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作者：范·克里夫大尉
2004年，infobahn公司出版了「這就是我的回答?！梗ā氦长欷瑑Wの回答である?！?，副標題「押井守 1995-2004」），本書為「連線日語版」雜志和「サイゾー」雜志上登載過的押井守訪談集錦，主要內容為從1995年「攻殼機動隊」公映前到2004年「無垢」公映前這段時期中，押井對作品、創(chuàng)作手法、商業(yè)環(huán)境和業(yè)界的談話。由同朋舍主辦的「連線日語版」雜志創(chuàng)刊于1994年，原為美國「連線」雜志的日文翻譯版，1998年11月?？?，其主編小林弘人后主辦「サイゾー」雜志，發(fā)行商也是infobahn公司，他本人也擔任了「這就是我的回答?！挂粫木庉嫛?/p>
全書劃分為三個章節(jié)，分別為：「對二十一世紀末的日本動畫與技術的回答」（從「攻殼機動隊到G.R.M.」）、「作為電影導演的回答」（從「攻殼機動隊」的成功到「阿瓦隆」以及戛納電影節(jié)）、「面向電影人作出的回答」（從「機動警察迷你版」到「無垢」）。每個章節(jié)都始于一篇長篇訪談，其后則是十余篇短篇感想。09年底我選出其中的15篇開始翻譯，實際譯出16篇。三篇長篇的訪談到去年秋季為止譯出兩篇，最后的一篇拖到上周才最后修訂完，同時也對前兩篇做了少許修訂。這三篇問答從1995年秋至2003年底，跨越了近十年時間，盡管押井守在前兩篇中一直堅持說自己并未隨著時間的推移而有多少變化，但在「無垢」公映前的訪談中也不得不承認，感到自己畢竟已經(jīng)老了。
書中沒有配圖和照片，我選了一些和訪談內容相關的圖片，并附簡略年表一份。
1995：「攻殼機動隊」公映前夜
這是1995年動畫電影「攻殼機動隊」公映之前押井守導演關于本片主題內容及數(shù)字化潮流等話題所做的談話（『攻殻機動隊』公開前夜 一九九五年），刊載于同年11月號的月刊「連線」日本版。訪談中押井的一些預言在之后成為了現(xiàn)實，對于數(shù)字技術一昧的盲信和對其缺陷的輕視，讓其后的「伽魯姆戰(zhàn)記」白白浪費了大筆金錢還最終落得被凍結的命運。
九十年代中后期盜版光碟開始涌入大陸市場，讓我有機會接觸到了「攻殼機動隊」的VCD和漫畫原作。隨著年齡的增長，這部原本讓人昏昏欲睡的動畫片和那空白處排滿了小字的致盲小書讓人在每一次重溫時都有不同的感受。翻譯本文時，索性塞上耳機把片子又聽了兩遍。
（1） 電影的數(shù)字化現(xiàn)象
對我來說，數(shù)字化電影并不只是讓電腦屏幕包辦一切這么簡單，它應該以一種高低搭配的電影制作理念為基礎。一句話，數(shù)字化并不只是畫面層面的概念，它的價值更多地體現(xiàn)在綜合性的電影制作體系中。
本次制作「攻殼機動隊」也是如此，片中當然有我們所謂的高端技術如CG畫面、數(shù)據(jù)的直接硬盤存儲加工等步驟，但同樣也經(jīng)歷了大量低技術含量的作業(yè)。動畫原本就是一種低技術含量的工作，其過程的核心還是純粹的人力繪制。等拿到手繪的卡件之后，再經(jīng)過二次、三次加工，然后再用機器進行數(shù)字合成，進行進一步加工后出片，以上就是大致的制片流程了。盡管看起來最后幾道工序挺尖端的，但整體來說其技術含量仍很低。
近幾年，動畫的數(shù)字化逐漸成了大家津津樂道的熱門話題，但我個人還是認為，至少從事演出家（譯注：負責現(xiàn)場統(tǒng)籌、演技指導、舞美監(jiān)制等工作的職員）和導演工作的人士，不該對這項技術抱有過大的幻想。我想從事直接繪畫工作的人士之所以對數(shù)字化技術抱有期待，是因為它能夠大大提高畫卡的制作效率—以前需要多人合力才能完成的工作，如今一人就能獨立完成了。因此我完全能夠理解繪師和動畫員對數(shù)字技術的幻想（或者可以說是妄想），但為什么有一些身為演出家和導演的業(yè)內人士也會抱有同樣的幻想呢？我始終百思不得其解。
當數(shù)字技術成為一種現(xiàn)象時，作為旁觀者或許能從中看到無限大的可能性。但重要的是將新技術納入自己的戰(zhàn)略視點加以審視，而不是單純地在一邊看著新事物一邊傻笑。電影說到底是一種產(chǎn)業(yè)，如果不把經(jīng)濟原則也加以綜合考慮，是無法順利完成一部作品的。
當下，數(shù)字技術從某種意義上來說已經(jīng)成了電影產(chǎn)業(yè)的畫皮。只要高喊一聲“咱這回要用數(shù)字技術啦！”就能相對容易地搞到投資，投資方也經(jīng)常天真地以為只要“數(shù)字化”了這片子就一定能賣座。我自然也利用了這些方面之處——既然大家都抱有這樣的夢想，那我就跟著宣傳的調子來。這也是我動畫制作理論的基礎要素之一。
本次的作品中，起初我們也制作了一些完全用CG和3D技術繪制的畫面，結果卻因為過于「正確」完全無法用到片中。這些畫面缺乏臨場感和真實感，最后它們不得不錯過第一次出片，等待我們故意加入一些破壞平衡的要素再說。經(jīng)過了這樣一番加工和修改，才初步釀造出「數(shù)字電影」的實感。說白了，整天在電腦屏幕上搗鼓是搞不出像樣的作品來的，你必須思考自己該如何活用這些畫面，如何才能讓它們從僵硬的電腦動畫變?yōu)檎嬲碾娪爱嬅?？如果無法確立這樣的一套方法理論，那你辛苦做出來的素材將永遠無法成為電影。
押井說畫面過于「正確」（死板而無個性可言）便不堪使用，和片中陀古薩和草薙素子有暗合之處。陀古薩是個愛用老式左輪槍的普通刑警，沒有公安九課這樣的特殊辦案經(jīng)驗，義體化程度很低的肉體也沒有經(jīng)過特殊強化，而且還拖家?guī)Э?，因此不知為何自己會被調來和戰(zhàn)斗力強大的九課要員合作。素子回答：「不管作為戰(zhàn)斗單位有多優(yōu)秀，要是所有部件的規(guī)格都一樣，那將是整個系統(tǒng)的致命缺陷。個人也好組織也好，特殊化要是搞過了頭，就等同于慢性死亡了?！?/p>
4℃的森本（注1）用三百層圖層制作的驚人影像從某種意義上來說是對新技術的一種正面回應—畢竟至今為止的賽璐珞畫卡最多也就只能疊上個七八層而已，「圖層」這個新技術打破了舊手法的藩籬，確實能夠給我們帶來全新的圖像體驗。但即便電腦為我們帶來了如此之多的方便，制作過程說到底靠的還是人的熱情和耐性啊。
我本次的作品在一定程度上確實受惠于數(shù)字技術，一些步驟的效率提高了許多，但伴隨著更多可供選擇的技術手段，工作量也隨之增多了。就拿影像素材來說吧，這次是既有動畫畫卡也有出片完成的樣本，既有數(shù)字合成的畫面也有膠片攝制的部分。加上素材的多樣化也導致了色彩調整的復雜化。結果，相比兩年前制作的「機動警察2」，這次的工作量翻了一倍還不止。因此對于數(shù)字技術的風潮決不能一昧地鼓掌歡迎，我們必須清楚地看到它帶來的這些壓力和負面影響。
當然，引入電腦之后，原本要十個人才能完成的工作如今一人即可獨立包辦。有了這樣高效的環(huán)境，制片現(xiàn)場的從業(yè)人數(shù)肯定能夠大大減少，原本因為意見不同和個性原因可能產(chǎn)生的爭執(zhí)和資源浪費也能大為改觀，對于坐鎮(zhèn)現(xiàn)場的導演來說這絕對是件大好事。但它的積極意義或許也就到此為止了，電腦和數(shù)字化將像過去電影史上的那些革新—如有聲片和彩色膠片的出現(xiàn)—一樣，讓制片現(xiàn)場面臨更多的設備和技術問題，演出家們的工作也會變得越來越繁重。
技術始終離不開一個能夠有效發(fā)揮其功用的系統(tǒng)環(huán)境，只有當這套系統(tǒng)成熟、技術得以有效實用化之時，它的意義才能被體現(xiàn)。
從這層意義上來說，演出家的技藝即便在數(shù)字化時代仍有著重要的意義。究竟要積攢多少影像素材才能滿足攝制一個畫面的需求？誰來進行最終的判斷？是演出家和導演，或者—身為導演的演出家。制片現(xiàn)場說到底還是他們的戰(zhàn)場，演出家和導演對作品全局的把握、以及他們對各種問題的靈活對應在數(shù)字化時代仍舊是整個制片過程的核心所在。沒有這些靈魂人物的判斷和指導，現(xiàn)場就只不過是個加工噪聲的工廠，看上去很新潮很酷，可做出來的東西卻肯定是敗絮其中。
現(xiàn)在我們還處在過渡期，也就是摸著石頭過河的實驗階段，想要讓現(xiàn)場、人力和新技術完美結合可不是件容易的事兒。（關于數(shù)字技術）我從「機動警察1」開始干到如今這也只是第三作而已，總算是（對數(shù)字技術）有了一點感覺。總之這種東西，不親自體驗一下是無法把握好的。但目前最重要的是，我們需要一種人—他必須能夠清醒地把握住制作環(huán)境的實際情況，并據(jù)此來形成作品的概念、并將其制成影像作品。換句話說，我們需要的是能夠冷靜看待并靈活對應新技術的演出家。
從這層意義上來說，電影的數(shù)字化盡管不失為一次重大變革—它也的確是重大變革，我也有種「能碰上這玩意兒，真是生在了好時候」的感覺呢。但相對于過去有聲電影的出現(xiàn)和彩色膠片的推廣這些變革來說，數(shù)字技術的影響還遠未夠班。它還不足以改變電影的本質，也可以說它只是「順應大家期待而應運而生」而已。
（2） SF、近未來電影與「賽博朋克」
而新技術的一個成果便是這次的「攻殼機動隊」。關于這部電影的內容，我可以說至少它的主題和「賽博朋克」是完全無關的，影片探討的是一個傳統(tǒng)的話題。
