上世紀(jì)八十年代，伊塔洛·卡爾維諾應(yīng)美國(guó)邀請(qǐng)前往哈佛大學(xué)開展文學(xué)創(chuàng)作的講座。作為意大利當(dāng)代最具世界影響力的作家，卡爾維諾于1985年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，卻因當(dāng)年猝然去世而與該獎(jiǎng)失之交臂。
他從事文學(xué)創(chuàng)作四十年，作品融合了現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義于一身，以豐富的手法、奇特的角度構(gòu)造出超乎想象的、富有濃厚童話意味的故事，深為當(dāng)代作家推崇。
《新千年文學(xué)備忘錄》即是他在哈佛大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作的講稿內(nèi)容，原本計(jì)劃撰寫八個(gè)章節(jié)，結(jié)果只完成五個(gè)便仙逝了，因而此書成為卡爾維諾最后的絕響，被稱為終極之書、涅槃之書。
《新千年文學(xué)備忘錄》是卡爾維諾關(guān)于文學(xué)的創(chuàng)作的一次終身終結(jié)，豆瓣分?jǐn)?shù)高達(dá)9.2分，作者具有極高的文學(xué)素養(yǎng)和浩瀚的閱讀量，因而該書中的文學(xué)佐證龐大而翔實(shí)。
作者從分別從輕、快、精確、形象、繁復(fù)五個(gè)方面闡述了關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的心得，是青年作家進(jìn)行創(chuàng)作指導(dǎo)的必讀之書，下面我們一起來(lái)學(xué)習(xí)這本奇書！
一、故事的輕與重
很多青年作者在剛開始寫作時(shí)，總想表現(xiàn)真實(shí)世界的沉重與現(xiàn)實(shí)，反映到作品上往往試圖寫那種富于冒險(xiǎn)精神和流浪傳奇式的小說(shuō)，企圖與亂作一團(tuán)的現(xiàn)實(shí)世界和光怪陸離的真實(shí)生活之間找到一種平衡。
因而作品會(huì)顯的很重，在文字上也變得濃墨重彩、大起大落。
隨著年齡漸長(zhǎng)、閱歷漸多、筆力提升，我們開始發(fā)現(xiàn)，思想內(nèi)核通過文字的輕表現(xiàn)出來(lái)，反而顯得厚重。很多名人大家的作品則出于平常生活，卻又大道至簡(jiǎn)、舉重若輕。
比如米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》其實(shí)想表現(xiàn)的就是生活中不能承受之重，他展示生活中因輕而為我們所珍視和愛惜的一切，怎樣旋即暴露其真正的、不能承受之重。
比如奧維德在《變形記》中講述一個(gè)女人怎樣發(fā)現(xiàn)自己變成一顆忘憂棗樹：她的雙腳在土里生了根，柔軟的樹皮漸漸往上爬，裹住她的腹股溝；她移動(dòng)一下，想抓頭發(fā)，卻發(fā)現(xiàn)雙手全是樹葉。
比如盧克萊修在《物性論》中寫道：旋轉(zhuǎn)與射進(jìn)暗室里的一道陽(yáng)光中的微塵；被浪潮輕輕拋到濕沙上的那些外表相似但每個(gè)都不一樣的貝殼；當(dāng)我們走路時(shí)把我們纏繞卻不為我們注意的蜘蛛網(wǎng)。
這種哲學(xué)式的輕，像飛鳥、像落雪、像微塵、像磁場(chǎng)脈沖，他們的手法有諸多借鑒之處。
首先，把語(yǔ)言變輕，通過似乎是無(wú)重量的文字肌理傳達(dá)意義，直到意義自身以同樣精準(zhǔn)的一致性顯現(xiàn)。
其次，用微妙和難以察覺的元素來(lái)敘述連貫的思想和心理邏輯。
