怎么寫作的問題，今天我從三個(gè)方面談一下，分別是語言、節(jié)奏和敘述。
關(guān)于“語言”
大家都是搞創(chuàng)作的，我在這兒說心里也發(fā)虛，因?yàn)槲乙膊皇求w會(huì)得多獨(dú)到、多深刻。我談這些害怕你心里說：你談的這些誰不知道呢！我也看過大家的好多作品，我看到好多人的語言比我寫得好，真的是這樣，但是我有我自己的一些體會(huì)。
我覺得語言首先與身體有關(guān)。為什么呢？一個(gè)人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會(huì)說怎樣的話。不要強(qiáng)行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長(zhǎng)短。你如果是個(gè)氣管炎，你說話肯定句子短。你要是去強(qiáng)迫自己改變呼吸節(jié)奏，看到一些外國(guó)小說里有什么短句子，幾個(gè)字一句幾個(gè)字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫成了氣管炎，把別人也讀成了氣管炎。因?yàn)橥鈬?guó)人寫的東西，他要表現(xiàn)那個(gè)時(shí)間、那個(gè)時(shí)段、那個(gè)故事情境里出現(xiàn)的那些東西，如果你不了解那些內(nèi)容而把語言做隨意改變，我覺得其實(shí)對(duì)身體不好。
我對(duì)搞書法的人也講過，有些人寫的字縮成一團(tuán)兒，那個(gè)字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人，我經(jīng)常說你要學(xué)漢中的那個(gè)“石門銘”，那個(gè)筆畫舒展得很，寫那個(gè)你血管絕對(duì)好。語言也是這樣，筆畫是書法的語言，咱們談的文學(xué)語言，與身體有關(guān)、與呼吸有關(guān)，你呼吸怎樣，你的語言就怎樣。
小說是啥？在我理解小說就是小段的說話，但是說話里邊呢有官腔、有撒嬌之腔、有罵腔、有哭腔、也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調(diào)。小說是正常的表白腔，就是你來給讀者說一個(gè)事情，首先你把你的事情一定要說清楚、說準(zhǔn)確，然后是說的有趣，這就是好語言。語言應(yīng)該是有情緒的、有內(nèi)涵的，所以一定要把握住一句話的抑揚(yáng)頓挫，也就是語言的彈性問題。用很簡(jiǎn)單、很明白、很準(zhǔn)確的話表達(dá)出那個(gè)時(shí)間里的那個(gè)人、那個(gè)事、那個(gè)物的準(zhǔn)確的情緒，把這種情緒能表達(dá)出來，我認(rèn)為就是好語言。
這里邊一定要表達(dá)出那種情緒，表達(dá)出當(dāng)時(shí)那個(gè)人的喜怒哀樂、冷暖、溫度，把他的情緒全部能表達(dá)出來的就是好語言。既然能表達(dá)出情緒來，它必然就產(chǎn)生一種抑揚(yáng)頓挫，這也就是所謂的彈性。而要完全準(zhǔn)確地表達(dá)出那種情緒，還要說的有趣才行。什么是有趣呢？就是巧說。怎么和人說的不一樣？這其中有一點(diǎn)就是多說些閑話。閑話與你講的這個(gè)事情的準(zhǔn)確無關(guān)，甚至是模糊的，但必須是在對(duì)方明白你意思的前提下才進(jìn)行的。就如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鐘，隨之是“嗡~~~~~~”那種韻聲，這韻聲就是閑話。
文學(xué)感覺越強(qiáng)的人，越會(huì)說閑話。文學(xué)史上評(píng)論好多作家是文體家，凡說是文體家的作家，都是會(huì)說閑話的作家，凡是寫作風(fēng)格鮮明的作家都是會(huì)說閑話的作家。你要表達(dá)的人和事表達(dá)得準(zhǔn)確了、明白了，然后多說些有趣的閑話，肯定就是好語言。之所以有人批評(píng)誰是學(xué)生腔，學(xué)生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什么用成語多了就成學(xué)生腔了，就沒有彈性了呢？因?yàn)槌烧Z的產(chǎn)生，是在眾多的現(xiàn)象里概括出一個(gè)東西，像個(gè)符號(hào)一樣提出來，就是成語。
