?
《安魂曲》改編自契訶夫的三個短篇小說《羅西爾的提琴》、《苦惱》、《在峽谷里》。
? ? 與其說，列文的《安魂曲》改編自契訶夫，我更愿意認為，《安魂曲》是很大程度上的“原創(chuàng)”。并非簡單的將契訶夫的三個故事編排串聯(lián)和整合。列文的改編與原著在時空、主題上迥異。
一、列文奏響人類命運的變奏曲。契訶夫彈奏小人物命運的悲歡曲。
? ? 自契訶夫的原著中，三個故事典型的時空背景是十九世紀俄羅斯沙皇專制。在《羅西爾的提琴》里，有這樣一段描摹“雅科夫的琴技非常不錯，對俄羅斯樂曲尤其擅長”，在《苦惱》里，故事發(fā)生在俄羅斯典型的極寒天氣，幾座城市如維堡區(qū)，圣彼得堡等也是構成了故事的地域背景。另外，市政、教堂、街道、酒館、旅店等市政機關、宗教活動場所以及生活設施等建構了典型的十九世紀俄羅斯時期的社會圖景，在這樣時代背景里活動的人物形形色色，有公務員，軍人、將軍、酒店老板、童工、女仆、教士。他們與社會背景一起建構了契訶夫眼里的俄羅斯底層社會圖景。具有典型19世紀俄羅斯時代特征。
? 《安魂曲》的三個故事在一個名為泊普卡的小鎮(zhèn)上徐徐展開。波普卡雖說是個小鎮(zhèn)，但這座小鎮(zhèn)沒有具體的地域特性，也無歷史可考，可能是俄國，可能是以色列，也可能是法國，總之，它可以是人類的任意方。波普卡沒有市政建筑、沒有房屋、沒有街道。沒有文明的痕跡，也沒有戰(zhàn)爭和瘟疫，幾乎剝離了任何能夠暗示社會和時代特征的元素。唯有的是一棵柳樹。柳樹長在這里，隨著時間，花開樹榮，花謝樹枯。這里像極了一個園子。我們把泊普卡想象成人類最初的原居地—伊甸園。會發(fā)現(xiàn)有很多相似之處，“神在東方的伊甸立了一個園子，把所造的人安置在那里。神使樹從地里長出來，可以悅?cè)说亩俊?。樹是在場的缺席，生活在這里的人，不曾留意過它的存在。
? ? 列文不僅在時空上淡化原著的時代和社會背景，而且還把契訶夫筆下人物的個性和生活經(jīng)歷淡化。做了去種族、去國籍的處理。劇本將文化構建成的人的各種身份和標簽摘除。留在舞臺上的是赤裸裸的男人、女人；新生兒、青年和老年。這些男人女人與天使們生活在一起。他們像極了上帝伊甸園造人之初的人類。人在伊甸園生活的原初狀態(tài)。不過，最大的反諷是，他們活的并不幸福。這些人奔波在伊甸園的曠野的黑夜“郊外”，像雜草一樣，忙著生，等著死，攥著小命，掙扎在生存的邊緣，為生、為死。盡管和環(huán)境和伊甸園及其相似，但這里似乎是片上帝的眼光注視不到的地方，黑夜、荒野是生活在這里的人類共同的時間和空間。象征生命之樹的柳樹，在故事開始時，就枯萎了。
? ? 我想，列文這樣處理契訶夫的原著。是希望觀眾把注意力從對小人物的命運思考轉(zhuǎn)向?qū)Α叭祟悺钡纳娆F(xiàn)狀的更大格局上的終極思考。
二、列文：死亡是主題；契訶夫：社會批判是主題：
? 《安魂曲》從契訶夫的三個故事中抽離出一個共同的故事母題—死亡。在舞臺上架構了一部死亡三部曲。死亡是列文的關注焦點。《羅西爾的提琴》講述了棺材匠人瑪科夫及其妻子老死的故事，《苦惱》講述了馬車夫中年喪子的故事，《在峽谷里》講述了年輕女仆喪子的故事。 可以說死亡是《安魂曲》的主題。
? ? 作為十九世紀俄國杰出的批判現(xiàn)實主義作家之一的契訶夫，契訶夫原著中的矛頭，一方面，直指當時的社會制度，批判專制等級制度對人性的扭曲，與此同時，對處于這樣社會現(xiàn)狀下小人物的悲慘處境及其無聲的呻吟，寄予深切的同情?！犊鄲馈防锏鸟R車夫中年喪子，想和什么人訴說脹滿心頭的悲痛，馬車上載著的乘客熱衷于各種插科打諢，卻無人愿意傾聽他。最后只能像馬兒傾訴。《在峽谷里》一個年輕女仆的嬰兒，不到一歲，卻被主人活活用開水燙死。四處求醫(yī)，悲痛的母親，親眼看著自己的孩子在臂彎里死去。契訶夫通過這幾個故事，一方面深刻鞭撻了俄羅斯社會的弊病，小人物的悲慘境遇，另一方面，也嘲諷了人性的冷漠和麻木不仁。死亡在這三個故事里，不是本體，而是結果。死亡的在場，它的觸目驚心的存在，是為了喚起對讀者對俄羅斯民族文化心態(tài)的剖析和批判，懇切得告誡人們“不能再這樣生活下去了”。要改變現(xiàn)有的社會。使其朝著更好更人道的方向發(fā)展。
