中國戲曲是一種全面綜合性的表現藝術，集中的表現在一整套完美的藝術程式上。形體動作作為戲曲表演藝術的主要手段，有它自身的獨特性。
戲曲舞臺上反映的是人的生活。人們在生活中的形體動作，是指人的行動舉止時所產生的形態(tài)變化，它是行動中的個體有其獨立性；每個實體的行動，又都是個體動作，沒有動作也就沒有行動。動作是組織行動，表現人的思想感情的外部工具。黑格爾在《美學》中特別強調了動作的重要性能。他說:“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實?！蔽枧_藝術的實質就是行動，而演員的藝術就是舞臺行動的藝術。
戲曲形體動作的形式，有著深厚的根基和寬廣的范圍，有悠久的歷史演變過程。從事研究戲曲表現藝術的同志普遍認為：它首先是植根于生活的土壤中，吸取了豐富的生活營養(yǎng)；其次來源于古代宮廷和民間舞蹈，來源于傀儡和滑稽表演?！澳耸蔷C合了各種傳統藝術和技藝的程式特點，并按照戲劇化的要求，和戲曲舞臺動作的需要，形成和發(fā)展起來的”（郭亮《古典戲曲表現理論基礎》）。
戲曲形體動作是組織人物行動，傳達思想內容，完成人物造型，結構舞臺畫面的有力手段，是舞臺表現藝術形式的重要組成部分。它為戲曲的行當程式所區(qū)別，形成了各種人物類型動作，為表現各種行當中的人物形象所用。它嚴格的受戲曲程式的規(guī)范，又受劇情的支配而融化于人物之中。它是以戲曲舞臺的基本規(guī)律:“手眼身法步”的和諧一致去實現舞臺行動的有機性。其主要特點為集中、洗練、夸張寫意，富于象征性。各種不同人物的性格和復雜的思想感情，通過相應的形體動作，訴諸于觀眾視覺形象。
一般稱戲曲形體動作為“舞蹈化”，這是針對戲曲動作的表演性能而言，是對表演藝術一種認識概念?！拔璧富笔莿幼髯铒@著的特點之一，還不能包括其他藝術因素。戲曲形體動作之所以形成為程式化，它應該是虛擬化，舞蹈化，節(jié)奏化三者高度的統一。虛擬化是戲曲形體動作的主要條件基礎，舞蹈化，節(jié)奏化是加強動作性，裝飾美化動作最有力的手段。三者渾然一體相得益彰，互增神采。
一、形體動作的虛擬化
為了適應戲曲表現特殊的綜合形式，突破舞臺條件的限制，擴展舞臺時間空間的變化，更廣泛更自由地表現出人類生活和歷史環(huán)境所采取的表現藝術手法。它不是按照生活那樣去表現動作的邏輯順序，描模動作原形的真實，或受實物的局限，而是把生活的自然形態(tài)加以選擇和凈化，提煉到概括的高度，深入地藝術地表現生活本質的真實，焦菊隱先生在《中國戲曲藝術特征的探索》一文中對虛擬動作的意義作了具體論述。“中國戲曲虛擬化動作的主要意義就是所有客觀的東西，都使它通過人物的表演顯示出來。觀眾通過角色的表演，承認客觀東西存在，演員用他自己的生活經驗再把它加以補充，務必使觀眾信服。”虛擬動作對“客觀”的解釋，根據戲曲舞臺處理需要，往往是以虛擬實，以無設有，以形傳真，虛實結合達到虛實相生，突現動作的主要特征——人物對客觀環(huán)境的思想感情和精神面貌。虛擬動作是根據生活而加以合理的夸張美化，從而喚起觀眾對某些舞臺上并不存在的生活物象的自然聯想。
