看完《小丑》時(shí)，一部分的我深深覺(jué)得這部電影的出現(xiàn)是個(gè)巨大的錯(cuò)誤。人們會(huì)說(shuō)它是一部革命性的漫改電影，一部深沉的心理驚悚片，一部社會(huì)紀(jì)實(shí)片，但要我來(lái)說(shuō)，最合適的說(shuō)法是，它是一部由犬儒主義者拍攝的、讓人心碎的恐怖片。
《小丑》最危險(xiǎn)、具煽動(dòng)力的部分，是那人物被逐步推向的理智邊陲，有著再真實(shí)不過(guò)的具體樣貌：理智限度的極點(diǎn)就是社會(huì)階級(jí)的斷裂，是那上下世界間永遠(yuǎn)無(wú)法被填平、濃咸至極的不文明洼地，而「我們不是壞人、我們想跟你們好」諸如此類(lèi)的友好呼聲，注定會(huì)在為他人理解之前就跌落萬(wàn)丈深淵，等到這些言說(shuō)自行重組為滲著膿血的肉漿狼狽入境新世界時(shí)，已變態(tài)為比任何國(guó)罵都還卑鄙齷齪的髒話。導(dǎo)演陶德．菲利普斯的目的肯定不是要拍一部反智和仇富的電影，但透過(guò)提供反智、仇富甚至是反社會(huì)行徑那些情緒上最正當(dāng)?shù)钠帐佬岳碛?，《小丑》為自己找到了?dú)一無(wú)二的定位，那就是彌補(bǔ)了美國(guó)川普時(shí)代，乃至于全球化之下的政治氛圍在影像世界中的一塊空白。
去年，《燃燒烈愛(ài)》的海美在那接壤南北韓的都市邊陲田野呼麻后夕陽(yáng)裸舞，測(cè)試自身存在的重量該有幾何。今年，垃圾堆積如山、巨鼠橫街而走的高譚市中，捨棄亞瑟身分的小丑在吞天烈火、狼煙與暴動(dòng)群眾前瘋魔狂舞，慶賀一場(chǎng)無(wú)政府主義的勝利?！度紵覑?ài)》與《小丑》一輕一重，一虛一沉，一前一后，犯著走高空索的風(fēng)險(xiǎn)，呈現(xiàn)了我們當(dāng)前世界的危機(jī)。
奉俊昊今年奪得坎城金棕櫚大獎(jiǎng)的《寄生上流》可能比《小丑》聰明得多，但《小丑》卻神奇地創(chuàng)造了《寄生上流》所沒(méi)有辦法複製的、觀影時(shí)的感性與理智間的矛盾。這當(dāng)中最讓人掙扎的地方或許會(huì)是，電影對(duì)弱勢(shì)者的憐憫是以對(duì)現(xiàn)行社會(huì)倫理框架的挑釁來(lái)完成的，以至于，即便我們知道同情與反社會(huì)之間不該有任何瓜葛，我們還是被迫透過(guò)「相信反社會(huì)行徑的必然性」來(lái)完成對(duì)弱勢(shì)者的關(guān)懷：當(dāng)個(gè)體淪落到只能以拮抗社會(huì)來(lái)索討一切他所需要的價(jià)值時(shí)，任何一種對(duì)他的同理，都是在考驗(yàn)?zāi)銓?duì)社會(huì)（以及社會(huì)對(duì)你）的容忍度。
陶德．菲利普斯對(duì)社會(huì)衝突的理解并不艱深，甚至可說(shuō)是游走在「空洞」與「刻意為之的單純」之間；但在看過(guò)那麼多聰明答卷之后，《小丑》將對(duì)社會(huì)衝突的描述回歸到現(xiàn)象本身，僅依靠最原始的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的日常堆疊以及「想要與他人產(chǎn)生連結(jié)卻注定不可能」的被遺棄感，反倒創(chuàng)造出了一種樸素但破壞力強(qiáng)大的影像魔力。
有關(guān)氣味的聯(lián)想
「這國(guó)家最讓你煩惱的一件事是什麼？」
「我不知道，我沒(méi)有那麼關(guān)心政治議題，先生。我不知道?！?br> 「噢，總是有些什麼吧？」
「好，無(wú)論如何，他應(yīng)該要把這城市清一清。這城市像是個(gè)開(kāi)放式下水道，你懂嗎？滿地人渣跟穢物。有時(shí)候我都快受不了了。選上總統(tǒng)的人最好把它掃乾淨(jìng)，你懂我說(shuō)的嗎？有時(shí)我外出聞到都會(huì)頭痛，就是那麼臭，你懂嗎？好像那些味道永遠(yuǎn)走不掉一樣，你懂嗎？我認(rèn)為總統(tǒng)應(yīng)該掃掉這一大坨亂七八糟??應(yīng)該把它從去他媽的馬桶沖下去?！?br> ──崔維斯，《計(jì)程車(chē)司機(jī)》
