轉(zhuǎn)載
俗話說凡事要講緣份。我與劉少椿先生雖久聞其名而一直無緣相識(shí)。遲至九十年代初，因研究之便，得以欣賞五十年代全國(guó)古琴采訪的錄音，其中廣陵派大師劉少椿先生的演奏，高雅飄逸，超凡脫俗，在濃重的書卷氣中，流露出清高淡泊的品格，及內(nèi)中蘊(yùn)含的真情，在眾多錄音中，其藝術(shù)境界之高，演奏技巧之妙，給我留下了難忘的印象，大有傾昕恨晚之感。
廣陵琴派是清初在廣陵（今江蘇揚(yáng)州）出現(xiàn)的重要琴派。該派以《五知齋》、《蕉庵》、《枯木禪》等譜為依據(jù)，在融匯儒道禪的虞山派琴學(xué)理念的基礎(chǔ)上，又有新的創(chuàng)造與發(fā)展。以琴寫心，是廣陵派人的旨趣所歸。琴在其手下，完全是抒情寫意的工具。隨著琴人的興之所至，其情感、想象、氣息與指法、琴聲完全融為一體，無拘無束，自由馳騁。其右手彈弦講究輕重、強(qiáng)弱的對(duì)比；左手按弦注重虛實(shí)與吟狹卓注的細(xì)微差別；其節(jié)奏則強(qiáng)調(diào)自由多變、靈巧跌巖、欲斷又連、似連又?jǐn)嗟确N種變化。正是這種對(duì)藝術(shù)美的講究，形成了廣陵琴人在意境、情趣和韻味的追求上不同于其他各派的特有風(fēng)韻。其藝術(shù)實(shí)踐為明人李賀“琴者，心也”的琴學(xué)理念作出了最生動(dòng)的解釋，也是以《溪山琴?zèng)r》為代表的虞山派琴學(xué)理念的深化與發(fā)展。它的出現(xiàn)，使中國(guó)琴樂在藝術(shù)的深度和廣度上達(dá)到了前所未有高度。
劉師出身鹽商之家，自幼受傳統(tǒng)文化的嚴(yán)格熏陶，年長(zhǎng)后更醉于古琴，昆曲與武術(shù)而無心經(jīng)營(yíng)。其古琴老師是廣陵派大師孫紹陶。名師的指點(diǎn)和嚴(yán)格要求。為他的琴藝奠定了極其正規(guī)而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。劉師自己又非常重視認(rèn)真，刻苦的練習(xí)，再加上廣泛的傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)的深刻理解，還有清高的品格和不慕名利的平和心態(tài)，使他在藝術(shù)的上形成了特有的風(fēng)范。大體說來，有以下幾點(diǎn)：
一、傳統(tǒng)琴論都強(qiáng)調(diào)彈好琴，必先練其指。因?yàn)榍偈强孔笥覂墒謴棸窗l(fā)聲的樂器，彈按的手勢(shì)是否正規(guī)并合乎傳統(tǒng)，左手吟狹是否得法，不僅直接影響到琴聲的好壞，而且與感染力有著密切的關(guān)系。有的人彈琴時(shí)間很長(zhǎng)，由于學(xué)琴時(shí)未遇良師，或遇良師而未加注意，后來又未能及時(shí)補(bǔ)救，結(jié)果會(huì)的琴曲很多，但佳者甚少。劉師彈琴，發(fā)音清實(shí)，和靜：有圓有方，變化自如，在技術(shù)上達(dá)到了對(duì)廣陵技法和傳統(tǒng)規(guī)范的繼承和超越。
