我是一名音樂發(fā)燒友，從大學聽說唱、搖滾開始，研究生聽古典，到如今聽昆曲、后搖。除了流行不聽以外，我什么都聽。流行其實也是聽的，被動地聽。我想寫一篇現(xiàn)代音樂史，敘述從古典向搖滾的轉向，到流行的統(tǒng)治地位，以及當代/后現(xiàn)代主義語境下各種音樂形式的共存。這是一篇真正的現(xiàn)代音樂史，追溯古典樂衰落的原因，敘述現(xiàn)代音樂發(fā)展的動力，探討不同風格音樂變遷的社會基礎，音樂的本質，以及如何去欣賞音樂。

一、 古典樂的衰落

何為古典樂？大家可能很容易辨別某個音樂是不是古典樂，這主要是針對古典時期歐洲的音樂而言。從文藝復興開始古典樂開始興起，經過中間幾百年的發(fā)展，一直到一戰(zhàn)之后古典樂開始衰落，二戰(zhàn)之后古典樂徹底走下歷史舞臺的中心。古典樂主要是上流社會的音樂，由歐洲的皇室資助，或者由新興的資產階級買單。狹義的古典樂指以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典時期。廣義的古典樂包含很廣，有格律曲、教堂音樂、交響樂、室內樂、歌劇、浪漫主義、民族主義，還有現(xiàn)代古典樂。而民間音樂在那時期一直是民間音樂，在鄉(xiāng)村口傳相授，代代相傳，在小范圍內流行，還未有關注度，還未有話語權。

古典樂是一種音樂形式，它符合前現(xiàn)代社會的世界精神。古埃及、古希臘、古羅馬、以及中世紀，那時的音樂沒有流傳下來，也不在本文的研究范圍。近代社會從宗教改革開始，或者說從文藝復興開始，經過古典時期與啟蒙時期，慢慢地從大航海時代、工業(yè)革命過度到工業(yè)社會。到一戰(zhàn)前后，現(xiàn)代國家才真正形成，這是從前現(xiàn)代社會轉向現(xiàn)代社會的重要節(jié)點。古典時期是基督教的社會，雖然科學在發(fā)展，工業(yè)在發(fā)展，社會在啟蒙，大革命在發(fā)生，名族主義和國家主義在形成，但這仍是基督教的社會，民眾仍是上帝的子民。在基督教世界里，上帝是造物主，世界上的一切物都是受造物。音樂作為藝術門類中的一種，是反應上帝的意旨，是對天堂的描繪，是對彼岸的尋求。巴赫的十二平均律是描繪天堂的秩序與和諧，彌撒曲是對描述基督耶穌的受難過程，貝九第四樂章是對西方極樂世界的追尋。雖然把一切都歸功于上帝有些牽強，但是世間萬物——無論自然，人物，精神，事件——都是上帝所造、上帝所管，那么把一切古典音樂都說是為上帝服務也沒什么不妥。古希臘的悲劇是人與神以及命運之間的斗爭。而古典樂則是體現(xiàn)上帝的慈悲與愛、人間美好的情感、自然的優(yōu)美風景，與命運的抗爭、對自由的追求，這都屬于上帝的恩賜。至于甚者如馬勒，他認為交響樂就要描述整個世界，要包羅萬象，因此他的音樂極其復雜又宏大。然而尼采說“上帝死了”，上帝從神壇上走下來，隨之一起消失的是那個彼岸世界，世界不是上帝所造，人生也不再有一個“意義”。隨之基督教世界的沒落，古典樂衰落了。音樂不再為上帝服務，基督教的世界消失了，古典樂所描繪的一切也失去了原有意義。世界成了圖像的世界，音樂也是世俗的音樂。雖然還有人寫古典形式的音樂，還有大量的古典樂在演出和被欣賞，但這一切都成為人對世界的體驗，而不是為上帝服務。