奉俊昊在《寄生上流》提出的階級(jí)氣味論引人側(cè)目：你只需動(dòng)動(dòng)鼻子，就能嗅出階級(jí)從屬的高低。無(wú)獨(dú)有偶地，《小丑》也繼承了《計(jì)程車(chē)司機(jī)》中的氣味理論，發(fā)展出了自己的一套「道德的感官論」。奉俊昊的氣味論，或許可以稱(chēng)為一種刻意設(shè)計(jì)過(guò)的道德中性判準(zhǔn)：它迴避了日常生活中較為私密的道德排序，僅是用來(lái)判斷階級(jí)高低。富人窮人對(duì)是非對(duì)錯(cuò)的判斷，在電影中依然無(wú)關(guān)階級(jí)，而且是每個(gè)人物心中都擁有一目了然共識(shí)的東西（又或者，這是奉俊昊的一種諷刺，只是執(zhí)行起來(lái)有點(diǎn)力不從心？）。貧窮的金氏一家寄生富有的樸家，處處稱(chēng)樸氏一家為好人善人，而最神奇的是，不光是同屬下等人的雯光和雯光那發(fā)瘋的丈夫?qū)闵玳L(zhǎng)感恩戴德（而社長(zhǎng)渾然不知），難道金基澤不是在怒殺樸社長(zhǎng)后，發(fā)瘋似地認(rèn)錯(cuò)請(qǐng)求樸社長(zhǎng)的寬恕？
換而言之，階級(jí)身分在《寄生上流》中只是決定為惡／為善傾向的一個(gè)因素，階級(jí)身分沒(méi)有任何道德原罪，對(duì)當(dāng)事人的善惡標(biāo)尺亦毫無(wú)影響；又或者說(shuō)，對(duì)善惡標(biāo)尺的影響在奉俊昊的設(shè)計(jì)下，只會(huì)發(fā)生在銀幕外的觀眾對(duì)階級(jí)的看法上。基于人的求生本性來(lái)考慮，窮人經(jīng)常行惡，因?yàn)樯娌灰?；富人容易為善，因?yàn)榛畹锰^(guò)輕鬆──這或許是《寄生上流》的社會(huì)觀察，從戲劇內(nèi)部看來(lái)顯得最為神秘難解的地方，亦即，即使樸氏一家能透過(guò)氣味辨別階級(jí)，他們?nèi)圆粫?huì)據(jù)此對(duì)金氏一家做任何道德批判，金氏一家則大方承認(rèn)自身的猥瑣敗德，僅在行惡時(shí)將為善之難推卸給階級(jí)差異，而不是嘗試建構(gòu)一套屬于下等人的道德論述來(lái)正當(dāng)化自己的所為。
而《小丑》中的「道德的感官論」則源自從《計(jì)程車(chē)司機(jī)》繼承來(lái)的氣味論，是一種與《寄生上流》的氣味論截然不同的看法：氣味不是用來(lái)斷定你的階級(jí)，而是直接與個(gè)體的道德判斷有著緊密連結(jié)的感官物件?！队?jì)程車(chē)司機(jī)》中，與崔維斯有著階級(jí)差異的貝茜，借用美國(guó)鄉(xiāng)村樂(lè)手克里斯．克里斯托佛森（Kris Kristofferson）寫(xiě)的歌詞稱(chēng)崔維斯是一個(gè)矛盾的人。貝茜在電影中所做的引用，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不完整?？死锼雇蟹鹕摹闯フ?，第三十三章〉的那段歌詞是這樣的：
He's a poet, he's a picker, he's a prophet, he's a pusher
他是詩(shī)人，他是採(cǎi)收者，他是先知，他是煽動(dòng)者。
He's a pilgrim and a preacher, and a problem when he's stoned
他是朝圣者和傳道者，神志不清時(shí)則是個(gè)禍害。
He's a walkin' contradiction, partly truth, partly fiction
他是會(huì)行走的矛盾，半真半虛構(gòu)。