舞臺上不需要笨重的道具，繁雜的布景陳設，通過動作的虛擬則可以小見大，以少勝多，以簡代繁，以假當真，在有限的舞臺時空中，表現出無限的情境：山傾海嘯，呼風喚雨，九天地府，馳馬飛舟，觀花望月，穿針引線，衣食起居，都能惟妙惟肖。真所謂千姿百態(tài)，變化無窮，氣象萬千。演員表現這些內容，“主要不依靠物質環(huán)境的誘導而進入角色的情景中，而是靠自己的特殊表演——一邊虛擬環(huán)境，同時就在虛擬環(huán)境的過程創(chuàng)造生活幻覺進入角色的生活”（阿甲《戲曲表演淪集》）。戲曲傳統節(jié)目大量的舞臺藝術處理，說明了虛擬動作和創(chuàng)造舞臺環(huán)境的關系：舞臺的時空統一于虛擬動作之中。如昆曲《千里送京娘》，描寫趙匡胤見義勇為，除惡救善千里護送京娘的事跡。若是按照實際生活，千里之遠要走多少路程，經過多少村莊，渡過多少個時日，然而舞臺處理卻極為簡練和自由。趙匡胤讓馬于京娘，自己牽馬而行。通過唱念的配合，運用虛擬化動作，幾個調度畫面，幾次走場轉換，表現了他們在一路之上，盤山繞嶺跨橋渡河，走村渡店經受了山風村雨，水湍橋險的長途跋涉。這些“寫景狀物”的虛擬動作賦予舞臺時空以具體內容。細致地描繪了各種典型環(huán)境，真是地刻畫了兩個人物一路中的心理活動。把觀眾帶到了想象的境界中去，從而感覺到了“ 真山真水”之中的人物行動。正如歐陽予倩先生所說的：“中國舞臺上時間空間的運用十分自由……臺上不必有山，水，樓，門，船，馬之類，通過演員的動作和觀眾的想象，比看見真實的東西更能收到藝術的效果。舞臺上不管怎么寬總是狹小的，演員的表演和觀眾的想象結合在一起，就可以創(chuàng)造出更寬廣更美的境界”（《話劇新歌劇與中國戲劇藝術傳統》）。
“形體動作虛擬化，有時是以虛擬實，以無設有。選擇生活中富有表現的動作，借助觀眾想象，制造出一種富足虛無卻覺實在的藝術境界使觀眾承認它”（梁志異《戲曲表演藝術的特點及其推陳出新問題》）。如錫劇《雙推磨》，舞臺上只有一桌二椅，其他空無一物，兩個人物的擔水，點火，加柴，推磨，添豆，壓漿，直到豆腐做成，這一系列生活中的行動過程，完全是通過兩個人物的虛擬動作來表現，使舞臺上虛中見實，有形有物。從這里也可以看出，戲曲表演盡管使用許多虛擬、假設的動作和方法，但即使在一些生活細節(jié)的表現上也是一絲不茍的。
形體動作虛擬化，有時還往往借助一些最有代表性的物件，借物現形，以此增強虛擬動作的可塑性。戲曲舞臺上馬是虛的，馬鞭是實的，一鞭代馬，虛擬動作和鞭結合起來，使馬存在于舞臺上人物的行動中。鞭使馬的虛擬動作有了可見性，賦予馬以真實的形象感。昆曲《擋馬》楊八姐的上場趟馬，楊八姐奉命巧扮番邦小將，身入虎穴獲得軍情后急于返回南朝。在這種特定情境中，楊八姐揮鞭握策馬趕路。時而戰(zhàn)馬飛馳跳躍障礙，時而收韁勒馬觀察四方，這種借鞭虛擬騎馬的身段動作，更為突出地表現了楊八姐駕馭著戰(zhàn)馬在風沙襲人，道路坎坷的行進中的英雄形象。假如去掉鞭，很難想象人物騎馬的行動如何表現。如川劇《秋江》，老船工劃船載陳妙常追趕潘必正，也是一槳代船。船是虛的是空氣，槳是實的，而江水也是虛的是空氣，當虛擬動作借助槳板的劃動，表現了阻力的感覺，使空氣變成觀眾想象的江水，水流船移，加之船在水中起伏的虛擬動作，真的出現了船的幻覺，真實地表現了一葉之舟在江水波濤之中的行進。諸如此類，如周少麟演的宋士杰，寫信的動作是虛擬的，紙筆是實的；李玉茹演的楊貴妃，喝酒的動作是虛擬的，酒杯酒壺是實的。這種半假半真，虛實結合的虛擬動作，使人物行動達到虛實相生的真實效果。這種虛擬的動作，較之某些過分寫實的表演給人的形象感受往往更有說服力，因為它不僅給人以鮮明的形象，而且啟發(fā)了觀眾自身的想象力。