古典樂衰落了，但它從未消逝，也并未退出，只是失去了原有的統(tǒng)治地位。即使在整個古典時期，古典樂也經歷了不斷的發(fā)展與變化。從最早的巴赫時期對形式的追求，到貝多芬時期形成了類似于“格律詩”一般形式與內容都堪稱完美的交響樂，再到浪漫派的勃拉姆斯，經馬勒過度到無調性音樂，古典樂完成了其形式和內容的一切內在可能性。在其本身的限度內，再也沒有新的東西可以寫。新古典主義不過是跨界而已，但它究竟是古典樂還是流行樂還值得討論。

二、 民間音樂的興起

音樂家起先是由教堂資助，服務教會；后由皇室資助，服務貴族；再后由劇院資助，服務觀眾。教會的力量逐漸削弱，貴族也由資產階級取代，音樂從為宗教服務，到娛樂貴族，逐漸地變?yōu)閵蕵反蟊姟５@一切都是上流社會的事情，普通民眾是沒有機會欣賞音樂的。教堂音樂不是對音樂的欣賞，而是對上帝的信仰。宮廷樂編制浩繁，只有貴族負擔地起。室內樂也是有貴族資助的音樂家演奏的。劇場里的交響樂和歌劇也不是便宜到任何人都能消費得起的。那時沒有什么娛樂，音樂就是一種娛樂方式，宮廷樂是貴族們跳舞時演奏的，歌劇則是貴族們“看電影”時聽的。

其實民間音樂一直存在，但在前現(xiàn)代社會一直未進入人們的視線。民間音樂分兩種，一種是鄉(xiāng)村音樂，流行于農村鄉(xiāng)間，世代相傳；一種是酒館音樂，那是城市手工業(yè)者和工人娛樂消費的地方。這兩種音樂起初是同一支，在酒館里歌者演唱鄉(xiāng)村音樂，形式都是歌唱加上簡單的伴奏，以敘述民間故事為主。但鄉(xiāng)村音樂發(fā)展十分緩慢，因為沒有發(fā)展的動力，從而保留最淳樸的形式和內容。酒館音樂是為了取悅城市手工業(yè)者與下層民眾，需要“嘩眾取寵”，因此很多新的元素加入了進來，形成了發(fā)展的動力。歐洲的酒館音樂以民歌為基礎，而美國的酒館音樂則大為不同，由于黑奴的大量存在則以黑人音樂為主，如靈歌、布魯斯、藍調、爵士，至今仍是現(xiàn)代音樂長盛不衰的一大支流。在歐洲還有另一類的民間音樂，那就是像紅磨坊一樣的劇場音樂，在美國則是百老匯。這兩種音樂都是為新興的資產階級服務的，即所謂的new money，與貴族or old money的品味不同，他們不再附庸皇室的風雅，而以個人的享樂為主，紙醉金迷，聲色犬馬。這種劇場音樂以歌劇為主，加入了很多表演的元素。在1875年之后到1914年之前，歐洲處于一個相對和平的時期，工業(yè)得到相應的發(fā)展，社會結構也在逐步發(fā)生了變化。農民在減少，逐漸變成工人。工人的出現(xiàn)和資產階級的出現(xiàn)，使得社會生活由先前的單一性逐漸分化為工作/休閑的二元劃分。以前農民的生活時間是以農忙/農閑、作業(yè)/休息來劃分的，手工業(yè)者的生活也一直圍繞著特定的分類，而且是幾乎終身制的。而工人階級的時間則是不同的，雖然以前的工人生活很悲慘。工人的時間以工作/非工作來劃分，工作的種類以市場為主而不是以身份為主，資產階級更是以工作/休閑來劃分生活。