「攻殼機動隊」片頭對世界設定的概括：「不遠的將來—盡管企業(yè)網(wǎng)絡覆蓋全球、電子與光盡情奔馳，但世界的情報資訊化程度卻仍未使國家與民族消亡」
就算世界觀設定上時間已經(jīng)前進到2029年，但街頭巷尾還是擺著公用電話，片中出現(xiàn)的槍械也就是當今的技術水準，在藝術設定上我們也與「尖端」保持了一定的距離。由此可以看出，片中的基調和所謂的「賽博朋克」可是相去甚遠，再怎么看都更接近「機動警察」的風格。說白了，那只是在現(xiàn)實的景觀中揉入一些未來元素，勾勒出一個「今后可能會出現(xiàn)」的世界而已。
因此，我認為較為古舊的畫風更適合影片的這種基調。士郎先生（「攻殼機動隊」漫畫原作士郎正宗）也曾經(jīng)提到過，數(shù)字技術給他的印象總離不開集成電路和用電烙鐵拼起來的主板這些要素。他的這種印象和現(xiàn)實中的數(shù)字化環(huán)境完全不是一回事，也欠缺作為「畫面」的沖擊力。無論何時何地，最尖端的東西總是缺乏魄力的。
電影這種東西，未來題材或歷史題材其實都是一碼事。如果你穿越得太過分太極端，那真實感便會蕩然無存。這兩種題材都面臨著同一個問題—虛構的劇情究竟應該和現(xiàn)實保持怎樣的距離？至于你拍的是未來題材還是歷史題材，倒是無所謂的事。硬要說的話，片中觀眾熟悉的東西越多，影片的感染力也就越強。
關于這一點，你比較一下「銀翼殺手」和「越空狂龍」就一目了然了（笑）。就制作方面來說，「越空狂龍」比前者耗費更大也拍得更累，但他們這樣做出來的片子根本就是吃力不討好。
從這層意義上來說，想要在電影熒幕上原汁原味地展現(xiàn)「賽博朋克」的感覺，我認為這幾乎辦不到。就算大家總在談論這個話題，但從未有人體驗過的電腦空間究竟是什么樣的呢？我想說的是，我們怎么可能把沒有人看到過的東西拍成電影呢？真要做出來也不過和那種粗制濫造的影片里搭出來的天堂地獄場景是一路貨色，就算你安排一個背上長著翅膀的天使啪嗒啪嗒地滿天亂飛，觀眾也不會把它當真的。要想讓觀眾感受到電影的真實感和氛圍，首先你得強制卸除他們這種先入為主的疑惑。
當然了，也有一些電影不必考慮那么多。類似這樣的作品中既包括那些快餐式的流行電影，也有像「太空英雌」這樣的片子（注2）?？偟膩碚f，快餐式的未來題材電影總是設定松散漏洞百出，這就是此類影片的基本需求。但是，我認為如今的觀眾想看的卻不是這種「松松垮垮留有余地」的片子，他們希望在影片中看到一個更加「切切實實觸手可及的未來」。
因此在本次的作品中，盡管探討的是一個有些沉重嚴肅的話題，但為了釀造出適當?shù)默F(xiàn)實感，我們在表現(xiàn)尺度上做了很大程度的自我限制。結果成品真是有些平淡，我甚至懷疑自己是不是謹慎過頭了。不過之所以這樣做，是因為我一直認為「近未來題材」和「SF」原本就是風馬牛不相及的東西。比如「機動警察」這部作品，怎么看它也不屬于SF題材吧？所以我說「攻殼機動隊」算不上一部SF或是「賽博朋克」題材的電影，也是同一個道理。
（3）「銀翼殺手」與被水半淹的香港
「銀翼殺手」對本片的影響……應該還是有的吧。我們在討論初期設定的時候發(fā)現(xiàn)弄出來的東西全都像是在翻拍「銀翼殺手」，搞得大家都很憋屈。然后就是選擇世界觀的基調，想來想去我們就盯上了香港。不過要是把香港原封不動地搬進影片那未免也太無趣了，所以就設定了一個半淹在水中的香港，就這樣，制片工作才正式啟動。
押井守曾多次向「銀翼殺手」致敬。在「機動警察」的后期OVA系列（1990年11月22日—1991年4月23日發(fā)售，全16集）的第10集中（押井守擔任劇本創(chuàng)作），太田功因為胡說八道惹怒同事被砸暈時做的怪夢，就復制了「銀翼殺手」開場時Deckard在街頭等吃飯的段子。
等自己真到了香港，這座城市給我的感覺就是：在這里只有「當下」，是個馬不停蹄的地方。人們過去不曾有過半點閑心和玩樂的態(tài)度，在未來他們同樣得不到這些東西。這座快節(jié)奏的城市，強調的就是「現(xiàn)在」。實際上香港帶給我的這種感觸成為了引導全片風格的關鍵。
在美工方面，我們幾乎所有的精力都花在了繪制廣告牌子上。廣告牌子雖然是個低技術含量的產(chǎn)品，但它提供的資訊量卻不可小覷。這是一個情報泛濫、被過剩的信息壓得再也不會有未來的城市——親眼看到那大片廣告牌子的一瞬間，我的腦海中便烙下了如此的印象。那是一種爆發(fā)過剩、扭曲朽爛的亞洲式的混沌狀態(tài)。但另一方面它又讓人有種奇妙的感覺，仿佛在這座城市里，很多過往的事物被人有意從現(xiàn)實剝離掉了。以這些奇妙的感觸為基調，我決定并完成了全片大致的場景走向。
由于音樂方面我們特意追求民俗風格，因此在音效制作中沒有使用數(shù)字技術。因此展現(xiàn)給大家的是完全與數(shù)字世界迥異的民俗（或者可以說是土風吧）音樂的世界。此外我們希望在音樂風格上避免讓觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實世界中的特定國家或文化圈子，所以把自己也累得夠嗆。因為這意味著很多種樂器將無法在配器時使用。
接下來的問題就是如何在影像中有效地表現(xiàn)人的生理現(xiàn)象了。這包括心臟的跳動聲和呼吸聲等，也就是通常被稱作體內音的要素。我們從比較簡單的錄制方法入手，如配合心臟的跳動聲讓畫面略為抖動。不過，雖然剛動手的時候我們信心十足想要搞出各種各樣的特效來，最后卻因為一一試行的時間實在不夠而狼狽收場，結果只是把錄完的東西填進片中了事。嗯，這方面我們究竟是出色完成了呢？還是徹底搞砸了？其實現(xiàn)在我是兩種感覺兼而有之呢。
（4）日本動畫：不切實際的幻想
由于制片費用中有三分之一的海外投資，因此「攻殼機動隊」將在日美英三國同時公映。但即便如此，我都對「海外公映」這件事沒什么特別的感覺—制片時如此，現(xiàn)在亦是如此。
我認為電影說到底還是無法跨越國境的東西。特別是我的電影，因為那些作品中都有大量的對白，而我為了情節(jié)需要也特意使很多用詞都帶有多種含義和目的。要想讓海外觀眾理解我的這種調調，可不是件容易事兒。正是由于現(xiàn)實存在的這樣一種文化障壁，日本動畫歸根到底還是「日本」的動畫。
有人說本次將要公映的作品由于涉及到「電腦題材」啦、「近未來題材」啦，所以應該具有超越國境的魅力，我要說這實在是個錯覺。我在片中有意刻畫出的「亞洲式」的氛圍并不是為了去海外取悅洋人，而是我自「機動警察」以來一直堅持的風格延續(xù)，那應該說是一種「自成一派、具有極強感染力的亞洲情結」吧。
「攻殼機動隊」于1995年11月18日公映，在日本的業(yè)績很一般，但在歐美得到較高的評價，錄像帶僅在美國市場就售出一百萬盒以上。但是在影響力方面仍屬小眾，對于日本國內后來對本片在歐美業(yè)績的夸大，押井守在第二篇長篇訪談中曾說：要知道，盡管「攻殼」在歐美算是一炮打響，但在美國基本都是放在小型電影院上映的，用我們的話說就是「Art theatre」，片子無法打入大型影城?！窤rt theatre」這名頭聽起來很棒，但我到現(xiàn)場看過以后覺得那其實就是小眾的藝術劇院。當然，自己的影片能在這樣的影院上映，我個人還是很開心的。但問題在于日本國內并不知道這些實際情況。結果大家都在說「Billboard榜首」，卻不知道這只是外表光鮮而已（詳見：回首再看「阿瓦隆」與「G.R.M.」）。
我從不認為御宅文化能夠遠涉重洋普照海外，也不覺得它能在大洋彼岸成為一種大眾文化。我的看法是，肯看動畫片的，終究也只不過是一小部分特定人群罷了。至少，動畫作品的創(chuàng)造者們不該對御宅族的普及化和大眾化抱有什么不切實際的幻象。所以呢，這部片子在日本公映，只有宅人們才會買票來看；而拿到美國去放，來看的同樣也只會是此道中人而非普羅大眾。
當然，就像我們能從卡梅隆的影片中汲取靈感一樣，卡梅隆要是看了日本的動畫或許也會有同樣的收獲。我認為類似這樣的業(yè)內人士之間對影片主題和制作手法的交流確實是有可能實現(xiàn)的。但要問我想通過作品對美國的觀眾們說些什么、想表達些什么的話，我只能回答「其實沒什么想說的」。在這個場合，影片只是我提供的商品，如果觀眾喜歡，那就請?zhí)湾X來看吧。至于要說美國觀眾應該如何觀看這部影片，我的意見是：放輕松隨便看，就像我們日本人平常隨隨便便地觀看歐美電影那樣就行啦。
我們（日本人）在觀看美國拍攝的越戰(zhàn)片時可從沒有認真過，今后肯定也做不到。此外，對于描寫中國大陸和香港的大家族生活的影片，我們的態(tài)度也是一樣的。盡管日本觀眾可以在腦中想象影片情節(jié)的社會背景，但他們不可能對影片所要表達的核心理念有什么根本性的理解。文化的障壁和語言的障壁—要是在觀影時忽視這些切實存在的阻礙，而試圖僅憑天馬行空的幻想去「理解」那些作品，反而更容易差之千里?；蛘哒f，抱著這種心態(tài)去觀影的人士，或許根本沒有理解「電影」這個東西的含義吧?？措娪白詈玫姆绞骄褪桥懦s念，用一雙干巴巴的眼睛直接去看，這一點，我也希望自己能夠做得到呢。
（5）「攻殼機動隊」：對近未來的預感
技術的發(fā)展總是不留余地迅猛之前的。同時，在技術發(fā)展的過程中，我們或許會經(jīng)歷各種各樣的喪失與遺棄?？傊@個過程本身并無好壞之分。而對新技術，我始終是抱著一種拿來主義的態(tài)度。不過，盡管我對技術革新積極接受，但還是感到自己也因此失去了很多東西。所以呢，苦是吃過，但還沒到恨到想要砸電腦泄憤的地步。