最后，用象征性價(jià)值的輕來(lái)塑造視覺形象。
有些文學(xué)上的創(chuàng)意是通過言外之意，而非通過實(shí)際文字在我們記憶中打下烙印的。
《十日談》中有個(gè)關(guān)于哲學(xué)家圭多的故事，他在墓園思考被一群紈绔子弟戲弄，圭多回答：先生們，在你們自己的家里，你們愛怎么奚落我都可以。
接著他一手按在一塊大墓石，由于它身體非常輕盈，所以它一躍就越過墓石，落到另一邊，一溜煙的跑掉了。
這一躍，顯得圭多身體輕盈，沒有半點(diǎn)落荒而逃的感覺，反而有一種不與俗世爭(zhēng)辯的豁達(dá)之感。
唐吉可德以長(zhǎng)矛刺穿風(fēng)車的翼板，并被吊在半空中的場(chǎng)面，在塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)中只占寥寥數(shù)行。我們甚至可以說(shuō)作者只把它資源的一丁點(diǎn)兒放進(jìn)這個(gè)段落。盡管如此，他依然是所有文學(xué)作品中最著名的段落之一。
事實(shí)上，從古至今人類對(duì)于輕的追求從未停止，從飛毯、飛馬、飛機(jī)到脫離引力、嫦娥奔月、星際旅行等等。
升空的愿望與實(shí)際遭受匱乏之間的聯(lián)系，是人類學(xué)中揮之不去的特色。文學(xué)作為一種生存功能，為了對(duì)生存之重做出反應(yīng)而去尋找輕。
卡夫卡的《煤桶騎士》也有力的佐證了這個(gè)觀點(diǎn)：那個(gè)騎著煤桶的人，想要在寒冷的冬天尋得一點(diǎn)生火用的煤，卻被煤商的妻子用圍巾驅(qū)趕，像一只蒼蠅一樣。煤桶如此輕，它馱著騎桶的人飛走，消失在冰山的背后。
二、速度的快與慢
這里的快與慢是指對(duì)內(nèi)容設(shè)置的簡(jiǎn)與繁、行文節(jié)奏的快與慢。
對(duì)于內(nèi)容設(shè)置的簡(jiǎn)與繁，卡爾維諾更傾向于內(nèi)容的簡(jiǎn)潔，即精簡(jiǎn)的意思，而非簡(jiǎn)單。一個(gè)故事就是一次行動(dòng)，在相關(guān)的時(shí)間長(zhǎng)度上展開，要么把時(shí)間收縮，要么把時(shí)間稀釋。
歐洲有個(gè)民間故事：年邁的查理曼大帝迷戀一個(gè)德國(guó)姑娘，因此不理朝政，沒多久姑娘突然死亡，可查理曼的愛并沒消去，甚至與之同寢。
主教覺得悚然，懷疑皇帝中邪，在檢查尸體發(fā)現(xiàn)姑娘舌頭下有一枚寶石指環(huán)，于是據(jù)為己有。結(jié)果查理曼立刻熱戀主教，為了避免難堪，主教把指環(huán)扔進(jìn)康斯坦茨湖中。
查理曼便愛上康斯坦茨湖，不愿離開湖岸。
這個(gè)故事版本眾多，作者偏愛巴貝爾·多爾維利在《老情婦》中的版本：老人對(duì)少女的愛，戀尸狂和同性戀?zèng)_動(dòng)，最后一切平息，變成憂傷的沉思。查理曼凝視康斯坦茨湖，愛上那隱蔽的深淵。
之所以偏愛這個(gè)版本，因?yàn)樗?jiǎn)潔：那些事件無(wú)論持續(xù)多久，都變成點(diǎn)式的敘述，由一段段直線的描寫連結(jié)起來(lái)，組成一個(gè)鋸齒形圖案，持續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)。而這一系列事件相互呼應(yīng)，就如同詩(shī)中的押韻。
民間故事的表達(dá)也是簡(jiǎn)潔的，它們常常略去不必要的細(xì)節(jié)，鎖定最基本的要素。強(qiáng)調(diào)重復(fù)，重復(fù)的危險(xiǎn)由不同人去克服、重復(fù)的情景與措辭，就像詩(shī)歌中的韻腳，讓故事變得更加連貫。