休閑生活的出現(xiàn)，是民間音樂發(fā)展的第一動力。這是前提，也是基礎，因為有了更多人去聽音樂，音樂是一切休閑生活的調料。農民帶來了以前只在他們村子傳唱的歌曲，黑人則帶來了以前只屬于非洲的音樂，二三流的劇團改編了以前只屬于貴族的古典樂和歌劇。技術的發(fā)展則是第二動力，這使得音樂的流傳發(fā)展了幾何形式的量變。留聲機的發(fā)明可以把聲音記錄下來，這就使得聽音樂的方式從此發(fā)生了最重大的改變，我們不再只是現(xiàn)場聆聽音樂，我們可以在任何時間、任何地點欣賞任何形式的音樂了。此后一切音頻技術的發(fā)展都是以留聲機技術為前提的，之后黑膠唱片技術不斷革新，又產生了磁帶、CD，和如今的數(shù)字化音頻。商業(yè)化是音樂發(fā)展的第三動力，它使音樂成為一項龐大的產業(yè)，但也最終綁架了音樂。錄音技術產生了唱片，大學里的學者們開始到處采風搜集民間音樂，而商人們則簽約藝術家并雇傭寫手制造音樂。廣播制造了明星，使得本來默默無聞或小有名氣的樂手家喻戶曉，天下皆知。專輯的熱銷改變了以往被動的聽音形式，現(xiàn)在只要你喜歡你就可以聽。而巡演則使得明星成為明星，粉絲成為粉絲。這種媒體-專輯-演出的三角商業(yè)形式一直延續(xù)到現(xiàn)在。

古典樂的衰落和民間音樂的興起是兩條同時行進的軌道，在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的這段時期里并駕齊驅。一戰(zhàn)之前古典樂還處于最后的輝煌時期，貴族們還在歐洲的各大劇院欣賞編制浩繁的交響樂和歌劇。一戰(zhàn)摧毀了整個歐洲的貴族階級，從戰(zhàn)場歸來的藝術家們也重新思考了生活、藝術與國家。而民間音樂最初是以古典樂為正宗的，經過簡化發(fā)展以至于形成自己的樣式。這就好像服飾的演變，從古典繁復而不實用的古代著裝逐漸形成了以西服為主的“正裝”。但其時是沒有所謂正裝/休閑之分的，所有的衣服都是正裝和正裝的粗劣式樣，后者二戰(zhàn)以后形成了自己獨特的樣式，成為所謂的休閑裝。對于古典樂也是如此，所謂的高雅音樂只是在通俗音樂形成之后才有其稱謂，而在這之前只有古典樂和古典樂的民間式樣。

三、 搖滾時代

1870年代戰(zhàn)爭形成了歐洲的民族國家。一戰(zhàn)形成了現(xiàn)代國家，整個社會出現(xiàn)了斷層。而二戰(zhàn)形成了國家主義，之后整個世界在廢墟上重建。重建的世界需要尋找新的世界秩序，于是開始冷戰(zhàn)；需要尋找新的普世價值，于是現(xiàn)代主義的本質得以釋放并出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義；需要建設新的物質世界，于是商業(yè)主義籠罩世界。這就是二戰(zhàn)之后搖滾樂產生的時代背景。

那么什么是搖滾樂呢，或者說搖滾樂的精神是什么？

其實搖滾樂最早從貓王開始，火了一陣又沉寂了，其風頭讓位與鄉(xiāng)村樂與民謠。1963年鮑勃迪倫在演唱《答案在風中飄》時插了電，標志著搖滾時代的到來。而在歐洲，搖滾樂的標志則是甲殼蟲樂隊的流行。二戰(zhàn)之后的50年代，復原的軍人(如Johnny Cash)與鄉(xiāng)間的歌手(如Ray Charles)來到城市，唱著他們家鄉(xiāng)的歌曲，表達他們樸素的情感和對美好生活的向往。隨著物質生活的豐富，他們需要更多的尋歡作樂，于是巡演流行起來，歌手更多地寫歌而不是翻唱。歌曲更多表達的是要擺脫傳統(tǒng)價值對生活的束縛，產業(yè)工人要嗨起來。這時樂隊形成了，但與搖滾樂隊還是有區(qū)別的，除了人員和配置的不同，最主要的區(qū)別是人員的角色的不同。在民謠樂隊，主角是主唱，其他的樂手甚至連配角都不是，只起輔助作用，如果更換一個大提琴手根本無所謂。而在搖滾樂隊，樂隊本身才是主角，主唱、吉他手、貝斯手、鼓手、鍵盤手，缺一不可。這不是配置上的缺失，而是重要性的缺失。例如曼森樂隊的貝斯手John 5離隊后就失去了以往的創(chuàng)造力，而Nightwish的換了新主唱以后依然流行。