和當今的數(shù)字化潮流一樣，過去的日本也曾掀起過名為「電化」的風潮。在那個年代，家用電器不斷涌入尋常百姓家，真是個滿溢著「近未來」之感的時代啊，不過我還是覺得當時的狀況和如今的數(shù)字化現(xiàn)象并不能等同視之。過去，人所要求的技術提供的便利只是兩倍三倍地提高效率，而如今對效率的要求已經(jīng)提高到以二次方三次方來計算了。但時間總是有限，人的能力也一樣。結果為了囫圇吞下新技術的成果和便利，我們不知不覺就拋棄了另一些東西作為代價。那么，被我們棄之不顧的究竟是些什么東西呢？也該有人把它們翻出來鑒別一下吧……我并不是說要阻止這種不可避免的喪失，只是覺得至少我們該回過頭去看看，自己為了達到目的究竟丟棄了什么？
這里的「電化」指日本于60年代開始的家電普及化現(xiàn)象，是日本進入消費時代的標志。如照片中所示，家電在日本的普及起步于自動攪拌機和洗衣機的平價供應。根據(jù)經(jīng)濟企劃廳的統(tǒng)計，在1958年時，日本的洗衣機普及率為25%，到1961年即躍升到55%，1965年時已達到70%；電冰箱的普及率在1958年時僅為3%，1961年即躍升到25%，1965年時已接近70%。但伴隨著生活質量的提高和經(jīng)濟發(fā)展，家庭生活方式的巨變、安保問題、勞資沖突的加劇、公害問題的深化也浮出水面，消費行為被意識形態(tài)化為戰(zhàn)后民主主義的精神價值觀控制，社會組織和機構幫派林立武斗成風，日本也進入了一個社會運動風起云涌的多事之秋。
戰(zhàn)后第一代嬰兒潮末期出生的押井守就在如此環(huán)境下開始了自己的青春期，對于廣義戰(zhàn)后時代的看法，在「立食師如是說」一書收錄的的笠井潔-押井守對談錄「革命之火為何熄滅」中有所涉及。相對于「攻殼機動隊」中較為隱形的「戰(zhàn)后」史觀，押井在「機動警察2」和「立食師列傳」中更為深入。
但這種提議終究會被看做停滯、保守和后進而招人嫌惡?？纯慈缃竦碾娔X雜志，滿紙的技術革新突飛猛進，絲毫沒有想停下來的意思。但它們的基調無非就是在廉價的基礎上，提供更大的存儲容量、更快的處理速度、更加緊湊的設計，而對此大家也都樂于接受。而在這條革新的道路前方究竟還有什么在等著我們呢？我認為，要是有人肯坐下來認真思考驗證一下這個問題，那肯定會發(fā)現(xiàn)問題一籮筐。
我試圖捕捉這種離經(jīng)叛道的情緒，而這部影片就是探討的結晶。從這層意義上來說（譯注：這句話不知道出現(xiàn)過多少次了，我快不行了），本片的劇情也可算得上是情感豐富、跌宕起伏了。在制作過程中我也曾多次真情流露，在我身上這種事兒可很少發(fā)生。不過我想這或許是自己獨自一人趕赴片場工作，和愛犬分居兩地的緣故吧（笑）。
與之前的「機動警察劇場版」和「機動警察2」一樣，押井守在「攻殼機動隊」中也加入了圣經(jīng)內容。如在潛水后聊天一幕中的「我們現(xiàn)在所看見的是間接從鏡子里看見的影像，模糊不清」（新約哥林多前書13:12）；片尾在大叔家里聊天一幕中的「我作孩子的時候，說話像孩子，情感像孩子，想法也像孩子。如今我已長大成人，我把孩子氣的事都丟棄了」（新約哥林多前書13:11）。
起初，我們將本片的主人公設定為一個超凡之人，她最終超越了自我上升到了一個更高的境界，可以說，對她的描寫是完全正面的、肯定的。而「傀儡師」這個角色的設計上則留有余地，祂究竟是上帝還是魔鬼？對于這一點，我們未作揭示，而最終對祂的描寫變得非?；野?。
不過，至少有一點我可以肯定：她（指「攻殼機動隊」的主人公草薙素子）確實勇武過人，敢于向未知踏出自己的腳步；但即便那個世界中沒有這樣一個人物，也不會對整個社會的走向產(chǎn)生任何影響。變化是確實存在的，接下來總會有人覺醒，起先可能只是一兩個人，但到了最后，所有人都會像她那樣向前邁出自己的步伐。至于這種可以預見的覺醒究竟是否源自片中草薙素子深層自我意識中的靈光一閃呢？這可就不好說了。也許邁出這一步去，等待著他們的是地獄也說不準呢。這種事情么，向來都是當局者迷……總之，我將影片的結尾定格在主人公向未知邁出腳步的瞬間。
但她在另一邊又將看到些什么呢？對我來說，這仍是一個謎。
原載于月刊「連線」日本版1995年11月號
注1：日本動畫導演森本晃司，動畫工作室「STUDIO 4℃」創(chuàng)始人之一，曾在大友克洋導演的動畫電影「AKIRA」中擔任作畫監(jiān)督。主要導演作品有「她的回憶」（MEMORIES三部曲之一）、「駭客帝國動畫版」中的短篇「BEYOND」及「音響生命體Noiseman」等。早期數(shù)字動畫的先行者之一，文中所說的「三百層圖層制作的驚人影像」指的是他為音樂巨子KEN ISHII制作的音樂短片「EXTRA」。
注2：「Barbarella」，美國電影，1967年公映，改編自法國漫畫。融合了情色要素和科幻題材，女主角由簡?方達飾演。
2000：回首再看「阿瓦隆」與「G.R.M.」
這篇訪談（『アヴァロン』『G.R.M.』を振り返る 二〇〇〇年）為2000年底押井守在完成了電影「阿瓦隆」后接受的一次采訪，內容未被雜志選用。
訪談中談及的「G.R.M.」為Bandai Visual投資的制片公司「Digital Engine研究所」1997年的電影企畫，原計劃于2000年公映。暫定名為「伽魯姆戰(zhàn)記」（ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR），為融合了實拍、特攝、傳統(tǒng)動畫與CG技術的實驗電影，制作費用一度達到70億日元。故事發(fā)生在行星安努因，這個星球的居民伽魯姆人與外太空侵略者之間的戰(zhàn)爭已經(jīng)持續(xù)了千年之久，為了對抗強敵，伽魯姆人將自己逐步改造成擁有半機械化軀體的戰(zhàn)斗種族，就連記憶也是通過復制技術代代相傳的。但終于有人開始懷疑這份記憶的真實性，從而踏上了尋求歷史真相的旅程。因投資不切實際，加上數(shù)字電影泡沫的破產(chǎn)，到1998年資金被縮減至20億日元，2000年制片公司被撤資，電影中途凍結至今。
在1998年底，押井守開始自己的實拍電影第四作「阿瓦隆」（アヴァロン）籌拍與取材工作，并于2001年初在日本和韓國公映，一年后在波蘭和英國公映。本片運用了實拍影像和數(shù)字處理技術，影片的設定背景源自押井守喜愛的一款古舊電腦游戲「巫術」。
（1）自我肯定的結晶「阿瓦隆」
記者：從「攻殼機動隊」紅遍全球、又經(jīng)過「G.R.M.」抱憾流產(chǎn)，現(xiàn)在您終于完成了「阿瓦隆」。那么能否請您回顧一下這五年的光陰？
押井：實話說，「攻殼機動隊」在歐美上映后，曾有那么一段時間我常自問「人生難道真的會從此大轉折啦？」所謂的人生轉折當然不是說我個人能賺個盆滿缽滿，而是從自己職業(yè)的角度來說，從此制片環(huán)境是否將會大為改觀的問題。那時候真的是做了一場黃粱大夢啊。突然間好事紛紛找上門來，特別是好多美國制片人都跑來對我表示祝賀。不過我也不知道到底有什么喜事（笑）。
因為現(xiàn)實情況是，「攻殼」在日本算不上一炮打響，上映的時候，票房也沒有傳說中那樣好。所以我是完全搞不懂為什么大家如此興高采烈。
記者：您的意思是您從業(yè)內得到的評價和社會上所給予的評價之間，存在著巨大的落差嗎？
押井：算是吧，不過既然已經(jīng)被捧上去了，那索性便順水推舟，著手做做自己喜歡的東西。然后（萬代）便成立了Digital Engine，開始準備制作「G.R.M」，所以說到開始籌辦「G.R.M.」為止，一切都還是比較積極的。但是投資商卻中途開溜了。片子的規(guī)模搞這么大可不是我的本意，是對方（投資商）自說自話吹起來的泡沫，一開始他們就說制片費用有45億、甚至50億日元呢。
記者：當時這片子的消息甚至還上了體育報紙吧，標題是「向好萊塢宣戰(zhàn)」。
押井：這個消息見報之前，投資方一度把制片費用提到了70億日元呢，反正聽到這個我是不太相信自己的耳朵。然后呢，金額下降到40億、又滑到20億，最后終于被腰斬，南柯一夢終有醒時啊。
不過，作為整個事件的當事人，我也學到了不少東西。那就是，在日本制作電影，其收益畢竟是有限的。不管你的野心多大，以日本國內實際的電影放映場館數(shù)量與拷貝配片機制來看，最多也只能賺回20億日元左右。由于產(chǎn)業(yè)結構的限制，你無法賺得更多。再來看看海外市場，從「人狼」的良好業(yè)績來看，在歐洲是有成功機會的，而在美國則不然，因為他們的市場對外國影片有著諸多限制，你的作品無法得到公平對待。說到美國的電影產(chǎn)業(yè)—也就是好萊塢，它滲入了美國傳統(tǒng)的孤立主義。新來的人想要趟這潭深水，談何容易。
記者：不是已經(jīng)榮登Billboard榜首了嗎？即便這樣也沒法打進美國市場嗎？
押井：要知道，盡管「攻殼」在歐美算是一炮打響，但在美國基本都是放在小型電影院上映的，用我們的話說就是「Art theatre」，片子無法打入大型影城。「Art theatre」這名頭聽起來很棒，但我到現(xiàn)場看過以后覺得那其實就是小眾的藝術劇院。當然，自己的影片能在這樣的影院上映，我個人還是很開心的。但問題在于日本國內并不知道這些實際情況。結果大家都在說「Billboard榜首」，卻不知道這只是表面好看而已。而且一傳十、十傳百，最后把我給捧成了「數(shù)字電影的旗手」。我自己并不認同這一點，而且這種說法也讓我挺頭疼的。
