《彼岸》工作照。1993年。李晏攝
戲劇改變世界嗎？
-與彼岸有關
2013年一月中旬，高士明邀請我去杭州，參加中國媒體城市沙龍第二次論壇。期間，他提及我排過的戲劇《彼岸》。他說這年是《彼岸》上演二十周年，對中國當代戲劇來說，這是一個重要的節(jié)點，應該用什么方式回顧紀念一下。
此前，我一直沒有意識到2013年是《彼岸》二十周年。甚至，我連《彼岸》這個戲都已經很少想到了。但是，士明這一提，關于《彼岸》的記憶閘門一下被撞開。當時的直接反應有兩個，一是已經二十年了，備感時間的重量；二是驀然發(fā)現(xiàn)，二十年過去，那個戲所表達的主題，在今天不僅沒有過時，它的現(xiàn)實性反而更加凸顯和強烈。
我知道，在士明的視野里，對于中國當代藝術，從各個方面來看，1993年都是標志性的年份。整個中國，上個世紀八十年代向九十年代的轉型，就是從1993年開始的?！侗税丁非『迷谀且荒晟涎?。這個戲是我個人戲劇工作的一個轉折，現(xiàn)在回頭看，它也是中國當代戲劇轉型的一個代表作品。
從2011年秋天開始，我開始進行上海城市史的敘事工作。這是一個巨型敘事計劃，除了大量收集資料，我也經常跑上海，從地理感知歷史。3月初，我正在上海，某晚，在衡山路一家咖啡館，接到士明電話。他說中國美院跨媒體學院和上海西岸集團合作，將舉辦西岸2013建筑與當代藝術雙年展。士明是當代藝術部分的總策展人，他希望我能參加，在其中重新排演《彼岸》。
我很激動，也興奮?？紤]各種可能性的方案，當年參加《彼岸》的青年人重新聚集，他們也已經人近中年；與《彼岸》有關的各位藝術家聚集在一起；聚集一群新的年輕人，重新排演，等等。
3月14日，我到上海，從機場直奔西岸雙年展的場地，那是上海水泥廠預均化庫原址。我被場地深深震到，也了解到更多雙年展的整體構想。第二天在杭州，跟士明一起午飯。我向他報告了對場地的感受，以及我對上海城市史的感受。今年正逢上海開埠170周年，根據這個場地，可以進行圓形敘事，嘗試一種“云戲劇”，做一版上海奧德賽。士明對我的感受給予肯定，并提出了很多建設性的反問。
3月16日，士明安排我給跨媒體學院同學做了一個講座，主題就是《彼岸》二十周年。3月27日，我向士明提交《上海奧德賽》草案，提出放棄《彼岸》的相關排演工作，重新開始另外一個方向。變回顧為再出發(fā)。士明從整體策展考慮，同意了。
之后，士明讓我為《新美術》雜志寫一篇關于《彼岸》的稿子，算是對它上演二十周年做一點回顧和紀念。篇幅和字數(shù)有限，不可能將事事說盡。二十年后，我自己更愿意從發(fā)生學角度回看它，將各種因果鏈條做一簡要梳理。二十年前為什么會排這么一出戲？它是怎么排出來的？它的上演有怎樣的后果？等等。
從1984年，我在大學排演第一個戲《課堂作文》算起，到1993年，我已經從事戲劇九年，排過五個戲了。其間分兩個階段，在北京師范大學，《課堂作文》之后，1985年創(chuàng)建未來人演劇團，排演了蘇聯(lián)劇作《伊爾庫茨克的故事》。1987年，在北京創(chuàng)建蛙實驗劇團，排演了尤奈斯庫的《犀?！罚?988年排演了斯特拉文斯基的《士兵的故事》，1989年排演了奧尼爾的《大神布朗》。
1993年，排演《彼岸/關于彼岸的漢語語法討論》（以下簡稱《彼岸》），我又創(chuàng)建了新劇團戲劇車間，進入我戲劇工作的第三個階段。以戲劇車間的名義，后來又排演了《零檔案》（1994）、《與艾滋有關》（1994）、《黃花》（1995）、《紅鯡魚》（1995）、《一個夜晚的記憶的調查報告》（1995）和《醫(yī)院》（1996）。