形體動作虛擬化，不但要虛擬出人物外部形態(tài)的變化，還要準確地反映出人物外部形態(tài)的心理作用。清代畫家沈宗騫說：“神出于形，形不開則神不現”虛擬動作的主要特點，就是以形達意，借形傳神，形神兼?zhèn)?。著名表演藝術家俞振飛和童芷苓合演的京劇《金玉奴》，在第一場中莫稽潦倒落魄，他被風雪嚴寒所襲，饑餓所困，昏倒在玉奴家門口，玉奴把他救起，并給他端來一碗熱飯。莫稽接過碗來不顧一切狼吞虎咽，霎時飯碗一掃而空，然后用舌頭把碗內舔了又舔，就連碗外也一點飯粒也添了下來，恨不得把飯碗吞于腹中。俞先生把吞、添飯的形狀和聲音都淋漓盡致地虛擬出來，那么生動，形象逼真達到了無以復加的地步。這種虛擬動作達到了形開意現，意到神來。
形體動作虛擬化，不是平鋪直敘的表現動作本身的過程而是要求集中洗練，按照舞臺的規(guī)律來合理化的，它可簡可繁，可省可略，在無關緊要處，輕描淡寫一帶而過，到關鍵時刻就著重渲染不厭其煩。它近似于中國畫的寫意手法，是戲曲舞臺上活的形態(tài)圖像。戲曲形體動作的虛擬化，大大豐富了戲曲的表現能力，它直接影響了戲曲的表演形式和表現手法。焦菊隱先生對戲曲虛擬動作給予高度評價。他說：“虛擬動作，也是我們中國戲曲的一個特點。我個人覺得，它對于世界上的藝術有自己獨特的貢獻?！保ā吨袊鴳蚯囆g特征的探索》）
二、形體動作的舞蹈化
舞蹈是放大美化了的動態(tài)形象，是把生活中人們的自然形態(tài)加工提煉，裝飾和藝術夸張，是動作組織成為有一定的延伸和連貫性，達到高度的精煉和準確，嚴格規(guī)范化了的藝術形式。歐洲著名舞蹈藝術家鄧肯宣稱：“我的舞蹈動作是從大自然的源泉中得來的。我的靈感可以從樹木、云彩、海浪，以及介于熱情于山嵐之間或恬靜與微風之間的共感得到。我盡可能把賦予整個自然以美和生命的那種森嚴的永恒性，吸收到自己的舞蹈中來?！彼汛笞匀恢幸磺忻赖囊蛩囟既诨炌ㄓ谖璧钢?，創(chuàng)造出極為優(yōu)美豐富的舞蹈語匯，開拓了現代舞蹈藝術，被譽為“現代舞蹈之母”。
中國戲曲舞蹈的發(fā)展源遠流長，它博取眾藝，具有中國民族風格和藝術特色。著名表演藝術家程硯秋先生曾作過感慨性的論述。他說：“在我們戲曲表演的藝術里，有許多技術除來自生活以外，卻還有從古代民間舞蹈，宮廷舞蹈、武術、雜技、繪畫、雕塑等等藝術以及飛禽走獸，花卉草木等自然現象中吸取來的東西?！鄙w叫天先生從對老鷹的觀察中創(chuàng)造出“雄鷹展翅”的舞蹈動作；從香火燃起的裊裊輕煙中吸取表現舞蹈動作的美麗線條，優(yōu)雅韻律。經過長時間的積累，演變，發(fā)展，形成完整的并有著高度技術性的戲曲舞蹈化動作。
動作舞蹈化是中國戲曲傳統表演藝術的最大特點。動作舞蹈化和動作虛擬化相依為命融為一體，舞蹈化是以虛擬為條件為基礎對虛擬動作加強充實，濃縮和典型，是把虛擬動作美化的集中表現。在那種類繁多的舞蹈動作中，無不要求均衡，和諧，舒展，干凈利落。舞臺上人物的舉手投足一招一式必須是手出眼到，步動身隨，左右陪襯，上下貫通，前呼后應，嚴格地統一于“手眼身法步”的規(guī)律之中。
