? ? ? ? ? ? ? ? ? 古典的掘進

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 非亞

? ? ? 當代篆刻發(fā)展至今，作為一門獨立的藝術(shù)形制，已經(jīng)呈現(xiàn)出色彩斑斕的藝術(shù)態(tài)勢。作為一門古老的藝術(shù)，篆刻與書法繪畫不同，在極為小眾的圈子里踟躕前行，藝術(shù)成果與理論還遠遠落后于書畫。這樣的環(huán)境中，很多篆刻家夙興夜寐，潛心于金石之間，游走于方寸之地，孜孜以求篆刻真諦。汪凱，一位極其真誠、沉溺篆刻的印人，于刀石間踐行三十余年，就是其中的一位。于今，孤山識慧，為其量身作譜，實乃傳珠之事。

? ? ? 對于汪凱的篆刻，我想進行一次實事求是地評述，而不是一味地吹捧。我認為只有這樣，才能客觀地評價他在當代篆刻群體中的位置，以及他所存在的意義。每一個篆刻家，必然有其藝術(shù)基因的傳續(xù)，這種基因，一定在某個層面強大，而在另一個層面暗弱。篆刻與書畫一樣，存在著巨大的悖論。慕古與求新，成為當代篆刻爭論的主題。實際上，真正的印人也遵循“古不乖時、今不同弊”的藝術(shù)實踐思想，但慕古而求新，在實踐中卻是最難做到的，以至于摹古者滿身棺材氣，倔強地堅守形同逼肖；而求新者卻以嬉皮士的面目示人，把西方現(xiàn)代派的解構(gòu)主義、荒誕思緒赤裸裸示人。這兩個極端都不乏擁躉，且也有一些理論家為之鼓噪。究竟，脫離篆的形制是否還能叫篆刻，圖案化、符號化的篆刻究竟與傳統(tǒng)篆刻的創(chuàng)新有何意義，這與當代書畫的一些先鋒派實踐一樣，存在著巨大的歧義。汪凱顯然不屬于上述兩類，他嚴格地遵循追古而創(chuàng)新的藝術(shù)原則，對新崛起脫離篆式的藝術(shù)形態(tài)始終保持警惕，這與他多年的篆刻實踐和美學思想有著深切的關(guān)系。?

? ? ? 一、印中求印，在形質(zhì)追求中的深度自我實踐? ?

? ? ? 汪凱對篆刻藝術(shù)的興趣觸發(fā)，并無家學淵源。實際上，我們所在的農(nóng)村，是一些傳統(tǒng)文化的荒漠之地。即便象書畫這樣普及于戶牖草廬之間的藝術(shù)形式，極目所視，也都是一些粗鄙的民間存在。汪凱對于篆刻的第一認識，來源于我們小時候的初級讀物——小人書。連環(huán)畫上刀槍劍戟蔽日旌旗引導了我們最初的藝術(shù)想象。而他，從招展的旌旗中看到了引領(lǐng)揮舞的大旗上的篆字，從此對其發(fā)生了濃厚的興趣。這時候，他不過十多歲。于是，他在那個資源極其匱乏的年代開始尋找這種文字。而周圍，除了仿宋私章的實用刻匠，幾乎找不到從事篆刻藝術(shù)的人。每每零星得到一本殘破的印譜，都會成為他那個年紀的珍寶，所有的啟蒙都由強烈的愛好所支撐。直到他得到鄧散木的《篆刻學》，才自覺而系統(tǒng)地進行自身的檢視，確立一個自學篆刻的路徑。? ?