二、要彈好一首琴曲，必須注意總體上把握琴聲輕重緩急的對(duì)比變化和其結(jié)構(gòu)布局?，F(xiàn)在有的學(xué)琴者，較習(xí)慣于吸收較多西方節(jié)奏因素的現(xiàn)代音樂的節(jié)奏模式，對(duì)傳統(tǒng)的散板節(jié)奏，特別是廣陵派的自由節(jié)奏，往往相當(dāng)隔膜，難以駕馭。劉師由于深得廣陵琴藝的真髓，對(duì)琴聲強(qiáng)弱的控制，對(duì)音與音之間的聯(lián)接，轉(zhuǎn)折與停頓，處理的那樣自然，恰到好處。這琴聲似乎完全是情感的語(yǔ)言，節(jié)奏也不是西方強(qiáng)弱節(jié)拍的再現(xiàn)，而是琴人情感的自由抒發(fā)。這種由“氣”或情感的駕馭的節(jié)奏特點(diǎn)，正是中國(guó)傳統(tǒng)琴樂在藝術(shù)上值得珍視的遺產(chǎn)。
三、有人說：精神與技術(shù)都越了必然的限制，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)上的自由，這是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的必要條件?，F(xiàn)在有的人只強(qiáng)調(diào)“道”或精神，而忽視技術(shù)與技巧；有的人過分注重技術(shù)與技巧，而忽視“道”或精神。劉師的演奏，昕來那樣高雅飄逸，超凡脫俗，引人入勝。這里精神和技術(shù)、技巧完全合為一體，兩者相輔而成，互為表里，得相得益彰之妙。俗話說：琴如其人。從劉師的琴聲里，我們可以深切地感受他那濃重的書卷氣；他那清高淡泊的人格和情操：還有他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)琴樂的理解與追求；其琴藝可以說己臻自由之境，在同輩琴家中其成就十分杰出的。
總之，劉師的錄音使我們真實(shí)具體地了解到傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的精髓，它以一個(gè)優(yōu)秀琴家的成功之路，給我們的啟迪將是多方面的。
自有錄音技術(shù)以來琴唱片極稀，琴家查卓西氏慮琴曲之瀕滅，于一九五六年遍訪全國(guó)二十余市，約請(qǐng)老琴家數(shù)十輩錄音逾二千分鐘，誠(chéng)功德無量之偉舉也。然太古德音珍同龍吟，散落民間者乃復(fù)寥寥，殊可慨也！
琴曲有派，近世最負(fù)盛名者為虞山、廣陵，“虞山”幾已變?yōu)椤叭逖排伞敝x詞，極難確指何人為虞山派，余最欲拜聽者，實(shí)為廣陵之琴韻，然久之而未見唱片透露廣陵面目。奈何！
或問何謂廣陵派？自古琴派多矣，南宋宮中推崇“閣譜”，民間重“江西譜”；宋末外戚楊纘與門客毛敏仲、徐天民成《紫霞洞譜》一十三卷，調(diào)、意、操凡四百六十有八，浸成浙派。
至明初，徐氏曾孫徐和仲以“徐門浙操”之名領(lǐng)袖琴壇，盛極一時(shí)。洎乎明末，常熟嚴(yán)天池倡“清微淡遠(yuǎn)”琴風(fēng)，為虞山派，士人許為琴之正宗?？滴蹰g徐常遇承虞山“清微淡遠(yuǎn)”之旨而廣之，其取音柔和、節(jié)奏率性，自由而不拘，琴風(fēng)“淳古淡泊”為廣陵派之祖。繼廣陵之緒者，康熙間有徐琪（《五知齋琴譜》）、乾嘉間有吳灴（《自遠(yuǎn)堂琴譜》）、道同間有秦維翰（《蕉庵琴譜》）、光緒間有空塵和尚（《枯木禪琴譜》）。民初揚(yáng)州有孫紹陶氏最稱大家，一九一二年曾與琴友結(jié)“廣陵琴社”，孫氏得意弟子有劉少椿、張子謙等。此廣陵派傳承大概也，然均耳聞劉張之名，而未聞其藝。