記者：但不管怎樣，我們認為在日本的電影業(yè)界，押井先生確實不愧為數(shù)字電影的旗手啊。
押井：嗯，我當然很喜歡數(shù)字技術。畢竟自從決心用數(shù)字技術制作電影，到現(xiàn)在已經(jīng)五年有余，這期間在制作開發(fā)經(jīng)驗方面也是受益頗多。就這一點來說，在當今日本深得數(shù)字電影精髓的人士中，我自認能占有一席之地。但我個人可是從沒有刻意去趕數(shù)字技術的潮流。說到底我投身數(shù)字技術也是迫不得已，在完成「攻殼」之后我就沒有賽璐璐動畫的業(yè)務了，不得不轉投數(shù)字電影這一塊?！敢呛湍切┧匚粗\面的特攝制作人、CG工作室一起干，究竟能搞出些什么東西來呢？」—我是抱著這樣的想法開始摸索的。這部片子（G.R.M.）的拍攝過程可以說是摸著石頭過河，并不是大家想象中的那樣舒服。我們自己扛攝像機，還得請親戚朋友來幫忙才能完成攝制，可以說制作現(xiàn)場很像是在搞個人電影。結果影片中途流產(chǎn)，我也不得不承認自己的失敗。白花了8億日元的資金，也浪費了我三年的時間。
記者：「G.R.M.」籌備階段花掉的費用就超過了「阿瓦隆」的總制片費啊。
押井：沒錯，它就真的花了這么多（笑）。所以我搞不懂嘛！花了8億，結果什么都沒做出來，要知道做一部完整的劇場版動畫都花不了這么多錢呢。當然了，要是沒有這打水漂的8億日元作基礎，這次的「阿瓦隆」也不可能花個6億就做出來。
這也是我在這五年的電影制作過程中逐漸體會到的真諦之一。話說回來，個人的意志在時代的洪流面前，真的是微不足道的東西。就拿這次的「阿瓦隆」來說吧，它是十幾年前的企畫了，當時這個本子根本無人問津，現(xiàn)在卻是一拿出來就拍板通過。盡管這種事也是電影制作的樂趣之一，但歸根到底，我還是被時代潮流所左右著。老有人問我「您接下來打算做什么？」但是問我也沒用啊，這不是我能說了算的，決定權在某個公司里金權在握的大老板手里呢。
所以說，同樣是「您接下來打算做什么」這個問題，對詹姆斯·卡梅隆和我來說，其意義便完全不一樣?？仿 ⒈R卡斯和斯皮爾伯格都有自己的企業(yè)，他們自己擔任制片人、自己去找投資商，甚至連錄像帶的發(fā)行工作都是自己經(jīng)手的。盡管規(guī)模有所差異，但微軟的比爾·蓋茨做的工作實際上也就是如此。別看人家賺得多，可風險也大啊，而且工作量是我的二十倍?？仿】偸窃缟?點就起床干活了，他每天要見二三十個人呢。
記者：那么押井先生您的工作生活情況呢？
押井：我嘛，現(xiàn)在這個季節(jié)太冷了，我要賴床到10點才蹭出被窩，在家里瞎轉悠，吃完早飯也過了12點了。遛完狗回來差不多下午4點半，太陽都下山了。然后我就會感嘆「啊，今天就這么過去了啊」（笑）。然后我大概會玩玩「勇者斗惡龍」，逗逗狗什么的。我喜歡這樣的生活，也不想有什么改變，所以我會被時代所玩弄其實也是自找的吧。不管我多么渴望制片工作，都無法全身心地投入。所以，無論片約多么誘人，我也總是在想著「以我的能力，能做出什么樣的片子來呢？」如此反復思慮，逐漸就形成了我現(xiàn)在的風格。
記者：這種自我肯定的一個結晶就是「阿瓦隆」吧。
押井：正是。盡管手上片子和以往的作品相比場面更大些，但注重細節(jié)仍是我的風格，這一點是不會變的。關于這次的影片，常有人問起「你為什么去波蘭拍？」我的回答是：我必須到波蘭去拍。既然要力拼好萊塢，又無法在數(shù)字技術方面保有優(yōu)勢，那么只能以素材取勝。這就好比是（為了制作優(yōu)質的生魚片）跑到非洲海角去捕撈金槍魚。同樣的預算要是在日本國內拍，恐怕連十分之一的畫面都保證不了，而且拍出來的都是些難以加工的鏡頭。在這種無可奈何的情況下，我只能以智慧和勇氣來維持拍攝工作。
記者：您是否考慮過像吳宇森那樣去好萊塢發(fā)展？
押井：二年前我正式拒絕了，那時我下決心，不去大洋彼岸發(fā)展。我做出來的片子，買不買隨你便，不過制片過程中我可不愿有人來指手畫腳，這是我的個人風格。美國人的資金固然誘人，但那是要以交出編輯權為代價的，如此一來便無法安心制作自己想做的作品。話說到底，與其拍一部（高投資的）片子而又無權剪輯，那還不如在日本國內花個5千萬日元拍自己的東西呢。
（2）是「動畫」還是「實拍」？這已經(jīng)不再涇渭分明了
記者：這次的「阿瓦隆」其一大特點就是「使用實拍素材，以動畫手法制成的電影」，不過您認為這部影片究竟是面向實拍電影的觀眾、還是面向動畫電影的觀眾呢？
押井：說到這個么……我首先想到的是，將實拍電影和動畫電影的觀眾區(qū)分開來究竟意義何在？一旦運用了數(shù)字技術，那么動畫和實拍就應該不那么涇渭分明才是，或者說，必須消除這兩者之間的界限鴻溝。
我在制作「攻殼」的時候，常有搞實拍片的人來跟我感慨「做動畫真舒服啊」。理由是動畫能拿到的預算比實拍片要多，觀眾群也比較容易把握。這是大實話。即便像我這樣只拿最低預算的，得到的份額還是比實拍片的預算要多。但究其原因，并不是由于動畫本身有什么特殊性，而是動畫的觀眾人群相對比較集中的緣故。要是嫌預算金額少、又不想拍出片子來沒人看，那就拍一部能當成動畫片來看的實拍電影吧。反正現(xiàn)在動畫片的觀眾年齡段已經(jīng)涵蓋從了小學生到三十歲叔叔。話雖如此，但「動畫」和「實拍」在條件上實際上已經(jīng)沒有太明顯的區(qū)別了。為什么制作者卻不肯痛快地承認這一事實呢？這種想法到頭來只能拖制片進度的后腿罷了。
如果時至今日還要特意把「國產(chǎn)影片」從電影整體概念中獨立出來，再將它分成「實拍」和「動畫」這兩個范疇，然后又說「紀錄片」如何如何，那絕對是老掉牙的思想。若抱有這種陳腐想法，那是不會有未來的。因為這些劃分與隔閡實際上都已經(jīng)不存在了嘛。所以我才說「是‘動畫’還是‘實拍’？」這種提法本身就很奇怪。
記者：照您這么說，這次的「阿瓦隆」就有可能消解實拍與動畫之間界限、從而樹立新的標準嗎？
押井：可以說它是一塊試金石，至于「阿瓦隆」本身能否成為那樣的史詩作品，我自己也不知道。像「2001年太空奧德賽」和「銀翼殺手」都成為了各自時代的史詩影片，也就是我們所說的「大作」。只是，如果要問我以往的作品中是否有這樣的大作，我也說不上來。要是說「攻殼」有可能入選的話，那實際上也是我做得相當隨意的一部作品。
滑稽的是，那些拼了老命辛苦做出來的影片，反而不一定能成為劃時代的大作。也可以說，導演之所以會在攝制現(xiàn)場全力以赴，正是由于他樂在其中吧。我是不主張導演在現(xiàn)場玩命工作的。攝制電影，重要的是如何協(xié)調現(xiàn)場工作、完善機制、提高效率。說到這個，「攻殼」的片場可以說是機制最為完善、效率最高的了，話又說回來，那真是整個拍攝體系無法逾越的巔峰。所以在「攻殼」完成后我暫時沒再制作動畫，而是轉向了實拍。
記者：那么，您是否想用更多的預算，來進一步貫徹在「阿瓦隆」中嘗試過的手法呢？就像被中止的「G.R.M.」那樣。
押井：當然想。我想大概會在五、六年后著手實施吧，做完以后我就洗手不干導演了。
記者：相對的，通過這次攝制實拍影片的過程，您對動畫制作的表現(xiàn)手法有什么新的發(fā)現(xiàn)嗎？
押井：有的。我想在下一部作品中進行嘗試（譯注1），最近也和沖浦（啟之）談過這個話題。在制作「機動警察」時我嘗試過使用靜止畫面來體現(xiàn)「時間的流逝」。動畫片所能表達的信息量也可通過增加作畫數(shù)量而增大，如「攻殼」的作畫數(shù)量就達到了「機動警察2」的兩倍。但是，作畫數(shù)量遲早也是有上限的。因此我便盡可能地減少動態(tài)畫面、而以「時間」為新的信息源。例如只給觀眾看一幅沒有人物的單純背景畫，通過這種手法來打破動態(tài)畫面的桎梏，因為以往的動畫片只以動態(tài)的畫面來表達時間的流逝。那么除此以外還有什么新的手法可用呢？我想來想去，覺得也只剩下一種可能性了，在下部作品中將進行嘗試。
記者：您指的是什么？
押井：啊，這得保密（笑）。我好不容易才得到的靈感。只是想要實現(xiàn)它，還需要經(jīng)歷一番苦斗。所以在抓住這個念頭的時候我其實還是有些心虛的。不過確實有嘗試一下的價值。如果能得以實現(xiàn)，那么動畫給人的印象將會完全改觀。這不是畫面真實不真實的問題，而是更深層次的概念。
總的來說，電影的表現(xiàn)無非是通過增減信息量，也就是建立在信息控制的基礎上（包括聲響）。而動畫的基礎是畫面，起初是沒有一點信息量的，動畫制作的過程也就是算計如何增加信息的過程。而「信息」究竟是什么？我在考慮這個問題的時候，發(fā)現(xiàn)靈感就在眼前—接下來嘛，就是秘密了（笑）。
記者：押井先生盡管總是私奔到實拍電影的領域，但終究還是會折回頭來搞動畫，那么究竟是什么在支撐著您的這種歸巢本能呢？
押井：說到底還是「喜歡」吧。我不是畫師，但我這不會畫畫的人卻和這幫搞繪畫的家伙合作了二十五年之久呢。應該說我對畫師有一種愛恨交織的感情。其中一部分源自畫面的魅力，不過我覺得主要原因在于「從無到有構筑起一個世界」—這種創(chuàng)作過程中獲得的快感是無與倫比的。將那些原本不存在的元素、人物一步步構筑成形，恐怕實拍電影的導演永遠也無法體會到這種美妙的感覺吧。
記者：我不是有意炒冷飯，不過「G.R.M.」原本會成為這樣一部集大成的巨作吧。