舞蹈是單獨用動作抒發(fā)人們思想感情最活躍最優(yōu)美的工具。既可表現如疾風流云的人物行動，又可表達纖巧細膩的人物感情。戲曲舞蹈既有美的動律又有詩的意境，是詩化了的動作語言，它富有高超美妙的表現能力。動作舞蹈化，創(chuàng)造出眾多優(yōu)美的人物形體動態(tài)。如梅蘭芳的京劇《天女散花》的長綢舞，《霸王別姬》的劍舞，豫劇《香囊記》的抬轎舞，現代戲越調《吵鬧親家》的騎車舞，豫劇《風流女人》的背人舞，評劇《風流寡婦》的趕車舞，道情《前進路上》的推車舞，曲劇《游鄉(xiāng)》的挑擔舞，京劇《智取威虎記》的滑雪舞。尤其甬劇《典妻》中妻坐轎回家的舞蹈，表現妻對親生兒子秋寶分離的痛苦情懷，她在轎內時而前依前轎夫，后躺后轎夫，還走出轎內似夢猶幻式的傾吐心聲，而轎夫在其一旁繼續(xù)走抬轎舞步。這是一種舍形取意，意象化精神化的舞蹈表現手法。再如上海昆劇團梁谷音演的《思凡》，小尼姑色空不滿于隔絕塵世的庵堂生活，在孤獨苦悶中她向往自由和愛情，而佛教的宗法禮儀又是那么森嚴可咒。就是在這種心理極度矛盾中，色空手持佛塵拂拭經堂，敲擊木魚誦讀經文。當色空數羅漢，那曲步轉身，云手臥魚，佛塵翩飛加之水袖抖動的配合，繪形繪色地描畫出各個羅漢的形象。舞蹈動作轉換變化連綿不斷，通過靈活婀娜的舞姿把一個單純、活潑、追求理想的可愛少女真實地表現出來。整個舞臺就色空一人舞動卻使?jié)M臺生輝。同是女性，而運用不同的舞蹈動作塑造了另一個形象。
上海京劇院李玉茹演出的《貴妃醉酒》，楊玉環(huán)在眾宮女前護后擁中華貴雍容，她慢步婆娑行于玉石橋上面對水波顧盼身影，那頻頻指點的纖巧手指如蜻蜓點水，那扭傾的腰身恰似柳枝蕩漾，均勻的碎步，嫵媚的眼神，表現出“鴛鴦戲水”，“鯉魚朝見”，“雁兒并飛騰”的詩情畫境。當場貴妃聞知圣上駕轉西宮，她那賞心樂事，洗眉歡顏都一掃而空，卻借酒消愁。就是飲酒也是舞蹈動作表現：始則掩袖而飲，繼則不掩袖而飲，終則隨便而飲。頻頻幾杯不覺身依于桌，一手扶桌面和桌欲傾未傾，高力士跪在下邊欲扶未扶，一個醉意初興的動態(tài)，舞姿顯得格外輕巧而含蓄。楊貴妃不但要咀嚼著杯飲酒，還要懸身下腰飲，聞花，不但別腿前傾聞，還要大臥魚身背伏地，仰面而聞。當她醉眼朦朧，腳步踉蹌，眾宮女橫一排搭肩攙扶，左右走動，進前退后，閃身傾腰的舞姿是那么起伏有致，整齊劃一；就是跌坐于地還是那么均衡和諧輕捷柔美。正是這些富有浪漫色彩和夸張性的舞蹈化動作，精微地塑造了在一人之下萬人之上的娘娘千歲，因身遭冷遇而表現出的憂怨傷懷之情。一個喝醉酒的人，實際上是嘔吐狼藉東倒西歪，令人厭惡而不美觀的。然而舞臺上的楊貴妃姿態(tài)曼妙，卻能給觀眾以動態(tài)的美感，這正是動作舞蹈化的藝術魅力之所在。
舞蹈化動作能有如此廣泛的可塑性，因為它還具有較高的技巧。這些技巧更加發(fā)揮了舞蹈的性能，擴大了表現力。這些技巧往往借助物件而展示，是人物行動出奇制勝有形有色。如《掛畫》的椅子功，《轅門射戟》的翎子功，《殺驛》的帽翅功等等不勝枚舉。還有晉劇演出的《打神告廟》。穆桂英的兩條水袖：抖，拋，揚，提，翩，轉，旋，繞，好似激流漩渦，白云滾動。這一系列的水袖舞蹈技巧動作，充分地表現了一個精神上變了形的人物行動。吉林省吉劇團演出的《燕青賣線》，全劇中舞蹈動作的技巧是很高的。燕青的貨郎擔轉換于兩肩之間，閃動得輕盈和諧，那極度夸張放大了的絨線如彩綢上下飛舞，環(huán)繞身外。時遷的富貴褶子可以避風遮日收展自如，一對偷天手靈活多變。