二十世紀(jì)七十年代忽有四十五轉(zhuǎn)小唱片流布，上海廣陵派琴家張子謙氏《平沙》、《長(zhǎng)清》、《憶故人》等曲，雖無廣陵四大操：樵（歌）、漁（歌）、墨（子悲絲）、佩（蘭），而廣陵派“曲傳音節(jié)、傳其神妙”（《自遠(yuǎn)堂琴譜》）、“跌宕多變、綺麗細(xì)膩、剛?cè)嵯酀?jì)、音韻并茂”風(fēng)格，亦依稀可玩。然張氏下指如風(fēng)、動(dòng)如脫免，變化急疾，尤好將古譜之“吟猱”變化音改為進(jìn)退之“旋律音”，未符吾人讀廣陵舊籍“重視吟猱”之印象，而張氏琴音鏗鏘發(fā)越，亦似為個(gè)人風(fēng)格，而非廣陵“中和圓活”之趣，疑莫能明也。
徐青山《琴?zèng)r》云“古琴真趣，半在吟猱”此乃虞山、廣陵共持之念，故《五知齋譜》吟猱詳注至極，其“指法后述”細(xì)論吟猱、定吟、藏吟等妙旨，發(fā)前人所未發(fā)。而《自遠(yuǎn)堂譜》“取吟定位”，以過千字論吟猱立體為用?？傃灾?，“吟猱如畫石”，有圓有方，立體而入木、入耳、入心、入神，得圓潤(rùn)之度，“進(jìn)退如畫竹”，音程升降，多用則病不定、不靜、不細(xì)、不拙，有方勁之骨。
吟猱之于琴，猶頓錯(cuò)之于書法，凡古、雅、含蓄、圓、巧等韻，從此出，其重要不待言，而張氏每易吟猱為進(jìn)退音，可謂棄金取鐵，究因何故？
余聽張氏之琴，而未得廣陵之真趣，二十世紀(jì)八十年代乃謁張氏于滬上，圖一探廣陵真面目。時(shí)張丈年逾古稀，彎腰弓背，杖而后行，垂垂者矣，然耳聰目明，煙不離唇，談笑聲若洪鐘，對(duì)琴則精氣充盈，實(shí)乃琴能延壽之明證。張丈以明蕉葉琴及“驚濤”琴為鼓《平沙》、 《老梅花》、《龍翔》等操，左右手如龍翔鳳舞，流水行云，觸弦換指疾速，陋室鼓琴而能令眾山皆響，非數(shù)十年之沈潛不為功也。
余不忖固陋，請(qǐng)張老說明何故多改吟猱為上下進(jìn)退音，張老喟然嘆曰：“此余久處上海十里洋場(chǎng)，雅集、演奏過多之害也。琴雅集每雜以箏琵，如繼之以琴，慮琴音幽渺，不免按彈加力、變化指法以發(fā)入耳之強(qiáng)音。一九五六年余轉(zhuǎn)職為上海樂團(tuán)琴演奏員，其時(shí)擴(kuò)音器材簡(jiǎn)陋，以大古之琴音而與箏琵簫笛爭(zhēng)勝，不免易從容圓活之吟猱音為大動(dòng)作之進(jìn)退音，使聽眾變觀眾，沾沾自喜以為得計(jì)，而陋習(xí)成矣！奈何！”
是亦“推廣、弘揚(yáng)”古琴之后遺癥，張丈固亦憾之矣。復(fù)次，張丈于滬上主盟琴壇五十余年，以“張龍翔”見譽(yù)，交際交流無虛日，琴風(fēng)必與時(shí)而變，張氏《操縵瑣記》對(duì)一己之變化早有所覺：“（劉）少椿寓（鄧）寶森家，晚往訪之，十余年不見……少椿謂我之指法已有變更，余初不自覺，細(xì)思，言頗中肯、近十年來余彈各家曲調(diào)，無形中不無受其影響，亦勢(shì)所必然也?！睆堈芍?，既已稍失廣陵舊法，余于廣陵之真趣，惟有待于劉少椿氏矣。