現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作不需要那些，文學(xué)創(chuàng)作完全要還原原創(chuàng)、原來的東西，所以會(huì)還原成語的人都是好作家。如果你想在這一段寫一個(gè)成語出來，你最好不要那個(gè)成語，把成語的原生態(tài)寫出來。比如說，你需要寫牛肉罐頭，你要還原成牛肉，還原怎么殺牛，牛怎么生長(zhǎng)的，寫那個(gè)東西。這是作文和創(chuàng)作的區(qū)別，也是文學(xué)語言和學(xué)生語言的一種區(qū)分。
語言是個(gè)永遠(yuǎn)琢磨不透的東西。在研究語言的過程中，你可以考究一下那些官腔、撒嬌的腔、哭腔、罵腔、唱腔等，從中發(fā)現(xiàn)和吸收各種腔的特點(diǎn)，在你寫人物或事情的時(shí)候，你可以運(yùn)用好多腔式。
我當(dāng)年研究語言的時(shí)候，就把好多我愛聽的歌拿出來，不管是民歌還是流行歌，還有好聽的戲曲音樂，當(dāng)時(shí)就拿那種畫圖的方式標(biāo)示出來。我對(duì)音樂不是很懂，把哆來咪發(fā)就按一二三四來對(duì)待。我把這個(gè)標(biāo)出來后，看那個(gè)線條，就能感覺出表現(xiàn)快樂的、急躁的、悲哀的，或者你覺得好聽的，起伏的節(jié)奏是個(gè)啥樣子的，你要把握這個(gè)東西。
當(dāng)年我對(duì)陜北民歌和陜南民歌做過比較。你把那陜南民歌用線標(biāo)起來，它的起伏特別大，就像心電圖一樣嘩嘩地就起來了。后來我一看，陜南民歌產(chǎn)生的環(huán)境，它那種線條就和陜南的山是一回事情。而陜北民歌和陜北那兒的黃土高原是一樣的。所以說，任何地方，地方不一樣，山川不一樣，文化不一樣，人也就不一樣，產(chǎn)生的戲曲不一樣，歌曲不一樣，蔬菜長(zhǎng)得都不一樣，就是啥都不一樣，但它都是統(tǒng)一的完整的。從里邊可以吸收好多東西。
語言，除了與身體和生命有關(guān)以外，還與道德有關(guān)系。
一個(gè)人的社會(huì)身份是由生命和后天修養(yǎng)完成的，這就如同一件器物，這器物會(huì)發(fā)出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風(fēng)格。而有的文章已然有了自己的風(fēng)格了，有些文章它里面盡是戲謔的東西、調(diào)侃的語言，你把這作品一看就知道，他這個(gè)人不是很正經(jīng)，身上有些邪氣；有一些語言，很華麗，但是沒有骨頭，比喻過來比喻過去沒有骨頭，那都是些比較小聰明、比較機(jī)智、靈巧但是也輕佻的人；有些文章吧，有些句子說得很明白，說得很準(zhǔn)確，但是沒有趣味，寫得很干癟，那都是些沒有嗜好的人，就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸，能看出這個(gè)人是個(gè)君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長(zhǎng)相來。時(shí)間長(zhǎng)了，你肯定會(huì)有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學(xué)，任何藝術(shù)作品，這些東西都能看出來。
當(dāng)然，語言吸收的東西和要借鑒的東西特別多。不光是語言，還包括別的方面。在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代搞創(chuàng)作，拋開語言本身，我覺得還有三點(diǎn)必須把握好：