任秀英劍舞穗飛身影矯健，披風一抖又是那么英俊灑脫。春鶯的長辮旋轉，手帕飛起又落下含于口中，是多么玲瓏小巧生動活潑。這一切都是經過概括和夸張了的舞蹈動作，大大豐富了人物的行動內容頗具特色?！氨I帖”一場，春鶯為了藏好盜帖急得團團轉，忽而藏在椅子上，忽而藏于桌下，他手足無措；而時遷憑借桌椅，翻跳閃躲神出鬼沒，他掀起春鶯蓋請?zhí)氖峙琳驹谧郎蠏伒轿枧_前邊，又躍身下來抓住手帕。這些技巧性較高的舞蹈動作使人物妙趣橫生，生動準確地表現了一個是好事精，一個是偷天手，明藏暗偷的舞臺行動，這也是性格化了的舞蹈動作。
著名京劇演員高盛麟演出的《雁蕩山》，沒有一句臺詞，完全是用舞蹈動作表現陸戰(zhàn)水戰(zhàn)，攻山奪城，兩軍廝殺。通過翻躍跌打刀光劍影使人驚心動魄。這個戲的舞蹈身段技巧性比較高，難度也比較大，表現的也比較強烈。著名京劇演員關肅霜在《鐵弓緣》中扮演陳秀英。陳秀英按父遺囑，已開弓相許和匡鐘結下百年之好。在她等娶待嫁之日，她試穿嫁衣，左顧右盼，手舞足蹈，歡喜異常。就是脫衣疊起這個生活動作，不但是舞蹈化而且還有一定的技巧性。陳秀英轉身脫衣，然后雙手展袖嘴含衣領，一抖兩抖雙袖收攏，大襟一合就把衣服疊好， 又快又巧又準確，玲瓏剔透，美不勝收，觀眾無不拍手稱絕。這些技巧性的舞蹈動作，使人物行動更加鮮明，典型，突出。
舞蹈化必須講究美，給人以美感。梅蘭芳先生特別強調指出：“中國的古典歌舞劇，和其他藝術形式一樣，是有著美學基礎的，忽略了這一點，就會失去了藝術上的光彩……在舞臺上的一切動作，都要顧到姿態(tài)上的美，戲曲舞蹈動作有自身的美學態(tài)度及其規(guī)律。”
舞蹈動作要求曲折起伏，豐滿圓潤?！霸剖帧焙汀吧桨颉笨梢哉f是舞蹈中最基本的動作。當舞動時必須運勢自如，曲中有圓圓中有曲。動作于動作之間的銜接和變化要欲起先伏，欲進先退，欲高先低，欲急先緩，欲起伏于統一，欲統一于變化之中，使舞蹈姿勢玉潤珠圓。
舞蹈動作的剛與柔是指動作的柔順輕盈，剛勁矯健，以及輕重強弱的節(jié)度。舞臺上的舞蹈身段只柔則“溫”而散，只剛則“火”而浮。比如“起霸”的舞蹈身段就是要輕重得宜，寬猛合度。老藝人常說的“文戲武唱，武戲文演”，其中也有剛柔的關系問題。剛柔共濟才能使舞蹈動作具有彈性。舞蹈動作既有動態(tài)的美也有靜態(tài)的美。動態(tài)，即是運動中的形態(tài)動作；靜態(tài)，即是動作的姿態(tài)造型，停頓。舞蹈動作在表現中，動是絕對的，靜是相對的，靜是動的繼續(xù)，是動的特殊形態(tài)。一動一靜才能跌宕多姿。所以說舞蹈動作是活動的雕塑。
以上幾點既是對立的，又是統一的，當它統一于舞蹈動作之中，才能使舞蹈動作優(yōu)美，給人美的藝術享受。梅蘭芳先生當年在歐洲演出，他那完美的精湛的舞蹈動作受到極高的評價：”舞臺上并沒有船，但卻使人看到一只絕對真實的，并且是世界上最優(yōu)美的船?！?/p>
三、形體動作的節(jié)奏化
舞臺動作是以人們生活動作節(jié)奏為基礎，進行組織和加強而構成舞臺動作的節(jié)奏化，節(jié)奏是強化動作，突出動態(tài)的有力手段。節(jié)奏存在于動作之中，又給動作以規(guī)范?！氨硌莸氖盅凵矸ú降榷急仨氂絮r明的節(jié)奏，節(jié)奏是舞臺動作的紐帶，它能將許多動作聯起來組織起來”（連芳文《川劇藝術研究》）。正是有了這條無形的“紐帶”，使虛擬動作舞蹈化動作組合統一起來，顯得生動活躍，真實優(yōu)美和諧統一。