? ? ? 汪凱初入印，沒有學院派式的漸進臨摹，幾乎是逮著什么就摹什么，這與當時的資源缺乏有著極大的關(guān)系。但這些雪花漫舞式的雜陳，卻也造就了他諳熟多種流派的強大基因，不苑囿執(zhí)著于某一宗族的自由風格，強化了他刀法的豐富性。沒有系統(tǒng)梳理之前，他幾乎是由著性子來，更多的是臨摹，很難談創(chuàng)作。直到他認識到這種雜陳帶來的荒疏和凌亂傷害了自己的創(chuàng)作，他才真正地開始反思自己的篆刻之路。九十年代開始，圖文的興起極大豐富了印人的選擇。此時的汪凱，在歷經(jīng)明清流派的摹刻，對黃牧甫、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、鄧散木、陳巨來、齊白石等一代巨匠的追隨，開始靜靜地回歸漢印。所幸此時，他遇到了學習篆刻的第一位老師——王日曦先生。王老師從陳大羽，為齊派的直接繼承人。王老對于汪凱的指點無疑是十分獨到的，他并沒有讓汪凱直接跟隨他入手齊印，而是指點他立足漢印。從時代審美取向看，漢代審美是一種集體意志的反映，在個性方面較為淡薄?？偟奶卣魇亲非蟠蠛蜐M。反映到篆刻藝術(shù)上，同樣是宏大充盈的審美取向。印文的方整縝密、屈曲填滿、渾穆嚴整之美便從強屈印文中傳神出來。汪凱在取漢印寬博宏闊而又肅穆整飭的意象中，大力汲取漢私印中寫意類印、鑿印、古陶印等個性率意的特質(zhì)，克服流派印以奇相矜的流俗，在質(zhì)樸、自然、平淡、簡至中尋求刀法變化，形成平和安雅的布局，疏密有致、自然天成的韻致，在一定程度上使之張揚，獲得了漢印創(chuàng)作的自我升華，也為后來的創(chuàng)作進行堅實的鋪墊。

? ? ? ? 二、印從書出，在古璽與金文中舞蹈

? ? ? ? 2006年之后，汪凱開始有目的的向先秦文字探尋，戰(zhàn)國古璽成為他研究的首要對象。對于古璽的沉迷，他并不僅僅使用其作為印文的符號，而是對這種異體紛呈、繁簡無定的文字特色進行學術(shù)性的鉆研。他對于古文字的研究，尤其是古印章的探尋，已經(jīng)深入到對春秋戰(zhàn)國各國的文字考據(jù)。而更多的，在考據(jù)之余，他從一個印人的角度，對于古璽質(zhì)樸、高古、自然、典雅之美進行剖析。他完全沉浸在古璽這種遠古中透出的空靈樸茂、奇曲中凸顯渾然天成和真力彌滿的氛圍里，逐漸使他意識到了必須摒棄流派印的矯揉造作，而將方圓、虛實、有序和無序、和諧與張力等諸多元素自然地統(tǒng)一在一起。對古璽的深究，使他打開了通向上古的一條美學幽徑，從認知上對他今后的創(chuàng)作有了較強的儲備。這之后，汪凱夙興夜寐，創(chuàng)作了大量參滲古意的印章系列：心經(jīng)、古琴印、二十四詩品、古詩文系列，作為他對古典的傾慕和致敬。這些系列印譜中，可以明顯地看出他對之前自己的否定，對自己賴以欽慕的浙派的揚棄。這是一個痛苦的抉擇，也是艱難的蛻變歷程，沒有之前的儲備，沒有多年潛心刻骨的心手追摹是無法完成的。2015年，他出版了《古印章探微》一書，我們可以詳盡地看到他對璽印的分類，從齊印、燕印、三晉印、楚印、秦印分別描述，既有對印章的考證，又有對璽印的美學解構(gòu)。而他在其中，參看了《古璽匯編》、《古文字譜系疏證》、《戰(zhàn)國文字通論》、《戰(zhàn)國官印考釋》等大量專業(yè)書籍，窮就其源。