押井： 確實如此……干電影導演這行的，總有那么一瞬間會變得很自大吧?？撇ɡ摹脯F(xiàn)代啟示錄」是這樣，庫布里克的「2001年太空奧德賽」也是如此?！肝揖褪窃煳镏鳎酃?！」—導演腦袋里總會有這種想法出現(xiàn)的。從這一點來說，「G.R.M.」這部作品確實差一點就讓我有了這種感覺。因此這部作品中途流產(chǎn)對我來說究竟是福是禍，現(xiàn)在我還是沒法下定論呢。盡管自從做了「天使之卵」之后，我的人生就已是脫韁野馬一般，但它（G.R.M.）究竟是絆腳石還是塞翁失馬呢？這個問題我也無法回答。
記者：那么，最后請押井先生談一下，這次的「阿瓦隆」是一部怎樣的作品呢？
押井：簡而言之就是：我做出了我自己喜歡的作品。在這部作品中我完全實現(xiàn)了自己構想的「動畫和實拍都無法完美表現(xiàn)」的影像。所以，我不想在這里單純談論畫面或者音效之類的話題。至于電影本身，票房其實也并不重要。我所關心的是，十年后這部電影是否還有機會再次上映。就算公映時有兩三百萬人涌來觀看，但如果五年后到處都找不到它的蹤影，那么一部電影的壽命也就到頭了。
補充一點，我是抱著「試看自己還有多少奔頭」的想法堅持在電影導演崗位上的。只有不斷地推出新作，才會有人注意到你過去的作品。一旦停下腳步，則萬事休矣。我不知道自己作為演出家的水準如何，只能說作為動畫演出家是B級水準吧。但是，可以斷言的是，我作為電影導演的水準是特A級，在組織創(chuàng)作電影這方面我是有絕對自信的。但是動畫演出家說到底必須是動畫方面的專業(yè)人士，因此在這一行我只能算是二流。我也有十年沒有作過動畫評檢了，眼力早已不濟。即便看了也無法判斷出動畫的優(yōu)劣啦。這就是我過度埋頭于實拍和CG的報應吧。
但即便如此，作為商業(yè)導演、作為娛樂業(yè)的從業(yè)人士，我仍是身處第一線的。其證據(jù)就在于我過去發(fā)行過的作品，無論是錄像帶、激光影碟還是DVD，目前全都還在持續(xù)再版。至少這方面我是很得意的。不過話說回來，這「娛樂業(yè)」啊，就跟香煙一樣上癮，總想戒掉它，卻又老是想著「再來一根，就一根嘛」……（笑）
譯注1：指2004年3月公映的「無垢」（Innocence）。
2000年11月18日于東京都內（未發(fā)表）
2003：「無垢」與未竟之事
這篇訪談（『イノセンス』と、想いを殘すということ 二〇〇三年）為2003年底押井守將要完成電影「無垢」時接受的一次采訪，內容未被雜志選用。影片的視覺效果優(yōu)秀，其片段還在2010年上海萬國博覽會的城市未來館播映過。不過，相對于20億日元的投資，在日本國內上映票房為10億日元，在美國票房略超1億日元。對此，制片人石川光久稱「這本來就不是一部能吸引客流的影片」，希望能通過時間來繼續(xù)檢驗本片。譯者個人的觀感是，掉書袋過多且冗余，而作為故事主線的劇本內容則相對貧弱，造成的實際結果是形式大于內容。真正打動我的，是片中五大三粗的巴特先生小心翼翼地照顧愛犬的一幕——這也多多少少與下面這篇訪談的內容有些關系。
這也是書中最后一篇長篇訪談。
（1）新作公映前的復雜心情
記者：從上一部動畫作品「攻殼機動隊」之后，您制作了實拍電影「阿瓦隆」，如今時隔九年又推出了一部長篇動畫電影。從這層意義上來說，我想您肯定在影片上寄托了很多目標與理想，那么您現(xiàn)在感覺如何？
押井：現(xiàn)在正是影片的收尾階段，我腦袋里正被各種東西塞得滿滿登登！處在這種時期的導演，肯定沒法對自己的作品進行冷靜的判斷呀。要到了上拷貝和試映的階段，我才會有余地去回頭看看做出來的東西是否達到了自己的預期目標。但是，我現(xiàn)在想的只是盡快將影片完成，僅此而已。
制作電影的過程，也就是把當初自己的野心一片片丟進垃圾桶的過程，你必須向現(xiàn)實妥協(xié)，最終才能建成屬于自己的一艘戰(zhàn)艦。結果就是，你會看到自己的無數(shù)理念早已橫尸垃圾桶底，而同時又會發(fā)現(xiàn)，你居然挺過來了，不容易！
記者：現(xiàn)在影片具體已經(jīng)進行到哪個階段了呢？
押井：作畫方面，目前還有幾十個鏡頭正在加工，昨天我們剛完成音樂的錄制，從明天開始就要在河口湖的錄音棚進行混音了。音樂方面和我預想的并沒有什么差別，因為這部分工作無關乎現(xiàn)場狀況，是我和川井君的默契啦。過了新年以后要去美國到天行者農(nóng)場制作音效，至于這部分的完成度究竟會如何，這可就不好說了，畢竟是漂洋過海去干活，我還是有些不放心的。處于現(xiàn)在這種時期，導演都是疑心病大發(fā)作呀。
記者：這馬上就要公映了，您就不能給點兒振奮人心的消息嗎？
押井：所以我剛才就說了，身處現(xiàn)在這個階段，但凡是導演都不可能那么高調的啦（笑）。要是有誰在這種時候為自己的片子說什么好話，那他要么是絕對胸有成竹，要么就是在信口開河，肯定的。
我算的上比較淡定了，一般來說片子就快完成的時候，導演可都是會變得很神經(jīng)質的。他們總是會驚呼：泥馬啊，居然拍成這副屌樣？從這層意義上來說，我在如此非常時期還能感到相對滿足，還真是幸運呢。
記者：是什么在支撐著您的這種滿足感呢？
押井：是影像和音樂，其質量非常之高。盡管我也并沒有期待過本片能夠令動畫業(yè)界耳目一新什么的，但仍然在多個領域大膽嘗試推陳出新，而我也認為，此行確有成果。
記者：所謂大膽嘗試的領域能具體談談嗎？是影片的哪些部分呢？
押井：其中之一是「時間的流逝」。就這個問題我之前也解釋過很多次了，動畫片與實拍電影有一個致命的區(qū)別，那就是當動畫的畫面靜止不動時，影片中的時間實際上是凝固的。那么我就會面對這樣一個問題：如何去表現(xiàn)這種「無事件發(fā)生」的時間流逝呢？從我執(zhí)導「機動警察」那時候起，就在不斷進行嘗試?？梢哉f，在這一次的作品中我更為深入，努力用超乎常識的手段去表現(xiàn)時間的份量。另一個領域則是「世界的份量感」，也可以說是臨場感，我盡力要想知道用繪畫的手段，究竟能將這些要素發(fā)揮到幾何？從技術上來說，這兩方面我是特別做足了功夫的。
當然，我也在故事情節(jié)、戲劇性的釀造等方面進行了大膽的突破。畢竟開工的時候，我可是抱著滿滿一大袋子理念和奇思妙想一頭扎了進去的，當時我想，里面要是有三成能在片中實現(xiàn)也就行了。結果呢，作為一個動畫演出家，我可以說這部作品「已經(jīng)做到我現(xiàn)階段所能達到的極限了」。毫無疑問，在我目前為止的所有作品中，這一部也是絕對的巔峰之作。
不過，這部片子里同樣也存在著一種不安，對我來說這可是前所未聞。
記者：是怎樣的一種不安呢？
押井：因為這次的影片和我之前的作品并非同類?？梢源_定的是，我之前所有的作品都是建立在邏輯性的基礎上的，但這一次的作品卻非常情緒化。雖說片子也有邏輯性的一面，但這次執(zhí)導的過程中卻是邏輯與情緒并存對立，因此其感觸令人捉摸不透——說那是種不安情緒，不是也是；但我究竟是否能確定這一點呢，是也不是。
（2）從邏輯性向情緒化及官能性的轉變
記者：記得您在完成「攻殼機動隊」之后，也曾感嘆過沒想到自己做出了一部情緒化的電影。從這層意義上來說，是不是可以說，隨著時光前行，押井作品也正在從邏輯性向情緒及官能性轉變呢？
押井：確實如此。官能性——或者說情欲性，這個詞兒從我這年過半百的人嘴里說出來，在旁人看來純屬是黃段子吧，純的（笑）。對這方面的欲求確實增長得極其猛烈，但并不涉及實際行動，而只是思想上的爆發(fā)。從這層意義上來說，這是種臨死的哀嚎啊，發(fā)泄之后將只?；氖徱黄@是回光返照垂死掙扎。我愛死這種調調了。這才是真正的工口之始，也正是這部作品表現(xiàn)力的原點。
實話說，當我發(fā)現(xiàn)心中竟然隱藏著這樣一個真我之時也是大吃一驚。之前我一直認為自己并不是情欲的囚徒，而是邏各斯的信眾呢，身邊的人應該也是這么看我的。但事實卻是……真是意想不到的發(fā)現(xiàn)。
記者：您是在「無垢」開工后才發(fā)現(xiàn)這一點的嗎？
押井：不，我是在意識到這一點之后，才著手制作「無垢」的。我想可能是出于對一些事的怠倦吧。當你對很多事情看開了之后，當你對它們不再關心，尋找真我的旅程這才剛剛開始，對自己來說究竟什么才是真正重要的呢？對我來說，那應該就是指貓貓狗狗吧。從這些寵物的身上，我終于意識到了那個潛臺詞——「死亡」……或者也可以說，這讓我對那些原本無形無相的概念有了切身的體會。
我年輕時曾經(jīng)思考過「死亡」，想過很多很多，當時我以為自己已然知曉了死亡的含義。但那件事卻讓我明白了，原來我根本不了解死亡是什么。
和我一起生活的貓咪死了，當我面對它的死亡，才發(fā)現(xiàn)自己根本沒有做好準備（譯注1）。真的，我?guī)缀鯁适Ю碇?，完全手足無措。我這個人有些小聰明，在此之前一直玩世不恭自命不凡。但那一刻我才知道自己完全不知如何應對死亡的到來。我曾目睹父親的死，哥哥的死，祖母的死，我看過死亡，我以為自己看過至親的死亡就算是理解了它的含義。但當貓咪死去，我那點人生小經(jīng)驗卻完全派不上用場。我真真切切地感到，自己的一部分被生生掏空了，然而我卻完全不知如何去應對。我如夢初醒，這才知道我對于死亡其實是一無所知的。
我曾在別人的隨筆中讀到「差不多要開始準備后事了」這樣的字句，這也是常有的事兒吧。我有些熟人也曾突然跑到寺廟里去謄寫經(jīng)文，無論是誰，到了這把年紀都會有些本能的感悟，然后著手去做這方面的準備。