一是作品的現(xiàn)代性。你現(xiàn)在寫作品如果沒有現(xiàn)代性，你就不要寫了，這是我的觀點(diǎn)。因?yàn)槟阋庾R(shí)太落后，文學(xué)觀太落后，寫出來的作品就不行，或者你的寫法很陳舊也不行。所以說，一定要有現(xiàn)代性。要吸收外國(guó)的一些東西，尤其在這個(gè)時(shí)代，這一點(diǎn)特別重要。咱不是說要為編輯寫東西，但從某種程度上說也得給編輯寫，你不給編輯寫，編輯不給你發(fā)，你不給評(píng)論家寫，評(píng)論家不看你的東西，不給你指出優(yōu)缺點(diǎn)。當(dāng)然從長(zhǎng)遠(yuǎn)意義講，文學(xué)不是給這些人寫的，但在現(xiàn)實(shí)生活中，起碼得要你周圍的人能看懂，你就要有現(xiàn)代性。就像賣蘋果一樣，出口的蘋果都有一個(gè)框框來套，一套一看，讀上幾段，一看你那里面沒有現(xiàn)代的東西，他就不往下看了，就把你撂到一邊去了。這是很重要的一點(diǎn)。
二是從傳統(tǒng)中吸收。我覺得這個(gè)用不著說大家都能懂，大家從小都是這樣過來的，接受的東西大部分都是傳統(tǒng)的東西。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來講，對(duì)中國(guó)那些東西（其實(shí)不光是中國(guó)的），小說啊，散文啊，詩詞啊，不僅僅是這些東西，中國(guó)傳統(tǒng)文化里的好多東西，它的審美的東西，你都要掌握。它不僅僅是文學(xué)方面，文學(xué)方面因?yàn)樵郜F(xiàn)在大部分還是寫小說、散文，包括詩歌，但咱現(xiàn)在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品里學(xué)那些審美的東西，學(xué)中國(guó)文化的那些東西、東方的那些東西。
再次就是從民間學(xué)習(xí)。從民間來學(xué)好多東西，是進(jìn)一步來豐富傳統(tǒng)的，為現(xiàn)代的東西作基礎(chǔ)、作推動(dòng)的東西。所以一定要把握，現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民間的這些方面。從文章里你完全能看出一個(gè)人的性情。就像我剛說的，有些人的文章語言說得很調(diào)侃、很巧妙，你看他也沒有正形，他也不知道自己說啥呢，你說東，他偏不給你說東，這表現(xiàn)出他這個(gè)人的心態(tài)和思維。有人說的很尖酸，有人你一看他的文字就覺得：啊呀，這個(gè)人不能深交！不能交得太深，因?yàn)樗馑帷?/p>
我在報(bào)紙上看過一篇小文章，寫球賽的，里面有一句話，說“球踢成那個(gè)樣子還娶那么漂亮個(gè)老婆”，后來我想這句話正好表現(xiàn)了他自己的心態(tài)不對(duì)。踢球管人家老婆啥事呢？因?yàn)殓R頭經(jīng)常閃到觀眾臺(tái)上人家的漂亮老婆在那兒，他就說這些人拿的高工資、娶的漂亮女人怎么怎么的。這其實(shí)就表現(xiàn)出了他那種說不出的心態(tài)，從這句話我就感覺這人不行。
當(dāng)然語言里面需要做的功夫特別多，具體怎么錘煉，怎么用詞，我覺得那些都不重要。要注意在句子里邊多用一些動(dòng)詞，多說些和別人不一樣的話、不一樣的感覺。大家都說張愛玲的小說寫得好，就是因?yàn)樗?jīng)常有些奇思妙想，經(jīng)常有些和別人不一樣的東西。
再一個(gè)，我覺得小說里面的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也特別重要。我一輩子都在當(dāng)編輯，看過很多稿子，一般人對(duì)這個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不注意，而且標(biāo)得特別模糊。我的稿子里標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都和字差不多大，因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)符號(hào)最能表現(xiàn)你的情緒了，表面上是直接表現(xiàn)你的情緒的。咱們的審美里面為什么詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀，打鼓點(diǎn)子啊，敲什么聲音啊等等，你從中可以獲得好多啟發(fā)。語言就是忽低忽高、忽緩忽急，整個(gè)在不停地搭配轉(zhuǎn)換。上面這些是我談的“怎么寫”里的“語言”的問題。
