? 中國人說話做事一般留有余地，所以才會有"三十年河東，三十年河西"的不斷循環(huán)，今天褒明天也許就貶了，過幾天或許又重新提起它的好，文人畫的境遇也如此。從明清時期曾經(jīng)一統(tǒng)天下，到民國解放初期被貶至一文不值，又到今天改頭換重等舞臺，真是應了天道循環(huán)。文人畫是焉？非焉？功過與否，還得回到本質看。
? 從發(fā)展脈絡看出，自從董其昌提出"南北宗"論后，"文人畫"才算正式確立。董氏之所以把繪畫仿照佛家"南北二宗"的名稱，提出"南北宗繪畫"的論調，是跟他個人思想以及大環(huán)境緊密相聯(lián)的。
? 明朝從思想到官員管理的高壓統(tǒng)治，讓許多的文人對仕途失去了興趣，甚至對整個社會都失去了興趣。文人再也不愿擔起治國救世的責任，轉而把自己的聰明才智投向別的地方。明的文化也一度昌盛，表面上也彷彿比肩唐宋。因為這樣，才會有康熙在明太祖的陵墓前提筆寫下"治隆唐宋"四個大字。
? 所以明式家具的美，明的小說深度，明文人雅玩的精致，明人的雅致生活，直到今天依然是眾人所追捧的。但，如果有選擇，相信他們寧愿"修身齊家治國平天下"也不想那么精致文雅。明的文化繁華其實是對統(tǒng)治階級不滿的一種無聲反抗和宣泄，是某種意義的"非主流"文化，而唐宋的文化繁榮，卻是主流去推動的。因此，明朝文化繁榮一開始就是具有病態(tài)的根源，一直到末期更是徒具外表百病叢生。當遇到了關外野蠻卻"生機勃勃"的滿清外族，便旋即摧枯拉朽的崩塌了----李自成的起義不過是雪上加霜而已，況且他自身也是問題百出。
? 在這樣的大環(huán)境下，逃避現(xiàn)實，成了許多文人的選擇與追求，他們可不愿意像王蒙那樣只是去看幾眼畫便被滿門抄斬;更不愿像方孝儒般只因堅持自己的信念而被殘害致死，所以他們選擇了逃避，選擇了不談國事，選擇了各種方式為自己精神家園，佛教，就是其中最為盛行的一個。
董其昌的佛學，更準確的說應該是禪學，只不過，或許說是口頭上的禪學吧。
?魯訊一針見血的說到，中國文人其實就是一直就是外儒內莊:遵循著儒家的行為，但內心其實更嚮往老莊的自由虛無，而我覺得，可以加上一個說禪。行著儒家的準則，做著老莊的夢想，談吐不離禪意，真是勾勒出一幅文人的眾生相。所以，董氏的所謂禪學思想，也是是揉入了老莊思想的"禪"。他提倡的"墨色的變化"貶低著色的繪畫，不正是老子"五色令人色盲"的最好詮釋嘛，"平淡天真"也是道家思想的體現(xiàn)。而文人畫的杰出代表?富春山居圖?的黃公望，自己就是一名道門教派教的掌教?？梢姡衔娜水嬂碚?，是摻雜了佛道兩家思想的體現(xiàn)，或者說"禪外道內"----他若是真如佛家般超脫，就不會提出這樣的理論來打壓以戴進，吳偉為代表的"浙派"院體畫了。
? 董氏對文人畫的歸結有幾方面:用墨色的豐富性取代繪畫的色彩，強調墨色的清潤變化;強調繪畫的主觀性，提出不能一板一眼的描繪自然事物，需要從自己內心感受出發(fā);強調以筆墨趣味代替繪畫對象的造型;提出書法對繪畫的重要性，以書入畫;強調畫的士人氣，禪味。當這些理論的提出，標誌著繪畫從遵循客觀到主觀自覺的轉變。而此刻，大洋彼岸的意大利，也在發(fā)生一場翻天覆地的變化"文藝復興"，把藝術從宗教的牢籠里解脫出來，開始遵循客觀規(guī)律尋找自然之美。