為了實(shí)現(xiàn)愿望或重新?lián)碛惺サ恼鋵?，就永遠(yuǎn)要與時(shí)間競(jìng)爭(zhēng)，與重重障礙競(jìng)爭(zhēng)，不容受阻或推遲。
比如《意大利民間故事》第五十篇：國(guó)王生病，醫(yī)生告訴他需要食人魔的一根羽毛才能治愈，沒人愿意去冒險(xiǎn)。國(guó)王問一個(gè)最忠誠(chéng)勇敢的侍臣，那侍臣說(shuō)“我去。”于是他經(jīng)人指點(diǎn)來(lái)到一座山上，山中有七個(gè)洞，食人魔就住在其中一個(gè)。
這個(gè)故事沒提國(guó)王得了什么病，食人魔為什么有羽毛，山洞長(zhǎng)什么樣子等等，但提到的都是在故事情節(jié)中發(fā)揮必要作用的元素。
再比如《睡美人》的故事：就連火堆上串滿山鶉和雉雞的烤肉叉，也睡著了，火也睡著了。這一切都發(fā)生在一瞬間：仙女做事都很利索。
沙爾·貝洛只用寥寥數(shù)筆就將童話故事中的場(chǎng)景描述的躍然紙上！文學(xué)必須追求詩(shī)歌和思想所達(dá)到最大程度的濃縮。
比如危地馬拉作家奧古斯托·蒙特羅索那一篇無(wú)可匹敵的故事：當(dāng)他醒來(lái)，恐龍還在那里！
節(jié)奏對(duì)于故事來(lái)說(shuō)同樣重要，懂得運(yùn)用節(jié)奏的作家能夠很好的控制時(shí)間，而節(jié)奏對(duì)于寫作如此重要：詩(shī)歌通過格律控制節(jié)奏，小說(shuō)通過懸念控制節(jié)奏，故事通過關(guān)鍵情節(jié)控制節(jié)奏。
而節(jié)奏控制不好，則會(huì)讓故事的時(shí)間變得混亂，時(shí)而漫長(zhǎng)，時(shí)而過快，都會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生極大的影響。
比如《一千零一夜》的故事中，山魯佐德就是將一個(gè)故事拓展進(jìn)另一個(gè)故事，在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻戛然而止，這就是他每天晚上就自己一命的技巧，也是操縱時(shí)間的延續(xù)與中斷的方式。
讀者具有對(duì)物理速度和精神速度的感知，物理速度隨著技術(shù)的進(jìn)步，從馬車到汽車越來(lái)越快；而精神速度是不可計(jì)算的，且拒絕比較和競(jìng)爭(zhēng)，它也不能從歷史角度展示。
精神速度的價(jià)值在于它自身的價(jià)值，在于它賦予任何這種東西特別敏感的人以快樂，在于它可以帶來(lái)任何實(shí)際用途。
如果節(jié)奏沒有把控好，就會(huì)讓精神速度陷入無(wú)盡的漫長(zhǎng)和加速當(dāng)中，從而拖垮了整個(gè)故事。
因?yàn)樽骷业墓ぷ鞅仨毧紤]各種節(jié)奏，既要通過平耐心和謹(jǐn)慎的調(diào)整而獲得非說(shuō)不可的話，也要有直覺，這直覺是如此稍縱即逝。
一字一頓，形成便敲定了某種在其他情況下無(wú)法達(dá)到的東西。但它也是一種時(shí)間的節(jié)奏提，修飾的目的只有一個(gè)，就是讓感覺、思想、修養(yǎng)成熟剔除所有不耐煩和心血來(lái)潮。
創(chuàng)作從一開始就力求追蹤精神電路的電光，他們抓住并連接時(shí)空里遠(yuǎn)距離彼此的點(diǎn)。
作家寫散文，如同詩(shī)人寫詩(shī)。成功與否有賴于詞語(yǔ)表達(dá)的靈活，靈活性也源于靈感的一閃，但也需要耐心尋找貼切字眼，尋找每一個(gè)字都不可替代的句子。