而到了60年代，差不多是戰(zhàn)后嬰兒潮的第一代少年，以及40年代“生在舊社會長在紅旗下”的第一代青年，這是他們的搖滾時代。冷戰(zhàn)正在上演，越戰(zhàn)正在進行，民權運動、性解放運動如火如荼。社會現(xiàn)實必定反映在音樂中，音樂的主題中出現(xiàn)了反戰(zhàn)、和平，出現(xiàn)了抗爭、反叛、叛逆，對世俗價值的不屑一顧，出現(xiàn)了自我的表達（這值得深入去探討，以往的音樂都不是以第一人稱來敘事的）。他們玩世不恭，他們不信上帝，他們不追求普世價值，他們追求和平與平等的權利，他們尋求自我的認同。他們放縱自我，抽煙酗酒抽大麻，還因此產生了迷幻搖滾。

70年代，似乎是60年代的繼續(xù)，但產生了更為深刻的搖滾樂，后期又產生了更多元化的搖滾形式。人們不是更多的反叛社會，而是更深地體會到現(xiàn)代主義的虛無本質，并且積極地實踐屬于塵世的價值，實踐屬于基督教時期一直被打壓的異教徒的價值。于是產生了多種類型的搖滾樂分支，出現(xiàn)了華麗搖滾、迷幻搖滾、旋律、硬核、死亡、哥特、金屬。。。。。。其類型多得哪怕最為資深的搖滾樂愛好者都數(shù)不清。

而在80年代又產生了朋克、車庫、工業(yè)、噪音等等。80年代和60、70年代是不一樣的，它是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的一個不清晰的分水嶺。80年代，冷戰(zhàn)結束了，89年柏林墻都倒掉了，人們不再關心政治和意識形態(tài)，人們只關心自我的喜怒哀樂。80年代是電影的時代，是星球大戰(zhàn)、終結者播出的年代；是電視的年代，是各種肥皂劇和智力競賽播出的年代；是電子游戲、歌舞廳、MTV產生的年代；也是娛樂至死的年代。戰(zhàn)后嬰兒潮的下一代們沒有受到過時代的苦難與人生的迷惘，他們不是垮掉的一代。他們生來享受這個美好的時代，但并不像貴族那樣養(yǎng)尊處優(yōu)，他們有自己成長的煩惱，他們有的是青春的叛逆和對自我幸福的簡單追求。于是朋克產生了。朋克并不極端，也不是憤青，當然更不是文藝青年。Green Day不過是躁動起來的小癟三而已，而不是像Sex Pistols引起巨大的社會爭議。當然把性手槍歸為搖滾而不是朋克也是傻傻說不清楚。年輕人在自己的車庫里組成自己的樂隊，于是就有了車庫音樂。有意思的是喬布斯、比爾蓋茨也是在自己的車庫建立了自己的公司。到了90年代，搖滾樂也釋放了自己最大的潛能。有一支旋律極致絢爛的樂隊叫Dream Theatre，樂手和歌迷們出生在70、80年代。世界對于他們來說沒有任何時代的使命，沒有父輩的包袱，沒有生活的不公與壓力，沒有個人的奮斗與野心，也沒有驕縱、貪婪與墮落，沒有世俗強加的道德與觀念，有的就是要活出自我，要超越自我，要追求極致，要酷，要炫，要牛逼。他們或者開發(fā)出最前沿的科技，或者玩最瘋狂的極限項目，或者搞出最華麗的搖滾樂。如果這些人是異教徒，那么他們是極端的重金屬樂迷；如果他們對工業(yè)社會的壓力很排斥，他們會喜歡九寸釘、戰(zhàn)車、電臺司令部；如果他們是文藝小清新，或許會喜歡英倫搖滾。

