“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”
這是張愛玲《金鎖記》里面的一段話，短短數(shù)行字，就像鏡頭一轉(zhuǎn)似的，把故事拉到了十年后，給讀者呈現(xiàn)出電影般的畫面感。
我永遠(yuǎn)記得自己第一次讀到這段文字時(shí)的震撼與驚喜，這激發(fā)了一個(gè)中學(xué)生對(duì)文字極大的熱情與好奇：這么有感染力的故事是怎么寫出來的？奈何張愛玲一生經(jīng)典作品頗豐，卻沒有留下太多諸如寫作經(jīng)驗(yàn)與方法論的論述。
艾麗斯·馬蒂森，也是一位作品頗豐的女作家。她出版過多部長篇小說和短篇小說集，曾獲美國最佳短篇小說獎(jiǎng)、歐·亨利短篇小說獎(jiǎng)和小推車獎(jiǎng)。同時(shí)，艾麗斯·馬蒂森還擔(dān)任了數(shù)十年的寫作課程老師，她很懂人們對(duì)“有感染力的故事是怎么寫出來的”這類問題的熱衷與困惑。
這正是艾麗斯·馬蒂森出版《寫作課》的初衷，為有一定經(jīng)驗(yàn)的小說寫作者答疑解惑：
寫作過程中都要考慮哪些東西？
如何設(shè)置長篇和短篇小說中的情節(jié)？
如何通過修改使其更加完善？
如何從閱讀中獲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)？
如何善用自己的大腦進(jìn)行思考和創(chuàng)作？
作為一個(gè)小說寫作經(jīng)驗(yàn)為零、但需要用講故事的方式授課與寫文的人，讀完《寫作課》我也收獲頗豐。寫什么？怎么寫？艾麗斯·馬蒂森為想講一個(gè)有感染力的故事的人提供了極具價(jià)值的指引。
1、閱歷不夠，虛構(gòu)來湊
經(jīng)驗(yàn)不足、閱歷不夠，這不能成為一個(gè)人沒有故事可講的理由。虛構(gòu)才是小說創(chuàng)作的核心技法，作者最終通過詞匯和句子來講述故事、營造意境、提煉意義，直接將經(jīng)歷搬到紙上的只能叫做敘事文。
現(xiàn)實(shí)生活中的每一次觸動(dòng)都是寫作者靈感的來源，但如果過分依賴于現(xiàn)實(shí)原型，寫作者的思維就會(huì)被束縛。當(dāng)小說里一個(gè)角色因故事發(fā)展需要必須遇到某種災(zāi)禍的時(shí)候，如果你太過關(guān)注于這個(gè)角色的原型是自己的媽媽，那么這時(shí)到底是要服從于寫作需要還是個(gè)人情感呢？與其讓自己被動(dòng)地陷入這樣的迷思，不如在一開始就通過虛構(gòu)來塑造人物。
人物可以虛構(gòu)，情感卻必須真摯，一部有感染力的作品首先必須能打動(dòng)自己。生活中總有一些不方便說、或者說不清的情感與觀點(diǎn)，文字作為一種表達(dá)工具，幫助作者將它們一一呈現(xiàn)出來。因?yàn)榇嬖?，所以述說；因?yàn)橛泄缠Q，所以能打動(dòng)他人。
2、靈感來源于觀察與代入
據(jù)說有的小說家有這樣一個(gè)習(xí)慣：用第三人稱寫“自傳”。在生活中，他們常常抽離自身，從旁觀者的角度來觀察自己，然后使用“TA”的口吻來描述自己的經(jīng)歷，以此鍛煉自己的洞察力與敏銳性。
相較于觀察自己，對(duì)于新手來說，觀察他人更易于操作。選擇一個(gè)人流密集的陌生環(huán)境，觀察成對(duì)出現(xiàn)的陌生人，這也是一種激發(fā)靈感的好方法。
比如在醫(yī)院候診大廳，選擇兩個(gè)衣著與周圍人群有明顯差異的人作為觀察對(duì)象：他們的體貌特征如何？他們是在局促地觀察環(huán)境還是在自顧自地說話？他們對(duì)話的神情與動(dòng)作如何？他們在大廳停留了多久、是怎樣離開的？等等。然后，以觀察到的信息為基礎(chǔ)展開想象，用他們中一位的視角與口吻，寫一段虛構(gòu)性的文字。這時(shí)候，信馬由韁的書寫便是打開腦洞的過程。
3、主題是一根線，將一樁樁相互作用的事件串連成一個(gè)完整的故事
在什么情境下、誰和誰、發(fā)生了什么事、造成了什么影響和后果，這就是一個(gè)獨(dú)立事件的四要素，缺一不可。當(dāng)多個(gè)事件發(fā)生，并相互作用、朝著同一個(gè)主題發(fā)展，就成了一個(gè)完整的故事。
想要故事精彩，就必須有精彩的事件。比如制造一個(gè)麻煩，讓人物陷入困境，然后將TA在極端情況下的欲望、恐懼與需求展現(xiàn)出來。再比如設(shè)置一個(gè)巧合，讓多個(gè)事件同時(shí)發(fā)生或相繼發(fā)生，人物因而有機(jī)會(huì)在更為復(fù)雜的情況下展示出更為豐富的人性。
將事件串連成故事的那根線，是主題。先說觀點(diǎn)再講故事的，叫議論文；只講故事，將主題隱藏于其中的，才叫小說。因此，作者必須將抽象的想法轉(zhuǎn)化為具體的形象，設(shè)置情境，借助人物的語言與行為來刻畫主題。這就是“講故事”與“講道理”的差別。
我想，這就是當(dāng)今社會(huì)特別重視“講故事”的能力的原因。正確而無用的大道理，人們自成體系、各有一套，卻常?？嘤跓o法說服人。究其原因，最根本的便是，聽者無法通過抽象的道理，將自身代入其中，連間接體驗(yàn)的機(jī)會(huì)都沒有，自然無法產(chǎn)生共鳴。
試想，如果張愛玲不是通過鏡子、容顏、翠竹簾子和金綠山水，這四個(gè)具有象征意義的形象來表達(dá)時(shí)過境遷，而是直接一句“歲月催人老，七巧的生活也在在十年間發(fā)生了巨變”，《金鎖記》讀來豈不乏味？
無論在什么情境下講故事，其首要任務(wù)都在于通過“潤物細(xì)無聲”的方式傳遞主題，而不在于使用摧枯拉朽似的蠻力去灌輸思想。這正是艾麗斯·馬蒂森在《寫作課》中告訴我們的關(guān)于如何講故事的首要原則。