劉少椿氏，祖、父輩擁資巨萬，房舍連云，弱冠習(xí)書、畫、昆曲、武術(shù)，而最究心于琴，得廣陵孫紹陶之真?zhèn)?。父歿后少椿氏疏財(cái)仗義，不善營(yíng)商，值世變，遂家道中落，陋巷蓬廬，簞食瓢飲，典當(dāng)以渡日，晏如也；撫琴養(yǎng)性，世無知者而自得其樂，其曠達(dá)如此。
一九五六午查阜西氏嘗為少椿氏錄廣陵八曲，然音帶秘藏中閣，迄未流傳，而少椿氏郁郁歿矣。
一九九三年少椿氏之賢外孫陶藝，不忍祖輩琴藝湮沒，以無比之孝心誠(chéng)意，獲當(dāng)局之首肯，將少椿氏之音帶制成激光唱片，金針渡人，功德無量，音帶雖年久稍失真，而廣陵妙韻尚在，海內(nèi)外知音人皆額乎慶幸，稱“廣陵未散也”！
茲者龍音制作有限公司復(fù)訪得少椿氏一九六O年之錄音二曲：《酒狂》、《梅花》視一九五六年之雅奏更為酣暢，遂計(jì)劃再制少椿氏紀(jì)念專集，噫！少椿氏可謂“明珠自不久沉埋”矣。
劉氏之稟性，忠厚仗義，與人無忤，無名利心，而有山林志，其中歲家貧失意，雖為打擊，而未必下為琴境界之磨煉提升。方諸琴家之得意于京滬也，劉氏隱居揚(yáng)州，以琴道志而樂生，不求間達(dá)而不怨命，乃典型“不得志而得道”之文化人也：論者稱劉氏為“廣陵派琴家”，余欲追一步稱之為“廣陵派山林逸老”，下文申論之：
少椿氏研習(xí)書、畫、曲、琴，旁涉氣功拳術(shù)，此皆講究天賦悟性，并后天性格，而均屬“水磨細(xì)功”之修養(yǎng)。少椿氏承宦富之家蔭，得名師之指授，其人性情沉穩(wěn)，儒雅忠厚，熟曲生彈，生曲熟彈，盡得廣陵妙韻。少椿氏嘗訪燕趙齊楚琴人，眼界大開，固非閉戶彈琴之村老也。
彈琴有以多為任務(wù)或以公演邀名為事者，少椿氏不與焉，日惟坐忘反照，淑性陶情，修身理性，反其天真。琴人“雅集”有不離煙酒，縱談為樂者，實(shí)為“雅雜”，上海琴友林友仁教授回憶劉氏之于琴：“聚精會(huì)神，人訪不迎，人去不送”，想見其對(duì)琴危坐，眼觀鼻，鼻觀心之玄默風(fēng)格，可謂“神鮮意閑、視專思靜”，故劉氏之琴音，吟猱圓融，連綿不斷，若太極拳之大圓圈包小圓圈，由太極而無極，其左指之吟猱，大類《五知齋》所云“定吟……藏吟，細(xì)吟……圓活完滿，心與琴一，血脈靈動(dòng)……幽韻不期而自出?！笨芍^“推陳出新、指法細(xì)膩、緩急有度、音韻并茂”矣。正以劉氏不干名利，不謀邀賞，故其琴心無俗濁，指無炎囂，五山老人“淳古淡泊”之致豈異于是？
然少椿氏之琴亦非徒圓活連綿也，其左按于定吟、藏吟之中，每作若有若不覺之頓挫，可謂活而復(fù)澀，靈而復(fù)拙也。若舍吟猱而用追退，則澀、拙為難矣。
復(fù)次，少椿氏數(shù)十載不廢武術(shù)，故“彈欲斷弦，按令入木”之古訓(xùn)為必然之修養(yǎng)，未足為奇，所貴者其叩弦能令琴發(fā)巨鐘之洪音，巨鼓之沉韻，其挑剔出弦亦帶暗勁類舉家之收拳而蘊(yùn)勁，其左按似圓轉(zhuǎn)舒徐，而實(shí)若舉家之足步，入地三分，可謂談笑間用力而無人覺，人不知其高，而亦不欲人知其高也。以視部分琴家之故作手揮目送，神乎其技之表演性彈法，劉氏可謂琴之內(nèi)家高手矣。