而技術的發(fā)展也為改變了音樂的樣式。早期的一張黑膠唱片只能錄音3分多鐘，所以那時一首歌多在3分鐘時長。后來的一張LP唱片單面時長約為30分鐘，所以一張專輯雙面播放時長約一個小時，哪怕之后的磁帶與CD也未改變專輯的形式。錄音從早期的單聲道，至后來更符合人耳的雙聲道以至于多聲道。吉他插電了，然后效果器、混音器應用了起來，聲音從此有了更多地可能性，超越的自然的人聲和樂器的聲音。于是音樂可以被制作了，而不只是被演奏。早期的樂隊應用電音技術來補充想要的音效(如PINK FLOYD)，中期的金屬樂隊完全依賴于插電的樂器，以至于unplugged被視為一張情懷。后來電子樂出現(xiàn)了，所有的聲音都是制作出來的而不是樂器演奏的，甚至節(jié)奏都是程序化的隨機過程。

而對于歌手而言，整個創(chuàng)作的經驗發(fā)生了變化。在古典時期音樂家是個人身份，更準確地講叫樂師，他的整個人生都被陷入了樂師這個身份之中，他們?yōu)閲鹾蜕系鄯?，藝術家的則是現(xiàn)代人贈與他們的美稱。在搖滾樂時期，歌手是個人通過音樂的方式的一種自我追求，他們更多的是關注自我的一種表達，而不是表達他人或他們。他們有的扮演著理性社會業(yè)已消失的人群，游吟詩人、吉普賽人、煉金術人、異教徒、被迫害者、巫師、劊子手、吸血鬼、海盜。。。。。。假如你熟悉重金屬的話應該懂得我在說什么。那些過去被排擠的非理性人群在有自由權利保障的理性社會已另一種方式復活了。

四、 流行統(tǒng)治天下

80年代也是流行樂的年代，以麥當娜和邁克爾杰克遜領銜的Pop巨星開始出現(xiàn)，流行音樂是娛樂業(yè)發(fā)展的產物。流行樂依賴媒體的爆炸性傳播方式，電臺不再成為主力，現(xiàn)場也不再成為樂隊-聽眾的交流方式，電視使歌手成為偶像，演唱會好似教徒去教堂做禮拜，這是一場新的造神運動。流行樂依賴商業(yè)化的一整套工業(yè)模式，占市場主導地位的是唱片公司而不是歌手個人，公司根據市場的口味去選擇歌手，公司讓你火你才能火。而在唱片業(yè)的早期年代，歌手的成功與唱片公司的利益是雙贏的，大牌明星是唱片銷量的保證，他們也能盡量保證自己創(chuàng)作不受干擾的權力?，F(xiàn)在歌手的才華是唱功公司的搖錢樹，為了最大的商業(yè)利益要將猛虎關于兕內，這場景讓人聯(lián)想到馬戲團與動物園。然而唱片公司更多地制造明星，經紀人發(fā)掘的有才華的歌手，就像園藝師去野外尋找盆景的苗子，然后帶到花圃里澆水、施肥，卻也修剪、盤固、造型。決不能讓盆栽茁壯成長，而是要根據客戶的口味造型而賣出好價錢。

流行樂的本質是商業(yè)化的音樂制造產品。判斷一個作品是否是流行樂的標準和流行程度無關。蔡琴在新千年演唱會上唱了50年代的老歌，說這是他們父輩的流行歌曲。否矣。那只是十分流行而已，而不是流行樂，在滾石500的榜單上沒有一首是流行樂。流行樂也與具體的音樂風格無關，只要賣得好什么風格都可以拿來用。對于搖滾樂手而言說他的某張專輯的風格是大流行簡直是對他最大的侮辱。音樂的風格萬變，流行的本質不變。艾薇兒是流行朋克，而不是朋克；林肯公園是流行搖滾，而不是搖滾；泰勒·斯威夫特是流行鄉(xiāng)村，而不是鄉(xiāng)村；還有很多小黑是流行說唱，而不是說唱。流行樂是商業(yè)制造品，它綁架了聽眾、也綁架了歌手。聽眾被洗了腦，沒有自己的判斷，價值被灌輸和植入，這就像很多產品的商業(yè)廣告。而歌手的創(chuàng)作過程已由個人生活的體驗、他人生活的共鳴變成一種純粹的想象，想象自己戀愛了、失戀了，想象自己是雙節(jié)棍高手、忍者，想象自己在布拉格廣場，或者在寂寞的沙洲。。。。。。創(chuàng)作過程已經從向生活的贈予和不由自主的情感的流露，變成了向想象的榨取和向幻想的汲取。