當這種感覺向我襲來的時候，我當然會試圖用一直以來的那種邏輯思考去應付。然后我便明白了，我以前所積攢下來的這些邏輯思維，根本無法應對它。于是不管我愿不愿意，我都必須開始思考那些一直以來被我丟棄不問的那些問題了，比如，「肉體性」啦「遺恨」啦。雖然不能說這是我著手制作本片的動機，但這肯定是一個重要的伏筆。
片中的巴特與愛犬。
記者：您去給姐姐的舞蹈公演幫忙也是在這之后的事兒嗎？
押井：與其說那是有意而為之，倒不如說是水到渠成更合適。當時很多客觀事件推動著我，比如姐姐的舞蹈演出，比如家中又住進了新的小貓，這反而讓我更想念那只死去的貓咪；此外，加百列和但以理（譯注2）也上了年紀，以狗的標準來說他們已是垂暮之年，我也差不多該準備和它們道別了。這些狀況都讓我感到，我迫切需要明確兩件事：對我來說究竟什么才是真正重要的？現(xiàn)在我該做些什么呢？我想要是沒有這種緊迫感，那么像這次這樣的影片我是做不出來的，如若那樣我必定還是像以前一樣原地踏步，滿足于自己耍小聰明的人生觀吧。
記者：聽起來，押井守先生您似乎在否定過去的自己呢。
押井：在我身上的某處的確發(fā)生了重大的變化。比如身體實感，我之前對它也并非沒有興趣，但現(xiàn)在回想起來，當時對這個問題的考慮還僅僅停留在「該如何表現(xiàn)出肉體的存在實感」這種層面上。實際上我那時在內心里顯然并不在乎肉體這個概念?，F(xiàn)在我無意之中意識到不能再繼續(xù)這樣，該改變一下想法了。當然了，這種轉變的部分原因也在于：我自己的身體正在逐漸衰弱。我指的不是「能不能熬夜」這種雞毛蒜皮的事兒，而是真的感到快要趴倒在地了。我現(xiàn)在不得不向疾病和傷痛低頭，我的身體也不再能讓我隨心所欲，它如今需要的是呵護保養(yǎng)。正是從這時候起，我才開始對自己的身體有了直觀的認識。
記者：這和您本次執(zhí)導的「無垢」的主題基調可是完全相符啊。
押井：嗯，確實如此。這也是頭一回，我制作的影片和我本人身處的境遇完全一致起來了。所以我才難以對影片進行客觀的評價，因為很難和它保持適當?shù)木嚯x啊。這一次，我實實在在地有了這種焦慮……這種艱難的感覺。
記者：但同時成就感也很明顯吧？
押井：與其說是成就感，倒不如說是得到了某種反饋吧。我能夠切實感受到作品的份量，但即便如此，仍然很難確定它作為一部影片是否足夠上乘。
（3）也說「眷戀」
記者：至今為止押井守對社會的那種干燥的絕望感與清醒的距離感常常令人回味，但聽了您剛才那一席話，我卻感到您對世界有種感傷的眷戀呢。
押井：嗯，「眷戀」這個詞兒用得太好了！之前我也和川井君討論過劇中的一首插曲，談的內容大體是遺恨這類話題。留給世界的既不是憤怒也不是憎惡，而是眷戀，看到這種遺恨，人類才會開始注意到生命的核心意義。那并不只是簡單的對生的執(zhí)著，而是對某人的眷戀，對心愛之人的眷戀吧。但也不能簡單地將這種眷戀歸結為「愛」，聽上去總有些不對頭。我總覺得眷戀不一定非得發(fā)生在男女之間嘛，比如狗和人之間、人偶和真人之間、或者人與物之間，不是都有可能的嗎。我想，如果這次的作品能夠少許觸及到這種實感就好了。
記者：至今為止的押井作品中，所謂「眷戀」一直是一種被壓抑著的要素吧。押井先生的基本理念不正是將知性、理性和邏輯凌駕于眷戀之上的嗎？
押井：話說到底，我心中被那只死去的貓咪所占據(jù)過的部分，現(xiàn)在仍然空在那兒呢。即便新的貓咪住了進來，這空白也絕對不會被填上的，絕對不會。反而是這種空蕩蕩的感覺在提醒著我，它曾經(jīng)存在過的事實。
所以，我并不是在通過創(chuàng)作來留下什么眷戀，而是通過不斷的喪失來達成自我的存在。實際上我想確認的是：自己是否原本就是空白一片呢？在這樣的摸索過程中我不斷地充實著自己。過去的我，曾會為了自己在恍惚之間忘卻很多事而大驚失色，而現(xiàn)在的我卻覺得，有時候慢慢地遺忘一些東西，未必不是件壞事呢。
也就是說，知性和理性這些東西并不是人之所以為人的首要條件。當然我也不是要一翻臉就完全自我否定，要是那樣說的話，作為一名創(chuàng)作者也太小孩子氣了。我想說的是，那是一種難以言表卻又實實在在的感受，我想我也正是希望通過這次的影片來表達這種不能言說的感覺吧……總之這次的情況就是如此。
記者：「無垢」這部作品對身為導演的押井守來說，是一次重大轉變的契機呢。
押井：咳，也許我只是上了年紀而已，不過現(xiàn)在整個人可是謙虛許多了?。ㄐΓ?。回頭再看看過去的自己，真是個傲慢的家伙，仿佛已經(jīng)看穿了這世界和人間的一切了呢。但就在此時，我卻因突如其來的打擊而警醒，察覺到自己還遠未夠班，之前只不過是坐井觀天而已。
從前，我曾經(jīng)自視為一只肥皂泡，打上初中那會兒起，我就認為自己對這個世界來說是可有可無的，因此至少也要做一只漂漂亮亮的肥皂泡，把這個世界映得花花綠綠才行啊。我也一直認為，我的創(chuàng)作過程就是我這只肥皂泡映射世界的過程，而自己的人生和手里的作品也是毫無關聯(lián)的。但是現(xiàn)在看來，事實并非如此。
從這層意義上來說，我也意識到：和愛犬、貓咪一起度過的這十年光陰，才是我真正的無價之寶。
所以呢，和我一樣曾經(jīng)漠視人生的人啊，要是你們看了這部電影，也在不經(jīng)意之間被觸動、從而察覺到一直以來都被自己忽視的那片心中的空白，那說不定正是我制作這部片子的真正目的呢。
2003年12月25日于東京都內（未發(fā)表）
譯注1：指押井守的愛貓「Nene」，雌性。1993年春入住押井家，2000年夏去世。
譯注2：押井守的兩條愛犬的名字。加百列為雌性巴吉度犬，1993年底入住押井家，2007年4月3日去世。
附錄：押井守簡略年表
從出生到參加工作這一段譯自押井守個人主頁上的自述。
出生—幼兒時代
1951年8月8日生于東京都大田區(qū)大森，家里的老幺，有一兄一姊。
血型是O型。
我看電影比上幼兒園還早，記得曾在川崎的電影院看過「太空氫彈大戰(zhàn)」之類的片子（譯注1）。
1958年畢業(yè)于NicoNico幼兒園。
小學時代
1958年進入大田區(qū)立新井第一小學。
我上小學的時候，全家每周六都要去大森本地的電影院看電影。但由于當時我父親一度失業(yè)，工作日也閑著沒事也帶我去看電影，這段時期我每周要看4—5部電影。
1964年，小學畢業(yè)。
初中時代
1964進入大田區(qū)立大森第三初級中學。
初中時我參加了柔道部，電影則主要看的是東寶公司出品的特攝片和若大將系列這類東西（譯注2）。上了初三后我迷上了SF小說。
1967年，初中畢業(yè)。
高中時代
1967年進入東京都立小山臺高級中學。
1968年，還是高中生的我因羽田抗爭的影響而投身學生運動。我參加過某個派系的集會，上街示威游行，還發(fā)過傳單。8月，警察登門拜訪，東窗事發(fā)嘞，爹娘親手將我軟禁在大菩薩垰的山間小屋里。此外我還患了疝氣，不得不放棄從初中開始練的柔道。
從這時候起，我立志要成為一名SF作家。因為我只看SF小說，學校圖書室很快就被我啃完了，于是我這圖書委員便以權謀私，拼命地為圖書室選購自己喜歡的SF小說。那時候為了給圖書室的報紙撰稿，我還拜會過光瀨龍先生（譯注3）。我記得，盡管我只是一個普通高中生，但光瀨先生還是對我非常親切。
而像三島由紀夫和太宰治這些作家寫的「文學作品」，我當時基本都沒看過。讀他們的書是我離開學校踏上社會之后的事兒了。高中時代的我拿出了研讀黑塞的勁頭來讀SF小說，在海因萊因和布萊德伯里這些作家的作品中，我經(jīng)歷了戀愛的疑似體驗。我在那里還學到了與長輩共處的技巧等等「處世之術」。這期間我閱讀的SF小說中出現(xiàn)的各類人物，就是日后我的作品中那些人物的雛形。
雖說我是這樣一個喜愛SF小說而又逃避現(xiàn)實的人，但如前所述，我同時也踏足那些學生運動（政治運動）。盡管當時的朋友們都說我腦殼被門夾過，可這對我來說并不矛盾。我之所以這么做，目的只是尋求能夠讓自己全身心投入進去的事兒和場所，僅此而已。至少在高中時代，與其呆在學校和家里，我寧愿去街上發(fā)傳單；而與其去街上發(fā)傳單，我則更樂意一個人悶在房間里讀SF小說（也就是說，可以完全忘卻現(xiàn)實而沉浸其中）。
當時我既是個糞青，也非常逃避現(xiàn)實，但在「逃避無聊難耐的日常生活」這一點上兩者并不矛盾。我所想的只是，當無聊難耐的現(xiàn)實和無聊難耐的日常生活擺在面前的時候，該如何逃脫呢？這就和現(xiàn)在的年輕人嗑藥、趕潮流或者在便利店里群集廝混沒啥區(qū)別，只不過我們年輕的時候，正好趕上用政治運動來發(fā)泄而已。所以我也找了兩三本馬克思主義著作來看，而且特別挑了幾本最薄的，然而還是沒翻幾頁就睡著，政治學習會我自然也沒去參加（笑）。唯一讀得進去的就是托洛茨基了，當然我看的不是托洛茨基的政治理論，而是他流亡時期的軼事。而我讀托洛茨基也并非是對政治運動感興趣，只是當時剛開始對涉及恐怖分子題材的小說感興趣而已。
順帶一提，我從小學到初中時代一直只讀游記題材的東西，現(xiàn)在回想起來那也是一種對現(xiàn)實的逃避啊。我也讀過昆蟲記和西頓的動物故事（譯注4），還是更喜歡法布爾的昆蟲記。這當然不是因為我對蟲子感興趣，我小時候也幾乎不出去捕蟲，因為我不喜歡觸摸昆蟲。之所以如此還會喜歡昆蟲記，我想這和我的習性有關——只要不真的出現(xiàn)在面前，無論是什么都能喜歡上。
我的高中生活中也少不了電影，哪兒也不想去的時候就泡在電影院里。我自然不會對學院派的片子感興趣，所以看得差不多都是B級片之類的作品。
1970年，高中畢業(yè)。
大學時代?