在個人戲劇工作經歷中，無論如何，《彼岸》都是轉折點作品。它開啟了我上世紀九十年代的戲劇過程。二十年后，跳出我自己的角度，客觀看，我在九十年代的戲劇創(chuàng)作也成為中國當代戲劇的重要組成部分。為什么我會在1993年排演了《彼岸》？
《干杯西藏》。于小冬作品
《兩個練瑜伽的人》。李津作品
我與于小冬。1992年
1986年，我離開大學，支邊去西藏。離校前，復旦的高曉巖和張力奮正在做一本大學生口述實錄作品，要采訪一百位大學生。在跟高曉巖的談話中，我談到自己的夢想，希望有一個自己的小戲班，在全世界巡回演出。今天的年輕人不一定理解，在1986年的中國，對于一個普通大學生來說，這樣的夢想純屬癡人說夢。但是，不過八年之后，從1994年開始，我真的帶領自己的小戲班，在全世界巡回演出。夢想成真，這是我生命中最神秘的部分。應該說，這與《彼岸》的排演有直接的關聯(lián)。
我大學讀中文系，因為喜歡戲劇，在校就開始建劇團排戲。只不過，我排的不是校園戲劇。我從一開始就沒有校園戲劇的概念，從一開始就排的是戲劇。那時，除畢業(yè)論文，我們還要做一個社會調查報告。我的選題是西北西南話劇體制現(xiàn)狀調查，從西安開始，經蘭州、西寧、拉薩、成都、重慶，對所在地話劇院團進行訪問。那是1985年，回頭看，那正是中國話劇從粉碎四人幫之后達到的輝煌跌入低谷的關鍵一年，除西藏話劇團外，幾乎所有所去院團都將劇場出租給家具賣場。那份調查報告得出的結論，在今天依然準確。但是，我還是在1986年，自愿去了西藏話劇團。
第二年，我就離職，在北京創(chuàng)建蛙實驗劇團，排演了《犀?！?、《士兵的故事》和《大神布朗》。這期間，有一個重要因果鏈條。1987年夏，《犀?！吩诤５韯≡荷涎?，觀眾中有一位于樂慶老師，他是中央戲劇學院的教師，喜歡荒誕派戲劇?？赐陸蚝?，他建議時任中戲領導的徐曉鐘老師，請《犀?！啡ブ袘驅嶒炐≡荷涎菀粓?，那是當時北京最好的大劇場之一。不收場租，條件是給戲劇學院半場票。這樣的事情在今天是不可想象的，我估計是空前絕后的。永遠感激于樂慶老師，尤其是徐曉鐘老師。
《犀?！饭ぷ髡?。1987年。呂楠攝
《犀?！穭≌?。1987年。張大力攝
《犀?！穭≌?。1987年。張大力攝
接下來的鏈條是，好朋友英國人丹尼爾請瑞士人德尼來看中戲那場《犀?！?。德尼非常喜歡，他當時是北外的專家，正受命創(chuàng)建瑞士文化基金會北京辦事處。德尼很快決定與我合作，排演新戲，就是斯特拉文斯基的《士兵的故事》，編劇是瑞士法語作家拉謬?！断！泛汀妒勘墓适隆返闹餮荻加忻暇┹x?！妒勘墓适隆返闹笓]是呂嘉，他那年24歲。
然后，1988年是奧尼爾百年誕辰，全世界都在搞演出紀念活動。中國也不例外，劇協(xié)先在南京搞了展演，北京也要搞。我大學時就非常喜歡《大神布朗》，就想排演它，參加北京的紀念活動。北京的活動后來取消，但我還是想將《大神布朗》排演出來。美國大使館文化處贊助了我們，雖然錢不多，我還是排出來了。演出時已經是1989年1月，演出的同時期，幾條街之外的中國美術館正在舉辦中國現(xiàn)代藝術大展。記憶中那是非常寒冷的一個冬天。
接著說鏈條。與美國使館文化處的合作，為我?guī)砹藘蓚€機遇。兩個機遇都對我未來的戲劇工作發(fā)生了決定性的作用。一是1991年，美國使館文化處安排美國導演羅伯特?邦迪來北京，與蛙實驗劇團合作，排演了五個美國當代戲劇的片斷。我為邦迪組織了一批演員，一個月的排練工作，使我對導演和表演的技術有了深入的直接理解。我后來對方法論的執(zhí)迷就是從此開始的。二是我得到了美國國務院新聞總署國際訪問計劃的邀請。那正是上世紀八九十年代之交，前后邀請了三次，先是一個三人小組，第二次還是一個三人小組，我每次都在邀請名單上。到第三次邀請時，最后只有我一個人成行。