? ? ? 學術(shù)研究的同時，作為一個書法家，他不僅有用刀的實踐，還有書寫的實踐，多管齊下，集聚了豐厚的學養(yǎng)和扎實的書寫秉刀能力。追本溯源，在完成了對古璽的梳理和實踐，汪凱又將目光凝聚在商周的金文上。金文作為商周文字，自身表現(xiàn)出圓潤自然、生動活潑、結(jié)構(gòu)多變的特質(zhì)，天然流露出一種無拘無束的精神風貌，無時不刻透出一種天真爛漫。2019年10月，汪凱又完成了《周代金文六種》（與呂金柱合著）的編纂，詳細地注解了《大盂鼎》、《史墻盤》、《毛公鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》、《中山王鼎》，對于歧義、誤釋進行勘誤，并標注句讀，簡釋原文，為研究者、書法者提供極準確的范本。一次次的積累，一次次的實踐，是汪凱對自身、也是對篆刻史的從容檢視：作為現(xiàn)代印人，怎樣去觀照歷史？如何把握篆刻的內(nèi)在邏輯？只有考察前人都做了什么，為什么這樣做，并以此與當代、與自身作為比較，才能夠?qū)ψ陨砼Φ姆较蜃龀鰞r值判斷，對自身的藝術(shù)活動作出合理評估。這樣，所有對于靶向的精準鎖定，就成為藝術(shù)家取舍、揚棄的根本所在，更是一種自身視角的位移：站多高，望多遠！

? ? ? 汪凱在金文的書寫上，至少用了十年的時間，這段時間，他很少涉獵別的書體，醉心于對金文的狀摹。也正是十年時間的打磨，使他對于金文的掌握程度到了隨手即來的程度。他在金文的書寫上，以硬毫入紙，回避了其鋒芒畢露的屬性，逐漸注入荒率而簡淡的筆意，筆致渾厚樸茂，穩(wěn)重洗練。在書寫的基礎(chǔ)上，他以書入印，也是他對印從書出的實踐。實際上，他入印的金文，已經(jīng)有了先秦眾多文字的基因，而不僅僅是煅鑄于青銅的附屬。

三、錯綜群妙，在兼容并蓄中明確方向

? ? ? 汪凱是少見的詩書畫印均有涉獵的藝術(shù)家，而且，除了篆刻，他在書法藝術(shù)、現(xiàn)代刻字藝術(shù)、以及古文字研究領(lǐng)域都有非常好的成績。尤其是現(xiàn)代刻字藝術(shù)，曾連續(xù)四次獲得國家級大展金獎，國內(nèi)且無二人。汪凱對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的實踐，實際是篆刻藝術(shù)的延續(xù)。反過來，刻字藝術(shù)對于他的篆刻，也有著較強的反哺。他將篆刻中的疏密、殘破、界格、平與險、陰與陽等眾多元素應用到刻字中，使眾多書體在刻字中呈現(xiàn)出高度的和諧統(tǒng)一。而在篆刻中，他對刻字這種大板捉刀、無所顧忌的創(chuàng)作形式產(chǎn)生極大的興趣，他對刻字線條的理解，對木板肌理的審視，對多種形式在刻字作品中的融合，都引起了他對篆刻的深深思考。他在篆刻中對爽利干脆、生澀滯留的用刀方式，尤其是邊款的內(nèi)容形制，充分吸收了刻字藝術(shù)的營養(yǎng)，起到了十分明顯的生發(fā)效果。當代篆刻界有一個十分奇怪的理論，即當代篆刻對印文書寫的表現(xiàn)性、趣味性的注重應當與古文字學脫離。他們認為，作為篆刻創(chuàng)作的最主要字體，篆字已經(jīng)是退出實用書體的古老文字，而很多古文字學家，并沒有經(jīng)過篆刻用刀的實踐，僅僅依靠字形入印，就獲得了金石大家的稱號，實在讓人難以認同。而且，古文字學與篆刻家藝術(shù)的研究方向是不同的，一味地向古文字索取，只能使篆刻藝術(shù)萎縮乃至窒息。持這種觀點的大有人在，他們從這種理論方式中找到了脫離篆字的“篆刻”，使當代篆刻隊伍中陡增了隸楷入印的龐大隊伍。汪凱對此十分警惕，他清醒地看到，無力感知古文字是當代很多篆刻家的悲哀，很多人，篆刻功夫深厚，用刀深險老辣，但只不過是篆字的奴隸。從“印中求印”“印從書出”的角度，篆刻家識篆寫篆是必然的功夫，學術(shù)的深入只會對篆刻藝術(shù)予以強化，并附著古老文化的傳習基因而生生不息。一個篆刻家，遇難而止，轉(zhuǎn)而求易，實在是對篆刻的誤解。