1970年進入東京學藝大學教育學部美術教育學科。
入學的時候參加了電影研究會，但很快就和他們不歡而散。我自己建立了一個叫「映像藝術研究會」的社團，開始拍攝8毫米的自制電影。其中還有本人出演的珍貴作品。我的第一部作品是以女性為模特，但沒有任何情節(jié)的奇怪影片。第二部《屋頂》長約50分鐘，是和一橋大學的荒川君一起制作的，我自己擔任攝影。
1971年買了16毫米的設備，但買不起膠卷，只好扛著空機子滿街走。
1972年開始拍攝16毫米影片。
1973年開始拍攝16毫米的長篇電影，這一年金子修介也加入了「映像藝術研究會」。
真人實拍電影要依賴于各種人際關系，因此并不適合我。我盡可能地拍攝不描寫人際關系的作品。比如拍攝很多不銹鋼制品的照片然后剪接，拍拍樹木，拍拍水面……盡管我也想拍人，卻總是拍不到。不過，盡管費了很大勁，也總算是花言巧語說服當時心儀的女子來做了回模特（笑）。當時我對劇情什么的絲毫不放在心上。大學時代的我生活拮據(jù)，為了籌備拍片經(jīng)費還堅持打零工。我經(jīng)常先把拍好的片子送到顯像單位，再想辦法搞經(jīng)費，可想而知有時還是因為沒弄到錢而無法購回送去沖洗的膠片，里面的內容自然也就不知所終了。從那時起我便決意不再自己花錢拍片子，而是要用別人的投資來做。
之前我對電影都是漫無目的找到就看的，但上了大學之后我觀片也開始系統(tǒng)起來。記得看得最瘋狂的時候我一年就看掉了將近一千部片子，其中四成應該都是桃色電影。我常去大學宿舍附近的國分寺和池袋的名劇影院，也經(jīng)常去京橋的影視中心。我最喜歡的是安杰·瓦伊達（ Andrzej Wajda）等波蘭導演的片子，還有就是英格瑪·伯格曼他們的瑞典片。雖然都是些黑白影片，但畫面優(yōu)美、主題沉重苦悶、帶有某種宗教情懷，當時我就喜歡這種調調（譯注5）。
看了這么多的電影，盡管覺得其中絕大部分都是爛片，我卻也從未感到厭倦?？雌拥臅r候，腦海中滿是「為什么這樣拍呢」「要是我執(zhí)導，我就要如此這般地拍」這樣的想法。也就是說，這些反面教材也是我的寶貴財富。
現(xiàn)在回想起來，我的學生時代從根本上是被籠罩在對現(xiàn)實的危機感之下的。說得明白一些，就是一直在逃避現(xiàn)實。盡管最終完全迷上了動畫片，但這也絲毫沒有改變我的本質。我還是在不停地逃避現(xiàn)實，一路逃亡，于是才有了現(xiàn)在的我。
結果就是我讀了六年大學。1976年3月，我從東京學藝大學教育學部美術教育學科畢業(yè)了。
大學畢業(yè)—1977年
我朋友的女友在一戶人家做家庭教師，雇主家里里有一個電視節(jié)目制作人，通過這層關系，我大學畢業(yè)后就當上了廣播節(jié)目編導。剛進去的時候啥也不懂，也沒有人來帶我，弄得我累得要死。這份工作我做了8個月，最后實在受不了了就突然辭職了。
我終于決定參加教師資格考試，在應試之前打份零工，內容是拍攝廣告并投遞到廣告代理公司。工作很清閑，我沒事的時候便看電視解悶，正好看了重播的動畫片「科學忍者隊Gatchaman」，當時一邊看一邊就想「原來動畫片也能拍得像真人電影一樣啊」。通過這部作品，我記住了「龍之子」這個名字，后來自己也進了這家公司。
我報考的是小學美術教師資格，結果托朋友去遞交申請書，丫給忘一干凈，這下可慘了。
于是我在國分寺附近轉悠，滿腦子在想得去找份工作啊。就在這時墻上貼著的一張招聘啟事映入了我的眼簾，上面寫著「龍之子株式會社誠招雇員」。我就想「啊，就是那個龍之子啊。Gatchaman那樣的片子我應該也能做得出來吧」，于是我便去應聘，順利地被錄用了。
譯注1：「宇宙水爆戦」，美國科幻電影「This Island Earth」在日本公映時的譯名（1955年）。
譯注2：東寶公司于1961—1971年間攝制的系列喜劇電影。
譯注3：日本知名SF作家（1928—1999），「百億之晝、千億之夜」的作者。
譯注4：指美國博物學家歐內斯特·西頓的作品集。
譯注5：好像不僅僅是「當時」。
從參加工作到2004年「無垢」（Innocence）公映這一段由『これが僕の回答である。?！缓汀喝皮斡钞嫟膝ⅴ衰幛摔胜搿粌蓛詴母戒浘C合而成。
1977年8月 進入龍之子株式會社（タツノコプロダクション），師從演出家鳥海永行（「科學忍者隊Gatchaman」總導演，「尼爾斯騎鵝旅行記」動畫導演·演出），從事分鏡和演出工作。
12月 電視動畫「棒球少年貫太」（一発貫太くん）第13集播映，在這部劇集中擔任了4集的分鏡和2集的演出工作，但在演職人員表上只給他寫了「分鏡」。
1978年 1月 電視動畫「時間飛船系列」續(xù)作（タイムボカンシリーズ ヤッターマン）第55集播映，押井守在這部劇集中擔任了2集的分鏡和全劇后半部分的副導演，但在演職人員表上仍舊只給他寫了「分鏡」。
11月 電視動畫「科學忍者隊GatchamanII」第6集播映，在這部劇集中擔任了3集的分鏡和3集的演出工作。
1979年1月 「淘氣小仙女」(魔女っ子チックル）第43集播映，擔任分鏡的外包工作。
2月 電視動畫「時間飛船系列」第三部（タイムボカンシリーズ ゼンダマン）第3集播映，在這部劇集中擔任了10集的分鏡、9集的演出和1集的分鏡修正工作。
9月 退出龍之子。
10月 進入ぴえろ工作室（スタジオぴえろ）。
1980年1月 電視動畫「尼爾斯騎鵝旅行記」（ニルスのふしぎな旅）開始播映，在這部劇集中擔任了11集的分鏡、18集的演出工作。
5月 電視動畫「時間飛船系列」第四部（タイムボカンシリーズ タイムパトロール隊 オタスケマン）第14集播映，雖然在這部劇集中擔任了6集的分鏡工作，但演職人員表上沒有押井守的名字。在龍之子公司內部資料中以化名「丸輪零」登錄。
1981年1月 參加了電視動畫「靈犬雪麗」（名犬ジョリィ）、「黃金戰(zhàn)士」（Gライタン）、「爆乳教師真知子」（まいっちんぐマチコ先生）和「時間飛船系列」第五部（タイムボカンシリーズ ヤットデタマン）的攝制工作，此外還擔任了木偶劇「世界名作劇場」（世界名作ものがたり）的開場分鏡與演出工作。并完成了實驗影片「THE FULLMOON TRADITION INDRA」（草案·策劃·分鏡·演出）。
6月 完成短篇動畫「龍的眼淚」（りゅうの目のなみだ），擔任分鏡與演出。
10月 電視動畫「福星小子」（うる星やつら）開始播映，擔任了這部劇集第1集至第106集的總導演，并擔任了21集的分鏡、24集的演出、7集的劇本和1集的分鏡重制工作。本片取得了不俗的收視業(yè)績。
1982年 完成「尼爾斯騎鵝旅行記」劇場版，擔任分鏡和演出工作。影片未公映。
2月 電視動畫「短跑勝平」（ダッシュ勝平）第21集播映，押井守在這部劇集中以化名「丸輪零」的名義擔任了1集的分鏡工作。
4月 「時間飛船系列」系列第六部（タイムボカンシリーズ 逆転イッパツマン）第10集播映，在這部劇集中以化名「丸輪零」的名義擔任了7集的分鏡工作。
1983年 參加了電視動畫「湯勺伯母歷險記」（スプーンおばさん 1集的劇本和1集的分鏡）和「小鹿奇奇」（子鹿物語 2集的分鏡）的攝制工作。
2月??導演「福星小子劇場版 Only You」（うる星やつら オンリー·ユー），兼任分鏡和角色設定。
12月??導演世界第一部OVA作品「月面戰(zhàn)神」（ダロス），兼任了其中3集的劇本和3集的分鏡工作。作品為鳥海永行原作，是一部描寫以達洛斯要塞為據(jù)點的月面殖民者游擊隊與地球政府軍抗爭的太空歌劇。作品中機器人和輕兵器的設計具有濃厚的軍事愛好者風味。
1984年2月??導演「福星小子2 Beautiful Dreamer」（うる星やつら2 ビューティフル·ドリーマー），兼任劇本。以無限的時間輪回為主題，探討了虛構與現(xiàn)實的等價關系。本片使押井守一舉成名，他曾回憶道「正是因為做了這部片子，我才意識到自己已經(jīng)是一名電影導演了」。
6月??「月面戰(zhàn)神」最終卷發(fā)售。
押井守退出ぴえろ工作室，成為自由演出家。暫時安身于宮崎駿的「二馬力」工作室。
8月 開始在月刊「Animage」連載漫畫「意想不到的結局」（とどのつまり），擔任故事原作。
1985年12月??OVA作品「天使之卵」（天使のたまご）發(fā)售，擔任草案·策劃·導演。制片人為后來擔任吉卜力執(zhí)行董事的鈴木敏夫。這部Cult作品枯澀難解，脫離了大眾娛樂作品的一般范疇，遭到多方面酷評，還讓押井守一度丟掉了動畫導演的飯碗。但是，也有相當多的觀眾對這部作品推崇備至，押井本人曾回憶道「這部作品改變了我的命運」。
1986年3月 「福星小子」播映結束。
1987年2月??實拍電影處女作「紅色眼鏡」（紅い眼鏡/The Red Spectacles）公映，擔任導演和劇本。