Takin' ev'ry wrong direction on his lonely way back home
在寂寞的歸途上總是選錯(cuò)方向。
這段歌詞完美點(diǎn)破了崔維斯的矛盾本色：他是位居社會(huì)底層、對(duì)社會(huì)無(wú)所貢獻(xiàn)的渾人，無(wú)所事事到藉著沒(méi)日沒(méi)夜開(kāi)計(jì)程車(chē)消磨時(shí)光。偏偏，這樣一個(gè)無(wú)所事事的人又有著過(guò)度頑強(qiáng)的道德自信和偏執(zhí)。馬?。房挛魉古臄z了大量崔維斯透過(guò)后照鏡檢視后方乘客的鏡頭（整部電影甚至是以崔維斯對(duì)后照鏡的驚鴻一瞥收尾）。無(wú)分晝夜工作的崔維斯，載客范圍橫跨了貧富善惡，那面后照鏡就像是二郎神君的照妖鏡，照盡紐約眾生百態(tài)，道德感過(guò)剩的崔維斯則在屢屢凝視大都會(huì)眾生不道德本質(zhì)的過(guò)程中瀕臨瘋狂。等崔維斯機(jī)緣湊巧下載到了總統(tǒng)競(jìng)選人，崔維斯的道德義憤被來(lái)者的疑問(wèn)一逼，就成就了《計(jì)程車(chē)司機(jī)》中經(jīng)典的氣味理論：正因?yàn)橐粋€(gè)人對(duì)世界的感知與他的倫理信念并不是斷裂二分的東西，沒(méi)受過(guò)良好教育的崔維斯才會(huì)近乎直覺(jué)地將他眼中渣滓穈集的都市說(shuō)成臭氣熏天的開(kāi)放式下水道，并再三強(qiáng)調(diào)自己「快受不了了」。
這種知覺(jué)印象與道德好惡互為表裡的觀點(diǎn)，被《小丑》完整承襲了下來(lái)。但《小丑》做了更可怖的預(yù)設(shè)：這看待世界的方式并不是道德潔癖者獨(dú)有，而是普世性的?！缎〕蟆窂?qiáng)調(diào)知覺(jué)印象與道德不適感之間連結(jié)的程度，足可稱(chēng)為殫精竭慮。搭乘大眾運(yùn)輸?shù)膩喩鲇诤靡舛号白丝偷男『?，卻被家長(zhǎng)當(dāng)成騷擾者制止；隨后，無(wú)法遏止病理性狂笑的亞瑟只能以遞卡片的方式向家長(zhǎng)解釋病癥、祈求諒解。此時(shí)鏡頭拉成了遠(yuǎn)景，我們聽(tīng)到、見(jiàn)到亞瑟成了那「眾人眼中的不正?！梗好鎸?duì)無(wú)法遏止狂笑的亞瑟，車(chē)上乘客的保持緘默所召喚出的，正是觀眾所能意會(huì)到的道德上的不適感。而在另一個(gè)段落中，這種道德不適感爆發(fā)成了最直接的衝突──亞瑟無(wú)惡意的大笑構(gòu)成了上等人眼中的挑釁，最終釀成了亞瑟必須擁槍自衛(wèi)的悲劇。類(lèi)似地，亞瑟的上司屢屢強(qiáng)調(diào)他的存在讓周遭人感到不適，而巨富湯瑪斯．韋恩面對(duì)亞瑟的大笑同樣只有飽以冷拳。
但最為悲劇性的或許是，《計(jì)程車(chē)司機(jī)》與《小丑》將知覺(jué)印象與道德好惡的互為表裡理解為一種社會(huì)人的通性，恐怕遠(yuǎn)比《寄生上流》那道德中性的氣味階級(jí)論還要符合常識(shí)。某種程度上，崔維斯與亞瑟反社會(huì)的必然性，正是我們無(wú)可避免地仰賴知覺(jué)賦予的素材、長(zhǎng)時(shí)間養(yǎng)成的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行道德判斷而促成的。這并不是道德有沒(méi)有客觀一致的標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，而是道德即使有著這種標(biāo)準(zhǔn)，我們還是無(wú)可避免地會(huì)在學(xué)習(xí)這套標(biāo)準(zhǔn)如何與經(jīng)驗(yàn)世界連結(jié)的過(guò)程中，因?yàn)樗诃h(huán)境的差異，而產(chǎn)生理解上的錯(cuò)差。