即聲音與意念最有效的組合。寫散文應(yīng)像寫詩(shī)一樣斟酌，兩者都要尋找獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)，簡(jiǎn)明、濃縮、可記。
三、用詞的精確性
卡爾維諾認(rèn)為精確意味著三樣?xùn)|西：對(duì)要從事的工作有一個(gè)明確、周翔的計(jì)劃；訴諸清晰、敏銳、可記憶的視覺形象；語(yǔ)言盡可能準(zhǔn)確，無(wú)論遣詞造句還是表達(dá)微妙的思想和想象力。
而現(xiàn)在人們隨意、粗率、馬虎的使用語(yǔ)言，讓卡爾維諾覺得：一場(chǎng)瘟疫已經(jīng)傳染了人類對(duì)文字使用這一特殊天賦。
它體現(xiàn)于喪失認(rèn)知能力和直接性；變成某種自動(dòng)性，往往把一切的表達(dá)都簡(jiǎn)化為最通用、劃一和抽象的陳套。把意義稀釋，把表達(dá)力的棱角抹去，把文字與新環(huán)境碰撞所引發(fā)的火花熄掉。
而對(duì)抗這場(chǎng)瘟疫的唯一抗體，只有文學(xué)。只有用精確性的文學(xué)才能消除人們語(yǔ)言隨意性產(chǎn)生的瘟疫。
卡爾維諾有部小說(shuō)叫《看不見的城市》講到忽必烈汗和馬可波羅下棋：忽必烈認(rèn)為，將一死，王被勝利者的手推掉，王腳下便什么都沒有了，只剩一個(gè)黑格或白格。
馬可波羅說(shuō)：陛下您的棋盤是有兩種木嵌成的烏木和槭樹。您的慧眼所凝視的方格，是從一根樹干的一個(gè)年輪上切下來(lái)的。
那一年是干旱年，您看見它的紋理了嗎？這里隱約有一個(gè)結(jié)疤，他是一個(gè)芽，努力要在早到的春天抽出來(lái)，但夜里的寒霜把它抑制了。
福拜樓說(shuō)過：真正的上帝在細(xì)節(jié)中。就是這樣的精確讓文學(xué)產(chǎn)生了不可思議的精確之美。
文字通過達(dá)到最高層次的抽象和通過揭示虛無(wú)是世界的終極實(shí)質(zhì)而獲得最極致的精確；文字是用來(lái)喚醒我們的意識(shí)，意識(shí)到這些不規(guī)則的、無(wú)比精細(xì)的復(fù)雜的形式的無(wú)限多樣性。
文字把可見的痕跡與那不可見的事物，那不在場(chǎng)的事物，那被渴望或被害怕的事物聯(lián)系起來(lái)，像一座用于緊急事故的搖搖欲墜的搭橋，架在深淵上。
因此，恰如其分地使用語(yǔ)言，可使我們小心翼翼、集中精神、謹(jǐn)小慎微地接近在場(chǎng)和不在場(chǎng)的事物，敬重在場(chǎng)和不在場(chǎng)的事物所無(wú)言傳達(dá)的東西。
達(dá)芬奇在為了捕捉他的表達(dá)能力所無(wú)法捕捉的東西而語(yǔ)言搏斗，他在《大西洋手稿》草草地寫下了證明一種地球生長(zhǎng)理論的論據(jù)。他這樣寫道：
“啊，多少次你聳起烏黑的脊背，出沒于浩瀚海洋的波濤間，大山般壓過來(lái)，風(fēng)度優(yōu)雅而莊嚴(yán)。”
接著他加上“翻騰”一詞，試圖增加海怪運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)。
“多少次你出沒于浩瀚海洋的波濤間，風(fēng)度優(yōu)雅而莊嚴(yán)地翻騰于水中。你慫起烏黑的脊背，大山般壓過來(lái)，把波濤擊敗和制服?！?/b>
但是“翻騰”一詞是似乎消弱了他要喚起的宏偉和莊嚴(yán)的印象，于是他選擇動(dòng)詞“破”，并改變整段文字的結(jié)構(gòu)，以準(zhǔn)確的文字判斷力賦予該段文字緊湊感和節(jié)奏感。
“啊，多少次你出沒于浩瀚海洋的波濤間，大山般壓過來(lái)。把波濤擊敗和制服，聳起烏黑的脊背破浪而來(lái)，風(fēng)度優(yōu)雅而莊嚴(yán)！”