關(guān)于“節(jié)奏”
節(jié)奏實(shí)際上也就是氣息，氣息也就是呼吸。節(jié)奏在語言上是有的，而且對(duì)于整部作品來講它更要講究節(jié)奏。什么是好的身體呢？氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體，有病的人節(jié)奏就亂了。世界上凡是活著的東西，包括人啊、物啊，身體都是柔軟的，快死的時(shí)候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里邊充滿那種小空隙，它就會(huì)跳動(dòng)，會(huì)散發(fā)出氣和味道，也就是說它的彈性和氣味都在語言里邊。如何把握整個(gè)作品的氣息，這當(dāng)然決定了你對(duì)整個(gè)作品的構(gòu)想豐富程度如何。構(gòu)思的過程大概都在心里完成了，醞釀得也特別飽滿、豐富了，這時(shí)你已經(jīng)穩(wěn)住了你的心情，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，要悠悠地出來。
任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡，不會(huì)說“嘩啦”地就過去了，而是特別慢的，感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品里邊有一個(gè)吃雞的情景，拉那個(gè)雞筋，它就表現(xiàn)出了那個(gè)韌勁兒，像打太極拳一樣，緩慢又有力量，人也是這樣。我曾看過曾國(guó)藩的書，他的書里面要求他的后人經(jīng)常寫信給他匯報(bào)走路的步子是不是沉了，說話是不是緩慢了，經(jīng)常要求。為什么呢？步子緩慢了、沉了其實(shí)道理都是一樣的，他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住，它越想出來你越不讓它出來，你要慢慢來寫。在寫一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，也要用這種辦法構(gòu)思，故意把這個(gè)東西不是用一句兩句、一段兩段說完，你覺得有意思的時(shí)候就反復(fù)說，反復(fù)地、悠悠地來，越是別人著急的地方你越要緩，越是別人緩的地方你越要快，要掌握這個(gè)東西。大家都不了解的東西你就要寫慢一點(diǎn)，就像和面一樣要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，寫了一段換個(gè)角度再寫，大家都知道的事情你就一筆帶過。
在寫作的過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種情況，突然一天特別順利，寫完了以后無比興奮，第二天卻半天寫不出來，寫一張撕了寫一張撕了，或者一天寫不出二百來個(gè)字。當(dāng)時(shí)我也這樣，后來總結(jié)出經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你寫得很順手的時(shí)候，從這兒往后已經(jīng)了然無比了，寫到半路的時(shí)候我就不寫了，我把它停下來，放到第二天早上再來寫的時(shí)候一上手就特別順，必然把你后面艱澀的地方就帶過去了，不至于今天寫得特別順，而第二天憋不出來一個(gè)字。