林友仁教授云：“自一九五七年我向他（劉少椿）學(xué)琴的一年多中，我沒聽他說過一句 ‘豪言壯語(yǔ)’，沒感覺到他有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)，沒見過他抱怨過自己懷才不遇不得志?！?“他從不媚俗，只是以自己的琴藝，琴風(fēng)和方式呈示于眾，同聲相應(yīng)，同氣相求，合則留，不合者去。他只是一個(gè)存在，一個(gè)喜愛祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人的存在?！?（《平常人，平常心》， 《今虞琴刊續(xù)》頁(yè)二十二）。
劉氏之平常心，適足以造就其不平常之琴韻。然則我何以不稱劉少椿氏為廣陵派，而欲稱為廣陵山林逸老？
夫劉氏師承彰然，廣陵曲不失舊韻，其為廣陵派且為高手，自毋庸言。然派者一家之總面目，人人得而效之，余所重者，劉氏淳古淡泊，隱山林間而自得其樂之氣節(jié)也！
《春草堂琴譜》“鼓琴八則”云：“所謂派者，非吳派、浙派之謂也。高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時(shí)好，此山林派也。江湖游客，以音動(dòng)人，則其琴纖靡而合于俗，以至粥奇謬古，轉(zhuǎn)以為喜，此江湖派也?！?/p>
余欲稱少椿氏為廣陵之山林逸老，以此也。道光間陳荻舟《鄰鶴齋琴譜》有琴本無派之論云：“夫琴為……涵養(yǎng)性情之器，安得造為某派！”近世梅庵琴家徐立蓀氏云：“功夫進(jìn)，指與心應(yīng)，益以涵養(yǎng)有素，多讀古籍，心胸灑然，出音自不同凡響。以達(dá)于古淡疏脫之域，亦各派所同也?！保ā督裼萸倏ふ撉倥伞罚┲荚账寡?！以此數(shù)語(yǔ)形容少椿氏可謂貼切矣！
本此不以地域師承分派而以個(gè)人涵養(yǎng)分派之說，則劉氏可稱“廣陵之山林逸老”，而其個(gè)人旨趣、精神復(fù)可與唐宋古派琴家暗合！古今大部分琴家之理想風(fēng)格實(shí)為：淳古淡泊，徜徉山林。
若夫南宋楊瓚《紫霞洞譜》各曲，皆“平淡清越，灝然太古之音”。明末嚴(yán)天池山派標(biāo)“清微淡遠(yuǎn)”之目。清初徐常遇之琴風(fēng)以“淳古淡泊”見譽(yù)，各譜之用語(yǔ)何其若合符節(jié)也！劉少椿氏者廣陵之傳人，而復(fù)身體力行，樂山林之逸興，淡泊自安之人耳。
實(shí)則自古琴家每以儒學(xué)為表而以佛老為里，人在廟堂而心馳歸隱山林之樂。故宋郭楚望有《瀟湘水云》、《泛滄浪》，毛敏仲以《樵歌》、《漁歌》、《山居吟》名，徐天民之浙操名曲為《澤畔吟》，劉志方之名曲為《忘機(jī)曲》。較諸廣陵名曲為《樵歌》、《漁歌》、《佩蘭》、《平沙》，豈非心同此好乎？
《神奇秘譜》“山居吟序”，論山林逸老之意趣，若視此序?yàn)閯⑸俅皇现畬懻?，誰(shuí)曰不宜？其言曰：“巢云松于丘壑之士，淡然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)，乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間。至若山月江風(fēng)之趣，烏啼花落之音，此皆取之無禁，用之無竭也。所謂樂夫天命者，以有也夫！又付甘老泉石之心，尤得之矣！”