? ? ? 在北京工作的幾年，汪凱有幸拜石開為師，石開對他的開導讓他更上層樓。石開先生以空靈簡淡為美，他追求道、釋合一的樸素的人道主義哲學境界，卻又秉持著深沉而冷艷的印風。石開先生十分欣賞汪凱對古文字的探微，在他眼中，古老文字的線條乃至塊面形成的繪畫效果，都是現(xiàn)代印人所缺失的，窮究其理，定能獲得不竭的創(chuàng)作源泉。這種指點，對汪凱有了巨大的觸動，也使他更加堅定了對古文字深入研究的信心。實際上，這么多年，他因循著學術(shù)、書法、篆刻這條路，循環(huán)往復，在學術(shù)中滋養(yǎng)著篆刻與書法，乃至刻字，成為理論與實踐的佼佼者。

? ? ? 一個篆刻家成功與否，主要取決于以下這些因素。一是極具方向性的藝術(shù)思想和某種創(chuàng)作模式。從藝術(shù)思想看，汪凱所堅持的，就是溯古求新的新古典主義范式。他一直徜徉在先秦文字中，在金文、古璽中執(zhí)著前行。他并不排斥當代篆刻的流派形式，兼容并蓄，也獨執(zhí)己見，絕不人云亦云。他能清醒地看到當下篆刻的劍鋒所指和流弊所在，十分自覺地應用并實踐自己的藝術(shù)成果，實在難能可貴。二是他對于自身取舍后堅持的創(chuàng)作路徑有著深切的認知，并能創(chuàng)造性地運用這一模式。他對于金文和古璽的學術(shù)性研究，其實是他篆刻方向的調(diào)整，也是從駁雜轉(zhuǎn)向?qū)Ｒ坏闹R儲備。正是十多年的研究，潛移默化了他對先秦文字的感知，讓這些文字在他的內(nèi)心得以扎根和充盈，使他獲得輕盈放飛這些文字的強大力量。三是他自洽圓滿的多種篆刻語言的綜匯，促成了他對自身的不斷修正和調(diào)和。汪凱在我所見的藝術(shù)家中是最為勤奮的，幾乎每天工作到凌晨四點，他所有的技法、藝術(shù)思想都從實踐中得來，從臨摹眾家到獨善一路，藝術(shù)之門總是給那些虔誠而有準備的人敞開著。四是拒絕定型，從內(nèi)傾、封閉的自我完善向外拓、多變的現(xiàn)代表現(xiàn)方式靠近。實際上，拒絕定型是藝術(shù)家最為痛苦的過程，拒絕定型的潛臺詞是不斷進行實驗性創(chuàng)新，汪凱在篆刻語言的豐富上絞盡腦汁，他鐘愛的先秦文字，或多或少還能看到漢印、封泥以及流派印的影子，雜糅眾家，取人長補我短成為他篆刻的實用語言。

? ? ? 汪凱的篆刻，在踐行新古典主義的道路上，也有著文人篆刻的尚意之影。他崇尚自然簡淡的印風，骨子里也打著雄強豪放的深刻烙印，這或多或少會對他的篆刻思想產(chǎn)生某種抵牾，我們也會在他的某些印例中找到這種矛盾的影子，但這些，并不妨礙他成為一個成功的篆刻家。他的探索和韌性，也必然引領(lǐng)他達到自身認定的藝術(shù)高地！