我寫作有個(gè)習(xí)慣，每天早上起來最反對(duì)誰說話，要坐在床沿悶半天，估計(jì)也沒睡醒，然后想昨天寫的（這是寫長(zhǎng)篇的時(shí)候發(fā)生的，寫一寫就覺得應(yīng)該想一想）。那個(gè)時(shí)段想問題特別清晰，想了后今兒一天就夠用了。當(dāng)然各人的寫作情況不一樣，到我這個(gè)年紀(jì)年齡大了。其實(shí)人生就是這樣，你年輕時(shí)需要房子的時(shí)候沒有房子，需要錢的時(shí)候沒有錢，需要時(shí)間的時(shí)候你沒有時(shí)間，當(dāng)你老了你不需要的時(shí)候房子單位又給你分了，你的工資也提高了，你的時(shí)間也有了，有些東西到時(shí)候你就可以支配（而在座的有些可能還不能支配自己的時(shí)間）。我現(xiàn)在只要在家里，每天早上七點(diǎn)半到八點(diǎn)從住的地方到我的工作室，每天一直在寫。來人了就說話，人走了就寫，晚上再回去，每天就過這種日子，每天早上一定要坐到那兒想。
有一年我到麟游地區(qū)，人都說那里的人大部分都長(zhǎng)不高，睡起來后起碼要揉半天蹆才能活動(dòng)。后來我老笑自己，每天早上坐到那兒不準(zhǔn)老婆說話也不準(zhǔn)娃說話，誰要說些家長(zhǎng)里短的事我就躁了，坐在那兒好像揉腿一樣得揉半天，揉的過程就是在構(gòu)思。
寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要柔、一定要慢。這個(gè)慢不是故意慢的，而是要把氣憋住，慢慢往外出，也必須保證你肚子里一定要有氣，一肚子氣往外出的時(shí)候一定要悠悠地出。
在寫作中我還要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認(rèn)真二字，我認(rèn)為“認(rèn)真”實(shí)際上也就是“耐煩”，因?yàn)閷懽鹘?jīng)常會(huì)不耐煩。有些人為什么開頭寫得都好得很，寫到中間就亂了，后邊慌慌慌就走了，肯定是沒有節(jié)奏，只打了半場(chǎng)球。節(jié)奏不好也是功力問題，因?yàn)樗臉?gòu)思“面沒揉到”，沒有想好，這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了，尤其是在寫長(zhǎng)篇的時(shí)候，感覺腦子里邊像手表拆開了，各種齒輪互相咬著在一塊兒轉(zhuǎn)呢，突然就不動(dòng)了。大家恐怕都有這體驗(yàn)，要么到廚房找些吃的，吃一下喝一下出去轉(zhuǎn)一下，但有時(shí)根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一會(huì)兒放到這兒，下午來看的時(shí)候那一張又給撕了、又得重寫，經(jīng)常就把人寫煩了，要么就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了，耐不住煩只好就那樣了。
在把握節(jié)奏這個(gè)問題上，像我剛才講的一定要?jiǎng)蜃?、慢慢勻，在別人不知道的地方就慢慢地，該繞轉(zhuǎn)的地方就繞轉(zhuǎn)，別人知道的東西盡量不寫。整個(gè)要把握節(jié)奏，把前后把握好了以后，還要把空隙都留好、氣都充夠，它必然就散發(fā)好多東西，里面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味，這個(gè)我就不多說了。
關(guān)于“敘述”
我們看一些傳統(tǒng)的老戲，不管是《西廂記》還是其他，對(duì)白都是交待情節(jié)的，唱段大量講的是抒情，也是抒情也是心理活動(dòng)。中國(guó)的戲曲里邊是這種表現(xiàn)辦法。
中國(guó)的小說敘述按常規(guī)來講，敘述就是情節(jié)，描寫就是刻畫。敘述要求有話則長(zhǎng)、無話則短，要交代故事的來龍去脈，要起承轉(zhuǎn)合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你多講，這是我自己當(dāng)時(shí)對(duì)敘述的一種理解。有些作品完全就是敘述，急于交代，從頭到尾都在交代。比如走路時(shí)，他老在走、老不站住，流水賬一樣就一路直接下去了，這樣肯定不行。像走路一樣，你走一走要站一下、看一下風(fēng)景，你就是不看風(fēng)景你也需要大小便一下。比如說長(zhǎng)江黃河每個(gè)拐彎處都有個(gè)湖泊、有個(gè)沼澤，漲水時(shí)就勻到那兒，平常就調(diào)劑，作品它也需要這個(gè)東西。