動作的節(jié)奏化，最突出的是動作的規(guī)律性，而動作的規(guī)律性又是通過音樂性來反映的。戲曲的鑼鼓是動作節(jié)奏化的主要特點。樂隊的伴奏，嚴格的制約著動作的運行。當二者有機的配合一起時，動作有節(jié)有制，層次分明，點送清晰，在變化中也更富有色彩感。陳素真演出的《拾玉鐲》，孫玉嬌在喂雞和做針線活中，曲牌的旋律和脆亮的邊鼓，清悠的小鑼配合演員的動作：從放鴿，攆雞，抖食，喂雞，到數雞無不在節(jié)奏之中，孫玉嬌用手點著一個一個的小雞，同時板鼓“嗒……”的敲擊聲，形象的突顯了孫玉嬌的手勢和神態(tài)，孫玉嬌做針線，是一般女孩在生活的自然形態(tài)，由于把虛擬動作舞蹈化，加之音樂節(jié)奏的巧妙配合，孫玉嬌的抽線，捻線，合線，拉線，試線，紉線，形神相見，會心悅目，意味無窮。節(jié)奏隨著形態(tài)的不斷變化，賦予動作以假做真的視覺形象，充分表現出一個小家碧玉，靈巧敏捷，認真細致的行動過程，節(jié)奏突出了動作的特色，使動作鮮明有力，真實可感。一些舞蹈動作如果沒有鑼鼓經的配合，會使人感到松散拖沓泄勁。當鑼鼓齊鳴，演員行動起來就有了扶手，動作也又有了“精、氣、神”。動作的節(jié)奏化在鑼鼓經的烘托渲染中不但顯而易見，還大為增光添色，使這些單調的音響似乎也有了具體內容。
馬長禮演出的《趙氏孤兒》第六場“救孤出宮”屠岸賈派大將韓厥率領御林軍嚴守宮門不放一人出入。御林軍在“緊急風”的鑼鼓中上場，威風凜凜殺氣騰騰。分兵把守，程嬰身背藥箱內藏孤兒，在“水底魚”中上場，他那小心翼翼謹防意外的緊張心情，通過急促的步法和鑼鼓聲節(jié)奏襯托，表現得非常準確。韓厥攔住程嬰追問欲放出宮，程嬰急忙在“住頭”中從韓厥身前走過，韓厥見程嬰走的慌張，就在“住頭”的最后一鑼聲中叫程嬰轉來，同時程嬰在一鑼中停住，無奈又在“絲邊”一鑼中把藥箱放下，韓厥打開藥箱未見到孤兒，命程嬰合上藥箱走。突然箱內傳出孤兒的哭聲，韓厥聞聲拔劍怒視，程嬰呆然，在“冷錘中”二人一個停頓，情勢陡轉，程嬰急護藥箱，韓厥隨鑼鼓腳踏藥箱上又一個大的停頓亮相。二人的動作在一擒一縱一動一靜一起一伏的節(jié)奏中表現得絲絲入扣，動作強烈嚴謹。動作環(huán)節(jié)和鑼鼓經配合統一于舞臺節(jié)奏之中，既增強了動作的力度渲染人物行動的情緒，又能制造出強烈的舞臺氣氛。俞振飛先生深有體會地說：“身段不用打擊樂器來配合，不但觀眾得不到明確的感覺，演員的感情也出不來，并且還會感覺又干又僵”（《演員的經驗談》）。動作節(jié)奏在表現動作的起承轉合時要層次分明，輕重緩急分寸適度，抑揚頓挫要運轉自如。動作節(jié)奏化才能氣韻生動，色彩豐富，形態(tài)優(yōu)美。虛擬的準確性，舞蹈的鮮明性，節(jié)奏的生動性三者之間相互綜合，相互適應，相互制約，達到有機的統一才能構成富有表現力的戲曲表演藝術的佳境。
周揚在第四屆文化會上號召：“要多多造就有魅力的藝術家，這種魅力就是動作中的美。”鄧肯曾說：“世界上最美的藝術莫過于造型?！睉蚯男误w動作就是活的造型，形體動作的藝術構成是多方面的，為了繼承和發(fā)揚戲曲表演藝術的優(yōu)秀傳統，有必要進一步地深入探討。（作者：羅云）