對于流行樂我原本是拒絕的，因為我不愿意盲從，因為我有更多更好地選擇。但是厚古薄今以及厚今薄古都是不對的。流行樂就像其他工業(yè)制品一樣，它是滿足你對音樂的無休止的需要的。你無法反對現(xiàn)代人的生活方式，你走在街道上便已享受著現(xiàn)代社會的便利。你也同樣無法反對流行樂，你每看一個視頻或者聽一個背景音樂都是在消費工業(yè)音樂制品。流行樂不過是現(xiàn)代音樂產業(yè)的一個品種，古典樂、搖滾樂以及其他分類的音樂則是流行樂的兄弟們。本是同根生，相煎何太急。流行樂也體現(xiàn)著音樂的本質，不同點在于其產生的土壤不一樣。古典樂產生于基督教社會，民間音樂產生于向工業(yè)化的過渡，搖滾樂產生于現(xiàn)代主義的工業(yè)社會，流行樂則產生于媒體時代，而后搖則產生于互聯(lián)網時代。

在流行樂統(tǒng)治的時代，其他音樂并沒有消失，而是多元化和小眾化了。作為The King of Pop的邁克爾杰克遜是第一個也是最后一個流行天王，他創(chuàng)造了流行樂的基本樣式，他成為一座后人無法超越的高山。搖滾樂還繼續(xù)發(fā)展，搖滾樂和流行樂彼此交織。John Mayer出道時是搖滾歌手，被唱片公司簽約后寫了很多大流行，從而拿獎拿得手軟，同時也賺得缽滿盆滿，然后又出了很多獨立的非主流專輯。而在搖滾之后出現(xiàn)了一種新的搖滾式樣，稱為后搖。誰也說不清后搖的準確起源與定義，它可能是起源于90年代早期為電影、動畫配樂。還是搖滾樂隊的形式，但更多的應用電聲，人聲幾乎消失，樂聲也消失，音樂幾乎是純音樂，以渲染氣氛和積蓄情感為主，節(jié)奏從舒緩到躁動，卻又是莫名的。對于后搖的評論請看我以前寫過的兩個短評。

λ 半夜夜醒，看了部電影her。人工智能，人與機器的情感，人與人之間的交流障礙，人類情感的脆弱性，這些不談。當鏡頭俯拍那個鋼鐵叢林，人與人擦肩而過卻倍感孤獨，情緒升起，回憶疊加，人的落寞與城市的輝煌交相輝映，我意識到背景音樂是后搖。后搖屬于后城市化的鄉(xiāng)村樂，后工業(yè)化的搖滾，后現(xiàn)代化的抒情詩與風景畫。人們不再有痛苦情感與歡樂心情，有的只是情緒的醞釀、積蓄、爆發(fā)、宣泄、平復、舒爽。人們不再對抗與掙扎，有的只是驚奇、沉浸、漫游、漂浮、沉積、涌泊。人們不再逃離或尋求彼岸，因為無處可逃，離不開，且這就是人類伊甸園。沒有自然、斗爭與神，有的只是城市、科學與商業(yè)。沒有個人情感與意志，有的只是存在者整體。