連達(dá)芬奇這樣的大師也試圖用更加準(zhǔn)確的言辭來(lái)表現(xiàn)自己的所想到的景象，我們又何嘗不應(yīng)該表達(dá)的更加精準(zhǔn)呢？
四、形象
這里的形象指的是作家在創(chuàng)作過程中腦中進(jìn)行的視覺化創(chuàng)作的過程，它是想象力和幻想的綜合產(chǎn)物，想象力越豐富，文學(xué)人物的形象越豐滿、故事場(chǎng)景越真實(shí)、小說(shuō)的情節(jié)也越生動(dòng)。
想象力的展現(xiàn)有兩種類型，一種是從文字到視覺形象，一種是從視覺形象到文字，前者發(fā)生在閱讀過程，后者發(fā)生在文學(xué)創(chuàng)作過程。
羅耀拉在《精神練習(xí)》中非常強(qiáng)調(diào)視覺想象力的重要性，他認(rèn)為在視覺沉思和冥想中，這一創(chuàng)作將包括從想象力的角度看見我們希望城市的對(duì)象所在的實(shí)際地點(diǎn)。
這里的實(shí)際地點(diǎn)指的是想象力在腦海中最終落腳的畫面，也許是一座山，也許是一座廟。
道格拉斯·霍夫斯塔特說(shuō)，一位作家試圖傳達(dá)某一想法，這想法對(duì)他而言包含在腦中的形象里。他對(duì)這些形象如何在腦中合并起來(lái)并不是很有把握，于是他實(shí)驗(yàn)來(lái)實(shí)驗(yàn)去，以各種方式表達(dá)事物，最后鎖定一個(gè)版本。
這些想象力很大程度上就像冰山，都沉在水底看不見，而他清楚這點(diǎn)。
因此，構(gòu)思一個(gè)故事時(shí)，首先出現(xiàn)在我們腦中的是一個(gè)形象。它因?yàn)槟撤N理由使我們覺得充滿意義，盡管我們還不能以文字和概念來(lái)表達(dá)這個(gè)意思。
比如一個(gè)男人被劈成兩半，每一半都繼續(xù)獨(dú)立地生活下去；比如一個(gè)少年爬上一棵樹，然后從一棵樹踏上一棵樹，再也沒有回到地面；比如一個(gè)一套空盔甲，它會(huì)走動(dòng)和講話，仿佛里面有一個(gè)人。
一旦這些形象足夠清晰地出現(xiàn)在腦海中，它便具備了被發(fā)展成一個(gè)故事的可能。每一個(gè)形象，周圍又聚攏其他選項(xiàng)，形成一個(gè)類比、對(duì)稱、對(duì)抗的場(chǎng)。
接著再組織這些已經(jīng)不再是純粹視覺的，而是包括概念的材料時(shí)，便可以賦予起的含義，讓故事發(fā)展下去。
在文學(xué)創(chuàng)作過程，想要將腦海中視覺形象表達(dá)出來(lái)，書面文字是最好不過的媒介。怎么才能有力的抓住這些值得呈現(xiàn)的視覺形象呢？
首先，想辦法以書面文字在線視覺形象；其次，以書面文字連貫的發(fā)展最初的風(fēng)格方向；最后，書面文字逐漸霸占那個(gè)場(chǎng)，開始指導(dǎo)寫作，故事走向最貼切的文字表達(dá)。
對(duì)作者而言，故事是一種即興的形象邏輯與一個(gè)在理性意圖的基礎(chǔ)上執(zhí)行的計(jì)劃地結(jié)合。根據(jù)布魯諾的說(shuō)法就是，幻想精神是一個(gè)由形式和形象組成的一種不會(huì)飽和的世界和港灣。
而想象力就是一部電子機(jī)器，它把所有可能的組合納入考慮并選擇適合于某一目的的組合，或僅僅是最有趣，最賞心悅目和最好玩的組合。
在文學(xué)想象力的視覺部分形成過程中，出現(xiàn)各種元素：對(duì)真實(shí)世界的直接觀察；幻覺式和夢(mèng)幻式的變形；不同層面的文化所傳播的形象的世界；還有感覺經(jīng)驗(yàn)的抽象、濃縮和內(nèi)化過程，該過程對(duì)于思維的視覺化和文字化都非常重要。