有些人不了解敘述和描寫的區(qū)別，尤其是寫小說。我所說的這個(gè)節(jié)奏是純粹的快慢節(jié)奏，他在交代事情的過程中用描寫的辦法，有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏，走不過來，本來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清，他給你別扭地交代，該交代的沒交代清，該留下印象的沒留下印象，把他寫得能累死而且篇幅特別長(zhǎng)。我當(dāng)編輯的過程中經(jīng)常遇到這種作品。
中國(guó)人大都習(xí)慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱。但現(xiàn)代小說（具有西方色彩的有現(xiàn)代性的那種小說），或現(xiàn)在要求你寫小說時(shí)，往往都需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內(nèi)容。
現(xiàn)在舉個(gè)例子，像我剛才說的對(duì)敘述的理解它是情節(jié)、是一個(gè)交代，是一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景的過程和交代，在當(dāng)時(shí)理解上它應(yīng)該是線性的。但現(xiàn)在小說改變了，敘述可以是寫意的、是色塊的。把情景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一來敘述就成小說的一切了，至少可以說在小說里占極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了?，F(xiàn)在的小說幾乎都沒有更多的描寫了，它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定是交代故事的、交代情節(jié)和場(chǎng)景的變換的，而現(xiàn)在把敘述作為小說最重要的一個(gè)東西了，它把描寫放到敘述中完成了，這樣一來情節(jié)變成了寫意的東西（本來情節(jié)是交代的東西，現(xiàn)在變成寫意的東西），把描寫變成工筆性的東西。過去的情節(jié)是線性的，現(xiàn)在成了寫意的、渲染的。
你現(xiàn)在看尤其這個(gè)先鋒小說都是這樣的，過去在描寫一個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，經(jīng)常是寫意的或者是詩意的那種東西，現(xiàn)在完全變成是工筆的。工筆就是很實(shí)際的把它刻畫出來。寫意更適合于油畫中的色彩涂抹，工筆更適合于國(guó)畫中的線條勾勒。從繪畫里面可以吸收它的方法，一個(gè)將其混沌，一個(gè)將其清晰。本來的情節(jié)現(xiàn)在講成混沌了，不像原來一個(gè)清晰的、一個(gè)線性的、一個(gè)鏈條式的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在變成混沌了。原來對(duì)于場(chǎng)景的描寫完全是詩意的，刻畫性的東西現(xiàn)在完全變成勾勒性的、清晰的東西。寫意是火的效果，整個(gè)敘述過程中有一種火的效果，它熱烈、熱鬧、熱情；工筆是水的效果，它驚奇、逼真、生動(dòng)，而寫意考驗(yàn)的是你的想象力。
現(xiàn)代小說、先鋒小說或現(xiàn)在的一般小說，大部分都是這樣的，它的情節(jié)沒有三五十年代或蘇聯(lián)的小說教給咱們的那種描寫，那種交代完一段以后又定位自己的描寫，它用各種角度一口氣給你說清楚。有一種是呈現(xiàn)型的，有一種是表現(xiàn)型的，有的是把東西擺出來給你看，有的是純粹給你說、給你講這是咋回事情。再舉個(gè)例子，像有些破案一樣，有些是給你交代這案情是怎么發(fā)生的，有些是我給你打到屏幕上你看，當(dāng)年是這樣的。但現(xiàn)在更多采用的是我來給你講，那些圖像的東西完全是講的過程中同時(shí)交代的，中間加了很多描寫的東西，那些場(chǎng)景充分考驗(yàn)?zāi)愕南胂罅?。那些有名的作家想象力都是天馬行空，想象力都特別好，他們敘述得都特別精彩。