《計(jì)程車(chē)司機(jī)》尚且聚焦在崔維斯的道德義憤，《小丑》卻將人的這種道德理解的限制，形象化地?cái)U(kuò)大到了整個(gè)社會(huì)?！缎〕蟆分械母咦T市可不只是僅僅一人眼中的開(kāi)放式下水道，而是穢物堆積如山、社?？s減、治安崩壞、警報(bào)四響至堆疊出民憤的垃圾城。一個(gè)人人都在吞吐垃圾惡息、與害獸并行的城市，結(jié)合《計(jì)程車(chē)司機(jī)》與《小丑》一貫的道德感官論，這無(wú)疑是以一種文學(xué)化的手法在強(qiáng)調(diào)社會(huì)上的人心惶惶與當(dāng)中成員彼此間的道德信仰矛盾。
同類(lèi)相從？明明是同類(lèi)相妒
但，如果上述這種重視個(gè)體感受與學(xué)習(xí)差異的道德感官論才是《小丑》的真正觀點(diǎn)，那這樣的道德感官論，跟電影中刻劃的階級(jí)革命，難道不會(huì)有衝突？革命不正是因?yàn)橐蝗喝斯餐碛心撤N對(duì)社群的道德共識(shí)或信條才會(huì)出現(xiàn)的？一場(chǎng)人心歧異、溝通不能、自私自利的革命，哪有可能？
《小丑》的反詰，正是：哪裡不可能呢？
為什麼我會(huì)說(shuō)《小丑》謀求的不是最簡(jiǎn)單的左派階級(jí)革命這麼單純？這是因?yàn)?，不光亞瑟在自己所屬的階級(jí)中是極為孤立的個(gè)體，整個(gè)電影的下層階級(jí)也大都是自私自利的平凡人。電影中一個(gè)極驚悚、具有強(qiáng)烈后設(shè)意味的場(chǎng)景，是混入戲院的亞瑟看見(jiàn)一群富人對(duì)著大銀幕上那溜冰賣(mài)傻的卓別林哄堂大笑；亞瑟觀察一陣之后，竟然也跟著昂首狂笑起來(lái)，像是在歡慶自己終于要脫離卑賤的下等人身分。這看起來(lái)平淡無(wú)奇的安排，包藏了飽含惡意的訊息：一旦觀眾知道那部電影是黑白老片《摩登時(shí)代》，也就是卓別林對(duì)工人階級(jí)悲慘日常的一次總複習(xí)時(shí)，亞瑟的慶祝儀式，實(shí)際上也就構(gòu)成了他對(duì)自身階級(jí)的冷血背叛。
類(lèi)似地，我們看見(jiàn)亞瑟的母親（在虐待兒時(shí)的亞瑟的同時(shí)）病態(tài)地妄想亞瑟會(huì)是她進(jìn)入上流社會(huì)的敲門(mén)磚，而亞瑟的同事則藉保護(hù)亞瑟的名義遂行自己的職場(chǎng)霸凌……《小丑》中的下層社會(huì)絕不是什麼無(wú)產(chǎn)階級(jí)連輿接席戚戚具爾的烏托邦，而是人人交相賊交爭(zhēng)利的俗世煉獄。任何將《小丑》解讀為歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命勝利的評(píng)論，無(wú)疑是誤讀了它的本色，因?yàn)殡娪爸械母锩?，扮演著雙重諷諭（double irony）或循環(huán)諷諭（circular irony）的形式中、那在第二階層被諷刺的東西：我們本以為革命的出現(xiàn)只是要諷刺上流社會(huì)的貪婪無(wú)知，卻發(fā)現(xiàn)革命本身就是慘遭奚落的對(duì)象。
何以如此？因?yàn)椋缎〕蟆分械母锩耆灰揽咳魏蚊篮玫恼喂餐w想像，而是訴諸最簡(jiǎn)單，卻可能最實(shí)在，最接近人類(lèi)原始本能的政治運(yùn)動(dòng)驅(qū)力：對(duì)非我族類(lèi)的仇恨。劇本在鋪陳平民革命的因果上的確是空洞的，但無(wú)論這是導(dǎo)演兼編劇的陶德．菲利普斯有意為之還是歪打正著，它都精準(zhǔn)捕捉到了草根性的反政府心態(tài)中最符合人性的一面。唯一能夠團(tuán)結(jié)這群俗世煉獄中的怨鬼、餓鬼、討債鬼和負(fù)債鬼的，就是仇富跟反智。