當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)有著無(wú)限抱負(fù)的作家，通過寫作中語(yǔ)言的無(wú)限可能性，來(lái)從事各種涉及他無(wú)限想象力的活動(dòng)，或有可能發(fā)掘的無(wú)限偶然性的活動(dòng)，或兩者兼顧的活動(dòng)。
然而，所有現(xiàn)實(shí)和幻想都必須通過寫作的途徑才有可能獲得形式，外與內(nèi)、世界與我、驚艷與幻想都由相同的文字材料構(gòu)成和呈現(xiàn)。
五、繁復(fù)
這里的繁復(fù)我更傾向于理解為是作者對(duì)內(nèi)容多樣性的頌揚(yáng)。當(dāng)代小說(shuō)作為一部百科全書，作為一種知識(shí)方法，尤其作為一個(gè)聯(lián)系不同事件、人物和世間萬(wàn)象的網(wǎng)絡(luò)。
有人認(rèn)為作品越是傾向于包含各種可能性的繁復(fù)，就越是遠(yuǎn)離獨(dú)特性，也即作家的自我、他內(nèi)在的誠(chéng)實(shí)和對(duì)他自己的真理的發(fā)現(xiàn)。
但作者認(rèn)為，野心太大的計(jì)劃，在很多領(lǐng)域也許不值得鼓勵(lì)，但在文學(xué)領(lǐng)域卻多多益善。
除非我們給自己定下無(wú)可估量的目標(biāo)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越可達(dá)到的希望，否則文學(xué)就不能保持活力。除非詩(shī)人和作家給自己定下誰(shuí)也不敢想象的人物，否則文學(xué)就不能繼續(xù)發(fā)揮作用。
這種百科全書式的小說(shuō)在建構(gòu)過程往往很難完成，但它卻有著非凡的意義。從二十世紀(jì)偉大的小說(shuō)中顯露出來(lái)的往往是關(guān)于一部開放的百科全書的理念。
無(wú)論是歌德、福樓拜還是加大、穆齊爾都曾在這方面進(jìn)行過偉大的嘗試。
他們最不起眼的東西作為關(guān)系網(wǎng)的中心，然后順著每一條線索摸下去，細(xì)節(jié)變得越來(lái)越繁復(fù)，描寫和離題變得無(wú)限。
無(wú)論起點(diǎn)是什么，筆下的東西總是一再鋪展下去，覆蓋越來(lái)越廣闊的地平線，如果允許它這樣朝著各個(gè)方向不斷拓展，最終會(huì)包攬整個(gè)宇宙。
這些作品的繁復(fù)使得文本原本要表達(dá)一個(gè)單一的聲音，實(shí)際上卻可作出多層次的解讀。
中世紀(jì)的文學(xué)作品傾向于以一種具有井井有條的秩序和形式來(lái)表達(dá)人類知識(shí)的總和，《神曲》就是一個(gè)例子。
而我們最愛的現(xiàn)代作品都是繁復(fù)多樣的解釋方法、思想模式和表達(dá)風(fēng)格、聚合與沖突的產(chǎn)物。
即使總體設(shè)計(jì)是經(jīng)過精心計(jì)劃的，最重要的也依然不是把作品封閉在一個(gè)和諧的形體內(nèi)，而是由該形體催生的離心力，以語(yǔ)言的多元性來(lái)確保真理不只是局限性的真理。
到這里，這部終極之書就結(jié)束了，然而作者也發(fā)出了對(duì)整個(gè)文學(xué)乃至整個(gè)人類的終極之問：
我們是誰(shuí)，我們大家是誰(shuí)，如果不是經(jīng)驗(yàn)資料，我們所所讀的書、想象的事物的一種綜合？
每一個(gè)生命都是一部百科全書、一個(gè)圖書館、一座物品儲(chǔ)藏庫(kù)、一系列風(fēng)格，而每一樣?xùn)|西都可以不斷調(diào)換位置并以每種可設(shè)想的方式重新編排。