? 在那一時刻，董氏的理論確實領先了西方藝術觀念數(shù)百年。因此，后人評價那一時刻說到"當西方的藝術還在強調是做自然的孩子或者孫子，需不需要忠實描繪自然界的時候，我們的繪畫早已提出天人和一，我即自然的理論了"。直到十九世紀印象派后提出藝術家的自覺性，才跟董其昌提出的繪畫觀念相類同，只是此刻，我們的繪畫卻走到了一個極端，而一大批留洋畫家如徐悲鴻等又把西方理論帶回國內去改造當時百孔千瘡的中國繪畫。所以說，天道循環(huán)，歷史總是在不斷彼此印證著。
?謝赫六法"經(jīng)營位置，隨類賦彩，骨法用筆，氣韻生動，應物像形，傳移模寫"里面，更多講述的是繪畫本體以及如何繪畫對象。而用筆只有一條，用墨則全無，反倒是--隨類賦彩，更沒有提及書法于繪畫的作用，需知道謝赫身處南朝，此前早已出現(xiàn)了古今一人的王羲之以及其兒子王獻之，正書之祖鐘繇等人物，書法之高可想而知。
? 董其昌把"賦彩"去掉了，提倡用墨，墨色濃淡，干濕，清濁等，關系著畫面的成敗，更關系著畫的品格高下。墨色的變化從此極大豐富起來，對於用墨的研究越發(fā)講究，直到被稱為"墨神"的黃賓虹更是臻于化境。強調書法于畫的重要，發(fā)展了趙孟頫的"書畫同源"理論，提倡以書入畫，使得用筆豐富起來。筆墨的發(fā)展，讓中國繪畫越發(fā)顯示出獨立于世界各國的特質。如果說，六法的提出讓中國繪畫從外部獲取大量的形式，而筆墨的發(fā)展則如內家功夫，不斷的提高升則中國繪畫的高度和深度，以至於一部分畫者甚至認為中國繪畫就是最終審美就是筆墨，筆墨就是一切。因此，許多書法大家同時也成了文人畫大家，至此，書畫印才真正融為一體。
? 強調畫者個人主觀意識，忽略描繪的具體物像形態(tài)"逸筆草草，只為寫心中逸氣"而不是繪畫具體對像。簡化了畫面構成元素，不再是繁復大千世界，而是簡單的"三段構圖"幾乎人人都一樣的山水花鳥，不同的只是筆墨修養(yǎng)而已。
? 強調個人感情宣泄，畫面不再是客觀的去看待描繪對象，而是把感情表達放在第一位。八大山人，徐渭，石濤，漸江等一大批極具個性的大師橫空出世，使得明清的書畫所到的高度一度比肩唐宋，形成中國繪畫史的另一個高峰。
?"盛極必衰，物極必反"清末民國初期的繪畫，陷入了玩弄筆墨技巧，千人一畫的局面，甜，熟，膩;追求禪意的"靜"，最后演變成死氣沉沉;追求平淡天真的效果，最后變成軟弱無力的呻吟;不講究描繪對象，結果人人閉門造車，只會從古人里面東拼西湊;這是文人畫忽略客觀對象，過於強調主觀形態(tài)的后果。自"文人畫"的興趣，中國繪畫本體的發(fā)展幾乎停滯，而中國繪畫的內涵和思想性卻高速發(fā)展。這個帶來的后果就是中國繪畫讓人"越發(fā)看不懂"因為它需要一定的個人修養(yǎng)才可以與畫者共鳴;但另一個后果就是故弄玄虛的多了起來，魚龍混雜，使得像徐悲鴻，傅雷等有識之士深惡痛絕，大加斥罵。
?事無完美，人無完人。其實古人的八個字早已道出要害之處------外師造化，中得心源。只是，中國繪畫在發(fā)展為面由於各種原因，要不重造化，要不重心源，兩者如何更好結合，既是我輩畫者需要探尋的，更是后來者永恒不變的探求之路。