只有在仇富、反智的驅(qū)策下，下層人民才會(huì)戴上小丑面具，將小我藏匿。但小丑面具招喚出的大我可不是什麼高大上的英雄人格，而是階級(jí)差異、價(jià)值矛盾帶來(lái)的滿腔怨懟。這種滿腔怨懟，最終將上下階級(jí)關(guān)係牢牢鎖死為一圈絕望的莫比烏斯帶：無(wú)論懷抱尋找生父念頭的亞瑟在見(jiàn)到年幼的布魯斯．韋恩時(shí)有過(guò)什麼美好的「兄弟情誼」幻想，在暴動(dòng)失敗后，亞瑟永遠(yuǎn)瘋了、布魯斯．韋恩絕望地面對(duì)父母的死亡，而什麼化敵為友可能性的齏粉之上，社會(huì)巨輪依然自給自足，繼續(xù)輾碎眾生。
如此看來(lái)，這場(chǎng)「革命」哪有什麼美好的呢？它沒(méi)有理念沒(méi)有夢(mèng)想，無(wú)非是一場(chǎng)大型的人性本能招魂儀式：在面具賦予的特權(quán)下，我們?cè)趦A頹穿毀的廟堂間讓時(shí)間變慢、短暫?jiǎn)拘唁螞](méi)已久的幽靈，然后太陽(yáng)照常升起，只能繼續(xù)在那陽(yáng)光普照之下，籌畫(huà)下一次夜的逃亡。這是一個(gè)遠(yuǎn)比《末日列車(chē)》中的車(chē)廂小社會(huì)悲慘太多（也真實(shí)太多）的世界；《末日列車(chē)》尚且需要威佛的人謀推動(dòng)階級(jí)間仇恨能量的流轉(zhuǎn)輪迴，但在《小丑》中，這流轉(zhuǎn)輪迴是社會(huì)的自然傾向，如同生殖行為或水往低處流，一種再正常不過(guò)、與天道無(wú)異的過(guò)程。
更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，若將《摩登時(shí)代》的故事與《小丑》并置，則亞瑟的經(jīng)歷，實(shí)際上不就是《摩登時(shí)代》中流浪漢經(jīng)歷的扭曲變體嗎？流浪漢飽受資本體制欺凌，卻能在下層社會(huì)找到友誼與情愛(ài)，那些亞瑟即使在自己的階級(jí)之中也從未成功建立過(guò)的正面人際關(guān)係。亞瑟對(duì)《摩登時(shí)代》的毀棄，或許已不只是指向故事中下層社會(huì)人人食親財(cái)黑的骯髒世道，更是一個(gè)超出了故事世界的后設(shè)隱喻，將矛頭對(duì)準(zhǔn)了《摩登時(shí)代》中的左派價(jià)值與《小丑》意圖表現(xiàn)的社會(huì)真貌間的矛盾了。
一個(gè)矛盾的存在
在強(qiáng)調(diào)道德判斷與感官印象互為表裡、將革命民粹化之外，《小丑》的創(chuàng)作者是否還有別的招數(shù)？某種意義上，空洞、矯情、臉譜化、過(guò)于單薄等批評(píng)，都是對(duì)《小丑》的劇本和創(chuàng)作者意圖的正確描述，但這之中最讓人驚駭?shù)牡胤绞?，這些「缺陷」為電影帶來(lái)的美國(guó)風(fēng)景不僅與當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)象高度契合，就連缺陷本身也像是犬儒態(tài)度下的必然結(jié)果。就像電影中的革命，其實(shí)不需要有仇富和反智之外的理由也已足夠說(shuō)服人。作品既然都已採(cǎi)取一種掏空一切價(jià)值的犬儒式態(tài)度了，那社會(huì)上下、人與人之間超出理性指掌之外的溝通斷層，雖然缺乏解釋?zhuān)蛟S也真的不需要解釋。
亞瑟的不被理解和寂寞，跟窮人們永遠(yuǎn)無(wú)法理解菁英們對(duì)社會(huì)有什麼偉大構(gòu)想、菁英們也永遠(yuǎn)無(wú)法理解窮人的需求，各自是「溝通與理解之不可能」這個(gè)消極結(jié)論的側(cè)面：我們都是小丑，這社會(huì)實(shí)際上不適合任何我們，也就是不適合任何人居住。我們都像亞瑟一樣，日復(fù)一日蹣跚跛行上那幽長(zhǎng)的藍(lán)色階梯，途中趿拉著在與他人的應(yīng)對(duì)中疲憊、腐朽的精神和肉體。無(wú)怪亞瑟最終獲得的自由會(huì)是永遠(yuǎn)地將自己自社會(huì)切割開(kāi)來(lái)，因?yàn)殡娪暗慕Y(jié)論是那社會(huì)已不是適合人居的地方。