我的戶籍所在地是拉薩，我必須在那里辦護照。我已離職多年，三次邀請我都覺得去不了。但我覺得該回到西藏話劇團了，所以1991年我回到拉薩。因緣巧合，要感謝很多人，我訪美得以成行。拉薩是這個鏈條上的重要一環(huán)。
與艾倫·斯圖爾特（拉媽媽）。1991年
與羅伯特·阿力克桑德拉。1991年
在美國，從東到西，去了八個城市，看戲和見人之外，我提出的要求是多看美國的演員訓練方法，劇院的和大學的，都看。新聞總署國際訪問計劃的特色就是，滿足你的一切要求，只要你提出來。美國之行的收獲，足以寫一本書專門談。比如在紐約林肯戲劇資料中心，破例允許我一個下午在里面，同時借閱多部作品看。讀了多年格洛托夫斯基，第一次看到《衛(wèi)城》的演出錄像；只在雜志上讀過的開放劇院的訓練方法，可以反復回放；在紐約大學，上謝克納的編創(chuàng)課；在亞利桑那大學，上邦迪的內在過程課；等等。
那一年我是迫不及待回國的，一心想著回拉薩，在西藏話劇團實踐演員方法訓練。
1992年初，隨藏話去昆明參加中國藝術節(jié)，然后去他們的母校上海戲劇學院匯報。從上海到成都的長途列車上，我與一批藏族演員交流訓練的事?；氐嚼_，我們就開始了。我將多種訓練方法整合在一起，每天半天，十多個人一起訓練。訓練進行了將近兩個月，那是永遠難忘的時光。本來要排演《李爾王》，后來，劇團要下鄉(xiāng)巡演小品，訓練無法繼續(xù)。我又回了北京。在拉薩開始，但沒有完成的身體訓練工作，是《彼岸》整件事上的重要一環(huán)。
在整個因果鏈條上，到處是需要永遠感激的人。我?guī)熜掷罾?，《犀牛》和《士兵的故事》的主演，在電影學院表演系辦公室工作，他為我介紹了錢學格老師。錢老師原來是表演系主任，當時創(chuàng)建了北京電影學院演員培訓中心。錢老師賞識我，希望我考他的碩士研究生，我辜負了他對我的厚愛。從西藏回北京后，我與他談起美國考察和在拉薩的訓練，他非常感興趣。錢老師當時在給美術系動畫本科班上公共表演課，就讓我去講兩周課，嘗試一下我的訓練方法。那兩周確實像奇跡，學生的創(chuàng)造力被激發(fā)了，創(chuàng)意層出不窮。錢老師和王淑巖老師決定，邀請我主持一個演員方法實驗訓練班，時間為一個學期，將近六個月，從演員培訓中心的學員中招生。我制定教學計劃，并聘請其他老師。錢老師和王老師給予我絕對的信任。這件事在現(xiàn)在也是不可思議，也是空前絕后。感激錢老師。還有王老師。還有李雷。
1992年秋天，我去演員培訓中心，為全體學員做了一次課程介紹。有三十多人報名參加。1993年春季學期開學，北京電影學員演員培訓中心首屆演員方法實驗訓練班如期開學，學生們都住在電影學員學生宿舍，上課則在表演系二樓第二排練室。
課程結束時，排演一出戲作為結業(yè)劇目，這是一開始就確定的，是教學計劃的一部分。用一出戲來將所有的身體訓練結果整合起來。所以，《彼岸》首先是一個教學項目，而且是實驗教學項目。然后，它是一個戲劇項目，是身體訓練方法的實驗項目。在電影學院這樣的環(huán)境里，做了這樣一件事。二十年后回看，怎么都有一種不真實的感覺。我要給錢學格老師鞠躬。
1993年，從三月到七月，一整個春季學期，五個月時間。每天上下午晚上，三個單元時間都有課程。我自己上謝克納的編創(chuàng)課、瑜伽動作課、身體組合訓練課和戲劇理論課。馮遠征老師在德國受過格洛托夫斯基訓練，請他上格氏動作課和發(fā)聲課。請歐建平老師上現(xiàn)代舞動作、現(xiàn)代舞史和現(xiàn)代舞錄像觀摩課。1991年從成都去拉薩，我在成都書店買了歐建平翻譯的《現(xiàn)代舞》一書，回京就托人找他。很多人都是在《彼岸》的現(xiàn)代舞錄像觀摩課上，才第一次看到包括皮娜?鮑施在內的現(xiàn)代舞代表作品的。請了中國戲曲學院孔雁老師和中國京劇院孔新垣老師上京劇的唱念做打課，他們是姐弟?？籽憷蠋熒霞t燈記劇目，孔新垣老師上秋江劇目。還有中國京劇院另外兩位老師上武行課。課程是滿滿的。我除了自己的課，也參加所有老師的課。那五個月，我所有的時間都和學生在一起，都在課堂上和訓練場度過。