λ 后搖，就是城市的搖籃曲。夜晚，是那樣的靜謐，萬家的燈火不是燈火輝煌，而是燈火闌珊。對面高樓上的人在隔壁星球的軌道上生活，聳立的高樓猶如宇宙中各自運轉的星辰。

五、 音樂的本質

熟悉學術論文寫作的朋友一定知道這段該如何寫。音樂屬于藝術的一種，談音樂的本質要先講藝術的本質，藝術屬于美學，美學屬于哲學，然后尋章摘句看看那些哲學家是如何說的，再用一個哲學家的話來批判另一個哲學家，最后找到一個無懈可擊的理論去談論音樂，以此作為整個音樂論的理論基礎，再去具體分析各種類型的音樂風格，并得出自己結論。老實講，我也是這樣做的，熟悉我的朋友一定知道我要拿出海德格爾的理論來講音樂。是的，他在《論藝術作品的起源》一書中是這樣說的：作品建立一個世界并制造大地，同時完成大地與世界的親密性的爭執(zhí)。此外還有一系列關于作品存在，藝術、真理、美的討論。我也不敢保證我對海德格爾的理解是正確的，也不能確保海氏理論能對具體的音樂評論有何助益。我的理解是這樣的，音樂作品給你建立一個精神世界，你的現(xiàn)實生活與這個精神世界的聯(lián)系就是大地，所謂大地與世界的裂隙與爭執(zhí)可以簡單地(或者說錯誤地)理解成現(xiàn)實與理想的差距。如上所述，古典樂建立的是一個基督教世界，之后上帝連同他的位置一起消失了，搖滾樂建立了一個人間世界，流行樂通過商業(yè)和媒體制造了一個沒有根基的幻想的世界，而后搖則是建立了一個后現(xiàn)代主義世界。

為什么現(xiàn)代人聽古典樂少了，因為他們不再理解那個世界。這與高雅無關，拿破侖時代的一個法國士兵聽到貝九熱淚盈眶。我在貝九里聽到了命運、斗爭，我聽到了憤怒、對自由的渴望，對自然的熱愛，我聽到了愛、熱烈、無法抑制的強烈情感，我還看到了天堂、天使、諸神、上帝的極樂世界。我在馬勒的樂曲里聽到了死亡、饑餓、自然、世界、上帝，我在莫扎特的樂曲中聽到了死亡的來臨、命運的促逼。假如你沒有這些情感，你也只道是尋常。我在京劇中分明聽到了古代文人夢想的臣忠子孝的儒家秩序，假如你對這種價值根本不感冒的話你也欣賞不了京劇，但是就在民國連走夫販卒也是熱愛戲劇的。

那么什么是好的音樂呢？我給出三個標準：1.好聽，2.正確的三觀，3.形式和內容的良好結合?？磥硪魳愤€是調不開藝術的形式-內容之辯。過于強調形式而忽略內容，或是傳達出矯揉造作的不真實的情感是一切壞歌曲的通病。在失去根基的浮夸的年代，牛逼成了是評價一切歌曲的標準。在各種好聲音、星光大道、二三流的搖滾樂現(xiàn)場里面演唱變成了炫技的競技場。他們不會曉得，真正牛逼的藝術的牛逼之處在于它看起來好像不牛逼。

當然最好的音樂要超越這個標準，最好的音樂要刻畫這個時代的特征并超越這個時代的局限。在搖滾樂里我最愛Pink Floyd，他的音樂最為深刻地刻畫了工業(yè)社會對人的壓抑，人的異化與孤獨。而在那些迷幻曲風里則描寫過龐貝古城的毀滅、衛(wèi)星發(fā)射、日食與月食、地球的形成、自然地進化，這些都屬于造物主級別的世界內容。在最終價值失落的虛無主義年代里，平克弗洛伊德用音樂對此問題進行了積極地探索。在聽后搖的某些歌曲里，我地腦海里明顯腦補出很多電影的橋段，世界被機器人統(tǒng)治，通過斗爭取得了雙方的妥協(xié)，人不再被技術所奴役，而是利用技術使人擺脫了以往的一切束縛，而只是有些莫名的寂寞。