? ? 顯然，消去了社會和時代背景的《安魂曲》，列文無意于去剖析造成死亡的原因是什么，世俗的客觀社會并不是列文關注的重點。列文想要討論的是死亡本身。死亡對于生命意味著什么？如果死亡是人類的終極命運，人人無可逃脫，那么，我們該如何如何選擇生的意義？如果死亡是生命的底色，當這抹底色突然闖入，它的突然出現(xiàn)會給我們帶來什么樣的情感體驗？
? ? 很明顯，列文的主題是帶著哲理性的。他在劇本里用三個故事探討了生的三種形式。《羅西爾的提琴》里的瑪科夫夫婦，是第一種模式；《在峽谷里》的女仆是第二種模式；妓女醉漢和車夫構成了第三種模式。瑪科夫夫婦活到了年近70，大量的瑣事占據(jù)了他們絕大部分的時間，這些事確實都是小事，比如打掃、洗衣、算計、吃飯，這些事構成了他們生命的全部意義。以至于，在瑪科夫太太臨終時，瑪科夫先生才意識到，他與妻子共同生活了五十二年，卻從未好好疼愛過她。“不知為什么，我想起來我們一生在一起，好像從來都沒和她親熱過，從來沒給她寵愛，連一條紗巾都沒給她買過，甚至也從來沒有從婚宴中帶什么好吃的回來給她?？偸浅蠛鸫蠼?，自己受了損失便對她揮拳相向，盡管揮出的拳頭沒有一次真的落到她身上。因為，日常開銷太大，所以從來沒買過茶葉，她也就無茶可喝，只能喝水”，瑪科夫先生一輩子都在算計著如何掙錢，如何省錢。他的口頭禪是收益。每天睡前都要算一筆賬。人生行將就木之時，瑪科夫恍然大悟，“生命等于損失，而死亡等于利潤，因為在死亡中，我不用吃飯，不用喝水，不用繳稅，不會冒犯別人”?，斂品蚍驄D從未思考過生死問題，大量的瑣事占據(jù)了他們絕大部分的時間，這些事確實都是小事，但每件事都有屬于自己的小小的意義，瑪科夫夫婦將這些各種各樣的意義掛在一張網(wǎng)上，每天重復跟人跟錢跟物打交道，他們無法離開自己織成的網(wǎng)。就像一只蝸牛，永遠要背著自己的殼與世界共處。這是列文觀察到的第一種生的模式。
第二種模式，是《在峽谷里》女仆的宿命論。女仆和老人有這樣一段關于生的討論：
老人：“那你這一生，干過什么呢？孩子？
女仆：就這些，洗衣服，掃地。。。
老人：可是更大一點兒的事情呢？做過嗎？
女仆：沒做過，先生
老人：你是個人，你有頭腦，你有自己的愿望，你怎么對待這些呢？
女仆：我活著，大叔
老人：你從來沒有站在哪個十字路口嗎？
女仆：沒有。
老人：你從來沒有說過：諾，我要走這兒，不要走那兒。
女仆；沒有，大叔。生活帶著我走，我就走。
老人：這是什么生活啊，孩子
? 女仆：跟所有人的生活一樣，先生。我站在長長的隊伍里，領我的那一小把糖，隊很長，我沒排到。
? ? 這第二種模式，就是典型的宿命論。海德格爾在存在與時間里說過，我們每個人的生命最初都不是自己選擇的。每個人的基因、國家、民族、性格、家庭和階級，這一切都是未經(jīng)我們自己選擇而強加到我們身上的，而這種不平等性也使得很多人，選擇了投降于生活的種種不堪，被生活壓迫而忘記自己的本真，相信宿命論，一切皆天意，自己做什么也無法改變，就讓命運的河流帶著自己在生命之河里浮浮沉沉不做反抗和決斷。誠如故事中的女仆，命運不會眷顧聽話的隨波逐流的人，只會在他們身上加注更多的不幸。選擇了宿命，也就選擇了永恒的被拋。
? ? 第三種模式是妓女和醉漢構成的。他們選擇在沉淪于日復一日的重復生活中，他們徹底斬斷過去，“過去的日子過去了”，拋棄未來。在妓女和醉漢的生命中，只有當下的沉落和肉體，。他們不像瑪科夫夫婦，也不似女仆逆來順受，他們一邊生活，一邊咒罵。抱怨著“我們的世界里笑的意思就是還沒有哭”，以一種歇斯底里的笑的荒誕的方式消解生命的意義。他們什么也不想，什么這玩意兒，那玩意兒，最后都是廢話的玩意兒。如果追尋意義注定是無果的，那又為什么不在這該死的世界里，笑呢？
? ? 列文回應了向死而生的命題。然而，不論是是老漢的勤勤懇懇、女仆的逆來順受以及醉漢妓女的玩世不恭，及時行樂。這三種生的意義，似乎都不是最本真的狀態(tài)。當他們遭遇死亡的突然闖入的那一刻，才反省發(fā)己的生是多么的無意義。知道死亡是命定的結局時，我們該如何選擇更好的去生存？這是列文給每個觀者留在劇場之外的思考，我們每個人在離開劇場的時候，如果會帶著這個思考，去生活，也許就能避免以上三種生存模式在自己身上重演，也許，我們會避免劇中的主人公們的遭遇。避免像他們一樣，在死亡突降時，才遺憾，一生之中，追尋的也許都不是內(nèi)心中最本真的那個自我，生命的意義還沒有顯現(xiàn)，就不如永恒的長眠之中。