整個課程設置的宗旨都是通過身體訓練，達到身心統(tǒng)一。在教育哲學上，一個源頭是瑜伽。那些年，我在拉薩，自己學習瑜伽動作，練了有上百種。瑜伽梵文本意為合在一起，理念是人的靈魂與身體是分離的，通過修行瑜伽，使靈魂和身體合在一起。更重要的理念是，最后是否合在一起不重要，重要的是為合在一起所做的努力。我在華盛頓訪問的生活劇院的羅伯特?亞歷桑德拉是另一個重要影響源頭。我訪問過他，看過他的訓練，請人翻譯了他送給我的理論文章，還寫了一篇介紹他的文章“戲劇改變世界”。
羅伯特有一個商業(yè)性的圓形劇院。生活劇院則是社區(qū)性的，所訓練的不僅是演員，他認為，戲劇訓練能夠使受訓的人用一種詩意的態(tài)度去對待生活。當我請他用一句話描述他的戲劇觀念時，他毫不猶豫地說：戲劇改變世界。我開始以為這是一種意識形態(tài)姿態(tài)，當深入了解后，我完全信服他所說的。改變世界的根本是改變人本身，改變人的根本是改變人看世界的態(tài)度。當你改變了人看世界的態(tài)度，改變了人本身，你就改變了世界。我的整個課程采用了能夠采用的多種美國、歐洲、中國的訓練方法，并且通過一個劇目將它們整合在一起。但是，在教學宗旨、訓練原則和出發(fā)點上，是羅伯特的理念：戲劇改變世界。
各種身體訓練剛剛開始展開，我便選中了高行健的《彼岸》作為結業(yè)劇目。《彼岸》發(fā)表在《十月》文學雜志上，但初始創(chuàng)作，卻是高先生專門為演員身體訓練而寫。那時，高先生任北京人藝編劇時，人藝請了一位德國專家給馮遠征他們那個學員班上課，高先生為這次訓練寫了《彼岸》。德國專家為馮遠征他們班排練過這個劇目。
高先生的《彼岸》表達了很多，其中一條線索是游戲性的，語言和身體，以及物體；另一條是一個人的個人性體驗。我更多地保留了前者，將它們分解，結合進不同組合的身體訓練中。訓練和排練像編繩子一樣，線頭都是開放的。
那個春天，昆明詩人于堅正在北京，住在他的朋友吳文光家中。文光以前拍《流浪北京》，與我熟識。我訓練期間，他和文慧經常來看課，尤其是現(xiàn)代舞錄像觀摩課。有一次，于堅一起來了。他們對課程感到震驚。我對高先生的《彼岸》只保留了一半，演出長度會有問題。跟于堅一起探討，高先生的劇目是關于烏托邦的，是關于如何抵達的。跟于堅溝通了好幾次，請他寫另一個版本。很快，于堅寫完了長詩《關于彼岸的漢語語法討論》。于堅表達了對烏托邦的解構，以及對行動的探討。很快，于堅的部分也與各種組合訓練合在一起。
五個月時間，三十多個報名學生，有十四個人最后參加了《彼岸》的演出。無論是從瑜伽理念的角度，還是從羅伯特戲劇改變世界的角度，那五個月時間，我親眼目睹了這些年輕人身心的變化。他們無論從身體上，還是心靈上，都成為了一個整體。所有與身體有關的訓練課程最后都組合到了一起，當他們在寬大的教室中動作時，空間變得像動物園，他們仿佛各種老虎、豹子、獅子，勇猛又靈活。最關鍵的是，他們的眼睛，有一種光芒，堅定而又干凈。二十年后，我可以說，我相信羅伯特關于戲劇改變世界的理論，因為我二十年前實踐過它們，并且見到了結果。
《彼岸》工作照。1993年。老樹攝
《彼岸》工作照。1993年。老樹攝
關于二十年前那場演出，迄今我沒有寫過任何文字。當時蔣樾將整個教學、訓練和排演拍攝了一部紀錄片《彼岸》。這也是蔣樾的第一部紀錄片作品。大多數(shù)人都是通過這部紀錄片了解《彼岸》這出戲的。有一些紀錄片研究者寫了文章，網上也有一些關于這出戲的議論。迄今為之，我沒有做過任何回應。
