的問題也是清晰可見。最明顯的一個問題是：在解析文本過程中形成的分析的泛化，使得大多數(shù)的文本分析結(jié)果都趨同化，導致具有獨特價值、經(jīng)典性的文本被淹沒。

由此，本文擬從羅蘭·巴特所提供的一些方法，通過具體的分析，體現(xiàn)敘事學所暴露的弊端。

一：換喻和隱喻

從結(jié)構(gòu)上說，敘事作品具有句子的性質(zhì)，但絕不可能是句子的總和。敘事作品是一個大句子。正如任何語句從某種意義上說都是一個小敘事作品的雛形一樣。由此，巴特提出了可以區(qū)分的話語類型：即換喻和隱喻。

學者羅鋼對于這兩種話語類型有十分清晰的闡釋：

選擇的/聯(lián)想的共時性的向度（隱喻）

組合的、句段的歷時性的向度（換喻）

（羅鋼《敘事學導論》P4）

隱喻是以人們在實實在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎(chǔ)的。而轉(zhuǎn)喻則以主體和它鄰近的代用詞之間的接近或相繼的聯(lián)想為基礎(chǔ)。羅鋼《敘事學導論》P3

在此，以小說《受戒》中的片段為例：

小英子的家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。島上有六棵大桑樹，夏天都結(jié)大桑椹，三棵結(jié)白的，三棵結(jié)紫的；一個菜園子，瓜豆蔬菜，四時不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過的，貼著一副萬年紅的春聯(lián)：

向陽門第春常在

積善人家慶有余

門里是一個很寬的院子。院子里一邊是牛屋、碓棚；一邊是豬圈、雞窠，還有個關(guān)鴨子的柵欄。露天地放著一具石磨。正北面是住房，也是磚基土筑，上面蓋的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料還露著白茬。正中是堂屋，家神菩薩的畫像上貼的金還沒有發(fā)黑。兩邊是臥房。隔扇窗上各嵌了一塊一尺見方的玻璃，明亮亮的，——這在鄉(xiāng)下是不多見的。房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見。

在上述這段文字中，我們似乎見不到轉(zhuǎn)喻。但是，它的內(nèi)部即它的敘述線索是沿著轉(zhuǎn)喻的軸線發(fā)展的。它依據(jù)的不是“相似”，而是“鄰近”。

寫小英子的家，先寫外形特征——像一個小島，再寫周邊的河與路。接著，寫島上的桑樹和菜園子，最后，把目光聚焦到大門，寫門上的對聯(lián)，既而推開門，看到門內(nèi)屋子里的一應(yīng)設(shè)施。整段描寫像一個電影的鏡頭，從遠到近，從整體到局部再到細節(jié)，像觀覽式地把一些圖景呈現(xiàn)在讀者的面前，清晰且直觀。

隱喻的例子如：

大姐說：“你一天到晚咭咭呱呱——”“像個喜鵲！”

“你自己說的！——吵得人心亂！”

“心亂？”

“心亂！”

“你心亂怪我呀！”

從小英子和姐姐的對話中，首先可以看出小英子的天真爛漫與活潑的個性。而又從側(cè)面烘托出姐姐的內(nèi)斂。言語間又向讀者透露出一些信息：姐姐心里有人了。雖有了人，但是姐姐不說，又向讀者透露出了此地的民風民俗。

再看這一段：

她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留了一串腳印。明?？粗哪_印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。

明海要出家了，要受戒了。但是在與小英子的交往中，不知不覺觸發(fā)了他內(nèi)心朦朧的對于愛情的渴望。小英子的小腳印，讓明海的感官得到了最充分的刺激，“心亂”隱喻了他本能的天性得到了舒展，他的欲望與情感得到釋放。

上述的分析其實在一般的文學作品中都可以見到，按照這樣的分析，極有可能的結(jié)果是走向一種泛形式化的分析，如果文學作品都可以如此分析，那么何處去尋找文本的特殊性，經(jīng)典性的文本何以產(chǎn)生？

二：敘事功能

接著從敘事功能這一方面看，最經(jīng)典的對于敘事功能進行探索并給出可行的理論的是普洛普，他在研究民間故事的時候，發(fā)現(xiàn)一個普遍的定律：即人物的角色可以千變?nèi)f化，但是人物的行為和功能卻具有普遍性。因此，在進行分析的時候，目光應(yīng)當聚焦于人物的功能與故事行動的關(guān)系上，放在它對于故事產(chǎn)生的意義上。且這種意義不是讀者強加的，而是故事本身所固有的。由此，他獲得了解讀民間故事的一個普遍模式。

按照這種方法，故事都有了一個“縱深的套路”，人物在其中似乎只是按照此情此景合理地走向他的命運。這種科學的統(tǒng)籌，精密的邏輯解剖，將文本放在一切可控的因素之中。導致再去讀類似文本的時候，便覺索然無味。

三：敘事行為

再從對于人物的行為模式來看。格雷馬斯建議：不是根據(jù)人物是什么，而是根據(jù)人物做什么來對敘事作品的人物進行描寫和分類，因為人物是三大語義軸的組成部分：交際、欲望（尋求）、考驗。

人物作為三大語義軸的組成部分是成對安排的，所以無限的人物世界也服從于一種整個敘事作品過程中反映出來的聚合結(jié)構(gòu)（主體/客體，施動者/受惠者，支持者/反對者）

以中國古典小說“懲惡揚善”為例，底層百姓受到壓迫，不管是張三還是李四，必然有一個英雄出現(xiàn)，最后有冤的報冤，有恩的報恩。好人定有善報，壞人必得報應(yīng)。

再比如童話故事，在經(jīng)歷了無論是巫婆、惡魔、王后還是國王的重重阻撓之后，最后的最后，一定是王子和公主幸福地生活在一起。

我想反問的是：這樣的分析本身有意義嗎？

四：總結(jié)

最后，客觀地說，巴特的這篇文章為全面地研究敘事學提供了方法論基礎(chǔ)，不可否認此理論作為一種方法去分析文學作品，確實提供了一種簡便的切入文本的角度，同時，將文本內(nèi)部充分地豐富化和有趣化，前后有一定的邏輯定律可尋，而且，由此得出的結(jié)論更加地客觀和具體。由此獲得了文本的自足性。

但敘事學的方法有其嚴重的缺陷，它研究文本的內(nèi)部規(guī)律，以公式化去套用，不是抽象化的感知，而是具象化的認知。使作品失去人文性、厚重感。它試圖去尋求一套放之四海皆可通行的理論，但文本本身的復雜性，使其成為不可能。

尋求文本內(nèi)在邏輯與規(guī)律的同時，陷入一種“孤絕”的狀態(tài)，在文本內(nèi)部似乎在進行一場有趣的文字游戲，試圖在這場游戲中獲取文本的“意義”，“價值”，但分析的結(jié)果很多都是趨向一致的，從而失去了對于文學作品獨特的這一個的判定。