在具體刻畫人物的時(shí)候，具體在描寫、勾勒細(xì)節(jié)的時(shí)候，完全是寫實(shí)的功夫。這樣一來一切都變了，傳統(tǒng)小說的篇幅就大大地被壓縮了。舉個(gè)例子，原來的木棍是做籬笆用的，現(xiàn)在把它拔起來后就可以做一個(gè)掃把、一個(gè)武器，功能、作用就變了。我的意思就是說，現(xiàn)在小說的突破大量都在敘述上突破，一定要在敘述上有講究，寧愿失敗都要探索。如果老固守原來那種東西也行，但是你一定要寫到極端。比如大家經(jīng)常比喻天上的月亮，有的人比喻成銀盤，有的人說是一盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子，舉的例子都挺好的，實(shí)在舉不出來，那月亮就是個(gè)月亮，我覺得反倒還好。如果變化得太奇特了，里面就可以產(chǎn)生很多奇幻的、刺激的東西。
現(xiàn)在的小說的敘述更多采取的是火的效果?；鸬男Ч袩岫?、能烤，不管人還是獸看到都往后退，馬上就發(fā)現(xiàn)和感受到一種熱，而且在當(dāng)中有一種快感。但是如果不掌握寫實(shí)的功力，具體刻畫的那種工筆的東西往往很多人又做不到位、落不下來，如果沒有這種功夫，不管它怎么荒誕、怎么變形，讀起來很快樂，讀完了就沒有了，回味不過來。這當(dāng)然是借鑒西方的好多東西，中國(guó)傳統(tǒng)的還是原來那種線性的、白描的、勾勒的、需要有韻味的那種東西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐讀，而且產(chǎn)生以后的、長(zhǎng)久的韻味。把這兩個(gè)方面要很好地結(jié)合起來。但是不管怎樣，目前寫小說我覺得敘述上一定要講究，不要忽略這個(gè)東西。這就是我講的關(guān)于敘述方面的。
實(shí)際上有些道理我也說不清，因?yàn)檎f一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想的、突然悟的。實(shí)際上世上好多東西，本來都是模模糊糊的。尤其這個(gè)創(chuàng)作，啥東西都想明白了以后就不創(chuàng)作了。為什么評(píng)論家不寫小說，他想得太清晰的話就寫不成了。一個(gè)男人一個(gè)女人社會(huì)閱歷長(zhǎng)了就不想結(jié)婚了，結(jié)婚都是糊里糊涂的，創(chuàng)作也是糊里糊涂的。你大致感覺有個(gè)啥東西然后就把它寫出來。我經(jīng)常說你不知道黃河長(zhǎng)江往哪兒流，我在寫的過程中經(jīng)常構(gòu)思，提綱寫得特別多，最后寫的時(shí)候就根本不要提綱，但是開始的時(shí)候必須要有提綱。有個(gè)提綱先把你框起來，像蓋房一樣，你必須要有幾個(gè)柱子，回憶的時(shí)候就跑不了了?，F(xiàn)實(shí)生活中曾發(fā)生過什么事情，我在寫的時(shí)候要用它，我的腦子里就出現(xiàn)我村里的誰，我家族里的誰，這個(gè)時(shí)間應(yīng)該發(fā)生在我那個(gè)老地方，或者發(fā)生在陜北，或者發(fā)生在陜南某一個(gè)我去過的地方，腦子里必須要有那個(gè)形象。那個(gè)形象在寫的時(shí)候不游離，把別的地方的東西都拿過來，你知道那個(gè)石頭怎么擺的、那棵樹怎么長(zhǎng)的、那個(gè)房子怎么蓋的、朝東還是朝西你心里都明白，圍繞著它暈染，在寫的時(shí)候就不是那個(gè)地方了，就變成你自己的地方了。所以在構(gòu)思的過程中盡量有個(gè)東西，但是你大致覺得應(yīng)該是咋回事，具體寫的時(shí)候靈感就來了，它自動(dòng)就來找你了，你只要構(gòu)造它就來了。你說不清黃河從哪兒轉(zhuǎn)彎，但我知道它一定往東流。把握住一個(gè)大的方向就寫過去了。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