下面說說現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別?，F(xiàn)代主義是相對于前工業(yè)化的基督教社會來說的，它的特點是：1.科學是現(xiàn)代的根本現(xiàn)象；2.同樣重要的是機械技術；3.藝術被視為為體驗，是人類生命的表達；4.人類活動被動作文化來理解和貫徹了；5.棄神，棄神乃是對于上帝和諸神的無決斷狀態(tài)。這5點是海德格爾在《世界圖像的時代》里提出來的，可以很好地解釋從古典樂向搖滾樂的轉向以及流行樂的統(tǒng)治地位。后現(xiàn)代主義產生于現(xiàn)代主義的母體之上，兩者不能截然的分開。后現(xiàn)代主義包含現(xiàn)代主義的一切特征，是現(xiàn)代主義的2.0版，也是現(xiàn)代主義最極端的內在可能性。后現(xiàn)代主義通過內在妥協(xié)的、自我進化的方式消除了現(xiàn)代主義的內在矛盾和弊端。還有一個觀察兩者的維度是關于現(xiàn)實的看法。自從電報發(fā)明的那一刻起，人們對世界的認知就打破了時間和地理的局限，原本在不同地域發(fā)生的事情便沒有時間差地作用著。全球化則是這一影響的頂峰，并帶來了多元文化的相互共存，使地球成為地球村?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分野可以從傳統(tǒng)媒體向互聯(lián)網的轉變看出端倪。在互聯(lián)網時代，我們接受著全球化的信息以及古往今來的所有文化。試想這樣一個場景，我坐在星巴克里喝著印度紅茶，耳機不斷地切換著歌曲，勃拉姆斯、蔡正仁、龔琳娜、Korn、Mogwai；我用著懂球帝翻看著最新一輪英超的比賽結果，時不時地查看朋友圈發(fā)來的信息，了解在家鄉(xiāng)的老姐和在加拿大的師姐的生活狀況；我用電腦查看著郵件，國外工廠發(fā)來的最新的設備交貨期，領導給我安排了新任務，我回復著外地同事給我發(fā)來的項目信息，并刪除著垃圾推送郵件；我旁邊的美女在用手機追劇，旁邊的大叔在看股市圖，旁邊的帥哥關注著尼泊爾地震的消息，并積極回帖參與網絡討論；窗外傳來了跑車的轟鳴聲，我立馬聯(lián)想到前幾天Laferrari撞毀的新聞。。。。。。我可以無限聯(lián)想下去，我們在這個時代所接受的信息是以為所有人類所無法想象的，時間性、地域性、文化性、真實與虛假，這一切的界限在后現(xiàn)代主義的時代里被打破了，并非對立與排斥，而是融合與共存。

下面講一下音樂與其他種類的藝術的聯(lián)系。音樂是反映一個時代的藝術中的一種，它與繪畫、文學，電影甚至建筑都相關。但有時發(fā)展并不是同步的，而是各有先后。比如在1920s的文化運動中，繪畫與文學是急先鋒，繪畫出現(xiàn)了立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義；建筑出現(xiàn)了包豪斯主義、國際主義；文學從早先的上帝視角的宏大敘事轉變成意識流小說、魔幻現(xiàn)實主義。而20s的音樂僅僅出現(xiàn)了無調性，在二戰(zhàn)后才出現(xiàn)了相對于20s那場文化運動的音樂變革，Pink Floyd對現(xiàn)實的刻畫分明就是卡夫卡的意識流小說和達利的超現(xiàn)實主義繪畫，地下絲絨樂隊和安迪沃霍爾的波普運動有著密切聯(lián)系，某些后現(xiàn)代主義繪畫明顯描繪的是后搖的意象。

六、后記

09年的一個春天，和我一起吃火鍋的姑娘問我什么是搖滾樂，我給她講了搖滾時代里的部分內容，她說好像懂了。在之后的幾年里，我一直看海德格爾，就了大部分靈感。后來我的一個朋友給我推薦了后搖，還推薦我去了一個很牛逼的現(xiàn)場Godspeed Black Emperor，其間我還看了中央美院的一個繪畫畢業(yè)展，直到看了電影《HER》我便對后搖有了深刻地理解。13年我追《我是歌手》第一季，看的同時也是認真思考流行樂的本質。去年年底，我寫了《字如其人——我的書法藝術論》。今年年初，寫了這篇文章的前兩節(jié)，然后偷懶擱下了。今天，終于把這篇文章完成了。大部分的內容是以前已有的構思，但也有很多地方是寫作時才絞盡腦汁想出來的，看來逼自己寫作是有助于思考的。有人說我寫出來可以發(fā)表，那是得名得利的想法。就像有人向我求字，說將來我成名了以及百年之后字就值錢了。那他們太不懂書法家成名之路，其實這只是他們夸贊我的一種說法，但我還是感覺受到了侮辱。寫這篇文章我也啥都不求，哪怕知音我也不求，我只為了把某些問題想明白，想明白了我會很開心，這就是思維的樂趣。