當時、這些年、現(xiàn)在，我都說，我與這些年輕人的緣分是一場遭遇。我沒有選擇他們的可能，是他們選擇了我。他們將信任和青春一起給了我。對于那十四個年輕人，我相信，參加《彼岸》的訓練和排演，是他們一生中的一個重要印記。二十年前，他們二十歲左右，現(xiàn)在，四十歲左右。我很想念他們，也好奇他們的人生。
蔣樾的紀錄片觸及到他們的人生層面，因為那個班結業(yè)之后，那個演出過后，他們馬上面對的就是生存問題。在這個層面，不管是二十年前，還是二十年后，我能夠做的，而且是我驕傲的，就是我沒有欺騙過他們，沒有給予過他們任何不切實際的幻想。
1993年夏天，天很熱?！侗税丁肪驮趯W生們平時上課訓練朝夕相處的第二排練室上演。雖然每場只能容納一兩百人，但是很多人都來看演出。張楚來看，看完后彈吉它給同學們演唱他的名作《姐姐》。崔健也來看，好像看了兩次。
《彼岸》演出后的一天，崔健給我打電話，說請我去民族歌舞團他的排練場看排練。去了才知，他看《彼岸》，受到觸動，寫了一首新歌，歌名就叫《彼岸》。除了歌唱，他上街去隨機采訪了很多人，請他們說什么是彼岸。那天的排練專門為我舉行，只有我一個觀眾。過了一段，崔健在工體舉辦個人演唱會，專門給了我場地票。我坐在場地中間，聽他說看了朋友的戲劇，寫了這首歌，然后讓大家一起唱。這首歌的旋律是為大家一起唱而成。某年某月某日，我們在某地，大家高唱著同一首歌曲。我已經很多年沒有聽過這首歌了。高士明提起《彼岸》二十周年之后，我專門又聽了崔健的《彼岸》，淚流滿面。二十年過去，這首歌就好像是為今天的中國而寫。
1993年，有一個比利時女人弗雷伊?雷森，來過很多次中國。1994年，她創(chuàng)辦的第一屆布魯塞爾國際戲劇節(jié)將要舉行，她為這屆藝術界設置了北京?香港?臺北專題單元。她頻繁地往來兩岸三地，挑選劇目。據說，國內重要劇院的領導都請她吃飯和看戲。那時，沒人知道那一屆藝術界會成為歐洲戲劇界的盛事，一舉改變了比利時的戲劇文化弱勢。
我是在九月畫廊見到雷森的，畫廊老板馬高明是介紹人。后來見到熊源偉老師，他說他也向雷森推薦過我。人生鏈條就是這樣，由一個又一個具體的人構成。感恩。雷森先是來看我的課程訓練?！侗税丁费莩鰰r，她又來看了演出，看了兩次。
弗雷伊?雷森希望我去參加她的藝術節(jié)，但是她不要《彼岸》。她決定他們出資，委托制作，請我排一出新戲。我先是想排搖滾音樂劇《雷鋒之歌》，請崔健作音樂并出演雷鋒。舞臺上大雪中，解放卡車、冬軍裝、手握的槍等等。還有很多合唱。我與雷森溝通多次，最后她說：我完全不是從錢的角度考慮，你能排一個只有三個人的戲嗎？我說能。這時，于堅的長詩《零檔案》一下就出現(xiàn)在我的腦中。所以，戲劇《零檔案》最先確定的是演員人數(shù)。
《零檔案》工作照。1994年
后來知道，雷森那屆藝術節(jié)，邀請的都是制作完的劇目，只有我，她選的是人。也就是說，她在押寶，或叫賭博。第二年，戲劇《零檔案》在第一屆布魯塞爾國際藝術節(jié)上引起轟動。我沒有讓雷森失望。
說回到鏈條。因為《彼岸》，我有了排演《零檔案》和參加歐洲藝術節(jié)的機會。因為《零檔案》在比利時和法國的成功，演出邀約如林。戲劇《零檔案》差不多接到了1995年全世界所有重要藝術節(jié)的邀請，并在當年開始世界巡演。1986年，我對高曉巖說的那個癡人說夢一樣的夢想一舉成真?！侗税丁分螅覜]有再繼續(xù)進行教學項目，而轉向戲劇項目。
二十年前，我親眼目睹了自己的課程實踐了羅伯特“戲劇改變世界”的理念。二十年后，回望這一切，我最想問的是：戲劇改變世界嗎？
本文發(fā)表于中國美術學院學報《新美術》2013第6期。為《彼岸》排演二十周年而寫。