4月 以化名「丸輪零」參加電視動畫「赤色光彈」（赤い光弾ジリオン）的攝制工作，擔任了2集的分鏡工作。
8月??OVA作品「Twilight Q Vol.2 迷宮物件 FILE538」發(fā)售，作品受菲利普·迪克的科幻小說「黑暗掃描儀」影響很深。
1988年4月 「機動警察PATLABOR 初期OVA」（機動警察パトレイバー 初期OVA）第一卷發(fā)售，押井守任前6集的導演，并擔任了6集的分鏡工作。
開始連載漫畫「犬狼傳說」，擔任故事原作。
1989年7月 「機動警察PATLABOR 劇場版」（機動警察パトレイバー 劇場版）公映，擔任導演。
1989年8月??OVA作品「祖先大人萬萬歲！」（御先祖様萬々歳?。┌l(fā)售，擔任原作·劇本·分鏡·導演。
1989年10月??電視動畫「機動警察PATLABOR TV版」（機動警察パトレイバー TVシリーズ）開始放映，在這部劇集中擔任了5集的劇本。
1990年3月??為任天堂Family Computer游戲平臺制作的角色扮演游戲「育龍戰(zhàn)記」（サンサーラ?ナーガ）發(fā)售，擔任導演。劇場版作品「MAROKO 麿子」公映（「祖先大人萬萬歲！」總集再編），擔任原作·劇本·導演。
夏季，前往中國臺灣和中國香港拍攝實拍電影第二作「格爾貝洛斯 地獄的守門犬」（ケルベロス 地獄の番犬）外景。
11月??「機動警察PATLABOR 后期OVA」（機動警察パトレイバー 後期OVA）第一卷發(fā)售，在這部劇集中擔任了4集的劇本。
1991年3月??實拍電影第二作「格爾貝洛斯 地獄的守門犬」（ケルベロス 地獄の番犬）公映。
12月 導演LD映像特典「DOG DAYS」。
1992年4月??「機動警察PATLABOR 后期OVA」最終卷發(fā)售。
9月??實拍電影第三作「Talking Head 會說話的頭」公映，擔任劇本和導演。
1993年春季 雌性小貓入住家中，命名為「Nene」。
8月 「機動警察PATLABOR2 the Movie」（機動警察パトレイバー2 the Movie）公映，擔任導演。
12月 從東京杉并區(qū)搬家到熱海市。雌性巴吉度幼犬入住家中，命名為「加百列」（2007年4月3日去世）。
1994年3月 小說「TOKYO WAR」由富士見書房出版。
4月 開始在月刊「Animage」上連載漫畫「熾天使」（セラフィム），擔任故事原作，今 敏先生作畫。
「育龍戰(zhàn)記2 宣傳動畫」在電視播出，擔任分鏡和導演。
7月為任天堂Super Family Computer游戲平臺制作的角色扮演游戲「育龍戰(zhàn)記2」（サンサーラ?ナーガ2）發(fā)售，擔任導演。
1995年11月??導演「GHOST IN THE SHELL/攻殼機動隊」（GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊），日、英、美同時上映。錄像帶僅在美國市場銷量便超過一百萬盒。
隨筆集「麻煩多多的傭兵們」（注文の多い傭兵たち）出版。
1996年春 導演「Next project」動畫版的試映片。
2月 開始在雜志「wan」（Petlife出版社）上連載「熱海巴吉度犬通信」。
5月 開辦「押井塾」。
6月 實拍電影「REMNANT 6」（宇宙貨物船レムナント6）公映，擔任綜合監(jiān)修。
「攻殼機動隊」被「Billboard」雜志評為家用錄像帶銷量榜首。
1997年3月 「GHOST IN THE SHELL」公映（「攻殼機動隊」國際版）。
10月??Bandai Visual投資成立制片公司「Digital Engine研究所」
完成「G.R.M.」試映短片，擔任導演。
Digital Engine宣布「G.R.M.」（暫定名 ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR）計劃啟動。
1998年 Digital Engine完成「PATLABOR THE LIVE ACTION MOVIE」試映片，擔任導演。
10月 在「連線」雜志日語版上的專欄「押井守的制作日志 21世紀的動畫技術」（押井守の製作日誌 21世紀のアニメロジー）連載結束。
開始在模型雜志「MODEL GRAPHIX」上連載「迷走Gadget FILE Dog Soldier’s stroll」。
11月 實拍電影「阿瓦隆」開始構思劇本。
參與Konami公司的動作游戲「BATTLE TRYST」動畫部分的制作，擔任片尾動畫的分鏡。
1999年1月 參加NHK的「Stage Door」節(jié)目，在節(jié)目中首次播映了「PATLABOR THE LIVE ACTION MOVIE」。
赴韓國釜山參加第一屆國際幻想動畫大展。
在雜志「周刊ascii」3月3日號上開始連載「I LOVE COMPUTER!!」
4月 赴波蘭考察實拍電影「阿瓦隆」外景。
5月 在月刊雜志「サイゾー」6月號上開始連載「押井守的動畫片我已經(jīng)膩味啦！」（押井守のアニメはもう飽きた?。?。
6月 「阿瓦隆」開機。
在雜志「少年エース」8月號開始上連載漫畫「犬狼傳說」第二部，擔任故事原作。
「阿瓦隆」攝制完成。
2000年6月??「人狼 JIN-ROH」公映，押井守原作·劇本，沖浦啟之導演。
「阿瓦隆」完成。
夏 愛貓Nene去世。
9月 漫畫「犬狼傳說」全本發(fā)售。
執(zhí)筆小說「獸群之夜 BLOOD THE LAST VAMPIRE」（獣たちの夜 BLOOD THE LAST VAMPIRE）發(fā)售。
11月 動畫電影「BLOOD THE LAST VAMPIRE」公映，擔任策劃協(xié)力。
隨筆集「難解狗的心情」（犬の気持ちは、わからない）發(fā)售。
為索尼Playstation游戲平臺制作的「MOBILE POLICE PATLABOR GAME EDITION 」發(fā)售，擔任劇本和演出。
12月 小說「阿瓦隆 灰色貴婦」（アヴァロン 灰色の貴婦人）發(fā)售。
2001年1月??實拍電影第四作「阿瓦隆」（アヴァロン）公映，擔任導演。
「無垢」開始劇本構思。
2月 「阿瓦隆」在韓國公映。
5月 參加戛納電影節(jié)。
6月 在月刊「Animage」7月號上開始連載「押井守的映像日記」（押井守の映像日記）。
在「The Sneaker」雜志8月號上開始連載「立食師列傳」（立ち喰い師列伝）。
10月 于東京國際電影節(jié)上舉辦「押井守回顧展」（押井守レトロスペクティブ）。
2002年1月 在雜志「Young Magazine UPPERS」第3號上發(fā)表短篇漫畫「殺手 The Killers」，擔任故事原作。
在「「少年エース」5月號上發(fā)表「西武新宿戰(zhàn)線無戰(zhàn)事」（西武新宿戦線異狀なし）的番外篇，擔任故事原作。
3月??「機動警察迷你版」（ミニパト，押井守擔任劇本，導演是神山健治）與「廢棄物十三號 機動警察PATLABOR」（WXIII 機動警察パトレイバー，遠藤卓司導演）同時公映。
4月 「攻殼機動隊」在韓國公映。
「阿瓦隆」在波蘭上映
5月 開始在月刊雜志「サイゾー」上連載「押井守的徒然觀影日記」（押井守のツレヅレ観覚日記）。
攝制實拍電影「50KILLERS.50 Woman」。
12月 「阿瓦隆」在英國上映。
2003年2月 「尼爾斯騎鵝旅行記」劇場版DVD發(fā)售。
在月刊「Newtype」3月號上開始連載「PAX JAPONICA」。
4月 在東京六本木新城開業(yè)典禮上舉辦的「世界都市展」中，上映「東京靜脈」（野田真外導演）和「東京SCANNER」（松宏彰導演），擔任監(jiān)修。
在「少年エース」的增刊「エース特濃」上發(fā)表漫畫「KILLERS」（杉浦守執(zhí)筆），擔任故事原作。
5月 在「エース特濃」第2號上開始連載「RAINY DOGS 紅色足跡」（RAINY DOGS紅い足痕 杉浦守執(zhí)筆），擔任故事原作。
6月??實拍電影短片「KILLERS.50 Woman」公映，擔任劇本和導演。
9月 在「Animage」10月號上開始連載「無垢」的小說版（山田正紀執(zhí)筆），擔任故事原作。
2004年1月 電視動畫「攻殼機動隊 S.A.C 2nd GIG」開始播映，擔任故事概念統(tǒng)籌。
在東京都現(xiàn)代美術館舉辦「球型關節(jié)人偶展 DOLLS OF INNOCENCE」，擔任監(jiān)修。
3月??動畫電影「無垢」（イノセンス）公映。時隔九年，押井守重執(zhí)動畫導演，兼任劇本。
（由于書籍出版時間的關系，介紹到2004年3月「無垢」上映為止）