這種掏空一切來(lái)反映犬儒式的社會(huì)真實(shí)的想法，是導(dǎo)演陶德．菲利普斯有意為之的設(shè)計(jì)？又或者是什麼超出人為掌握之外的因素偶然炸裂出的巨大藝術(shù)效果？這或許就跟去問(wèn)《房間》或《臺(tái)北物語(yǔ)》的一切歡樂(lè)驚奇是否都在湯米．維索和黃英雄的計(jì)算當(dāng)中一樣，是個(gè)我們大概永遠(yuǎn)無(wú)法回答的問(wèn)題。但不知為何，我總覺(jué)得《小丑》最終能達(dá)到現(xiàn)在的藝術(shù)高度，與那場(chǎng)侏儒因天生殘缺搆不著門(mén)鍊、只能請(qǐng)殺紅眼的亞瑟代勞的戲碼達(dá)到的效果，有著同樣巨大的偶然性，亦即，都是主事者沒(méi)有預(yù)想到的意外。
在這部訴諸挑釁來(lái)尋找超乎社會(huì)規(guī)范之上的同理心的電影中，亞瑟被投以最大程度的關(guān)注，但卻是那場(chǎng)侏儒實(shí)際上是主角、亞瑟僅能扮演配角的荒誕戲中，我們才成了亞瑟，有了想要將笑聲卡在喉間的衝動(dòng)：如果我們對(duì)侏儒的處境笑了，我們又跟霸凌者、冷酷者有什麼不一樣？但那場(chǎng)戲的目的，不正是要以一種挑釁、冒犯的方式逼我們笑？
或許，一個(gè)真正能公正評(píng)價(jià)這部電影的方式，就得考慮到與上述那場(chǎng)戲超乎意料的成功（甚至壓倒了亞瑟這個(gè)本該做為弱勢(shì)者代表的主角）相似的偶然性。我的意思是，雖然陶德．菲利普斯與瓦昆．菲尼克斯本來(lái)的構(gòu)想就是仿效新好萊塢（New Hollywood）時(shí)期的電影形式打造一部逆轉(zhuǎn)超級(jí)英雄類(lèi)型的電影，但，我其實(shí)不相信他們?cè)珙A(yù)料到這計(jì)畫(huà)會(huì)獲得如今現(xiàn)象級(jí)的成功與爭(zhēng)議。而最有趣的地方正是，這些超出電影主事者指掌之外的電影迴響，卻在某種意義上最大限度地完善了主事者想要追求的挑釁本色。
《小丑》意圖借助挑釁來(lái)完善深刻的同情，而這樣一種剝削式策略最終能成功，或許真的也是時(shí)勢(shì)所趨，而這個(gè)時(shí)勢(shì)所趨本身即是巨大的笑點(diǎn)（若要用亞瑟的看法）。電影過(guò)于強(qiáng)烈、單薄的價(jià)值取捨與它的堅(jiān)強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感兩者間碰撞出的火花，在后設(shè)層次上，如今看來(lái)就像是對(duì)目前自詡為關(guān)懷社會(huì)、關(guān)懷藝術(shù)的文藝電影和左派理想的一種憤怒。它在感性上毫無(wú)疑問(wèn)是齣悲劇，但放到美國(guó)當(dāng)前電影的主流價(jià)值取向中，它的存在就像是從悲劇之中誕生的荒誕喜?。阂徊磕孟峦崴菇皙{獎(jiǎng)的漫改電影，一部將革命民粹化的社會(huì)關(guān)懷電影，一部商業(yè)喜劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的文藝電影……
就像克里斯托佛森的歌詞所寫(xiě)的那樣，《小丑》與它的主角都是矛盾的存在：半真半虛構(gòu)，會(huì)行走的矛盾。如果上述的理解路線真的是可行的，電影中那場(chǎng)富人圍觀《摩登時(shí)代》的戲，突然有了一層嶄新的意義與警示：我們這些銀幕外的觀眾觀看與評(píng)論《小丑》的行為，與這群有錢(qián)的冷血人藉著經(jīng)典老片喂養(yǎng)笑聲與名聲，真的有什麼重大差異嗎？如果沒(méi)有，則《小丑》提供大眾觀看與評(píng)論的機(jī)會(huì)，毋寧就是對(duì)觀眾的終極后設(shè)冒犯，也因此貫徹了自己的挑釁本色──當(dāng)你觀看《小丑》并為此感懷的同時(shí)，你已成了冷血無(wú)良者的共犯。
