在世界電影歷史上，武俠片類型是中國獨有的、獨創(chuàng)的一種電影類型，也是伴隨著中國電影歷史發(fā)展的一種電影類型。中國的武俠電影，歷經(jīng)“傳奇時代”、“俠義時代”、“武打時代”、“娛樂時代”和“重構(gòu)時代”，近年來卻走向“沒落時代”。與逐漸膨脹的市場容量相反的是，華語武俠電影不僅票房節(jié)節(jié)敗落，在產(chǎn)量與口碑上也都急遽下降。尤其是《一代宗師》之后，純古裝武俠片已逐漸淡出觀眾的視線。從歷時性角度來看，當(dāng)下的武俠電影正在發(fā)生轉(zhuǎn)向，以近幾年上映的三部有著武俠標(biāo)簽的《道士下山》《刺客聶隱娘》和《師父》為例，國產(chǎn)武俠片開始擺脫“晚會式的狂歡”，走向精神探索的道路。無疑，這些轉(zhuǎn)向與當(dāng)下中國社會和市場的轉(zhuǎn)向有著密切關(guān)系，某種程度上也意味著當(dāng)下的武俠片正在擺脫商業(yè)類型的枷鎖，努力向文藝片靠攏，具體表現(xiàn)在：時空背景從虛構(gòu)走向真實、人物從無所不能的英雄變成一無是處的凡人、主題從反抗變成順從。

（一）虛構(gòu)江湖與真實武林

從類型角度來看，傳統(tǒng)的武俠片與功夫片或者動作片的區(qū)別在于武俠片中的人物有一個對應(yīng)的生存空間——江湖。而“江湖”社會是虛構(gòu)的，它是指“有武功的人以及與他們相關(guān)的人所組成的關(guān)系網(wǎng)，一個小型社會；在這個社會里，人們不必?fù)?dān)心衣食住行，不必?fù)?dān)心法律制裁，可以說是一個完全以實力(主要是武功強弱)說話的世界，但就像它脫去了惡人身上的枷鎖一般，它同樣也解放了正義之士思想的束縛，使之可以快意恩仇，以暴制暴，在這個設(shè)定之下，反面角色雖多，但俠義之士出現(xiàn)的概率也要遠(yuǎn)大于現(xiàn)實社會。”[]也就是說，“江湖”世界其實是現(xiàn)實社會的反面，是觀眾對現(xiàn)實社會中種種不平和不滿的投射，也是傳統(tǒng)武俠片之所以受歡迎的原因?！敖钡某Ｐ栽谟?，它能將人物置于生與死的極端化情境中加以考量。同時，人物的行為和命運也充滿了不確定性和未知性。然而，今年的三部片武俠片卻對虛構(gòu)的江湖提出了質(zhì)疑，電影創(chuàng)作者們不約而同地提出要還原真實的晚唐/民國社會。于是，觀眾在《刺客聶隱娘》中看到了晚唐的兵器、服裝、室內(nèi)裝飾、巫術(shù)以及文言文式的對白；在《道士下山》和《師父》中看到了華洋混雜的繁華街道、黃包車、汽車和手槍。對觀眾來說，在這種“真實環(huán)境”中，人物的言行以及結(jié)局是否符合真實就成了衡量影片好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。但事實上，《刺客聶隱娘》引起的爭議之一就在于文言文式的臺詞并不是晚唐人的“口語”，這明顯的瑕疵破壞了整部影片對真實的建構(gòu)。當(dāng)然，這不是致命的，對于武俠片來說，“俠客”如何在“江湖”這個未知空間存活才是最吸引觀眾的。但是，《刺客聶隱娘》為觀眾提供的是“已知”的空間，在這個空間里，聶隱娘需要考慮的是選擇問題而不是生死問題。雖然在以往的武俠片中往往是一次選擇決定了生死，但在本片中，選擇顯然大于生死。換句話說，聶隱娘其實早已將生死置之度外，她看重的是決定個人價值的不同選擇。

種真實的還原固然來源于原著小說的設(shè)定，但也與導(dǎo)演的說教和表達心態(tài)不無關(guān)系。比如陳凱歌直言《道士下山》想要表達的是“世間法”,也就是說在這個世界上，抱著完全出世的態(tài)度是生存不下去的。侯孝賢導(dǎo)演更是借聶隱娘之口表達經(jīng)歷人世浮沉之后“一個人，沒有同類”的孤獨?！稁煾浮废噍^于前兩部片在商業(yè)包裝上略有進步，最起碼故事講完整了，然而本片最大的核心還是在“教育”觀眾規(guī)矩和情義不能丟，強調(diào)傳統(tǒng)的重要性。因此，在當(dāng)下用腳投票和票房論英雄的時代，三部影片在市場上的遭遇的“滑鐵盧”也在預(yù)料之中。

??????????????????（二）英雄與凡人

在傳統(tǒng)的武俠類型片中，人物必定是一身正氣、嫉惡如仇、武藝高強、無所不能，總得來說是在現(xiàn)實社會找不到原型的人物。即使是在周星馳的后現(xiàn)代主義電影中，韋小寶或蘇乞兒從大富大貴到貧窮低賤再到福祿雙全的轉(zhuǎn)變雖然有現(xiàn)實的影射，但夸張的人物角色本身也消解了它的真實性。但是，當(dāng)下的武俠片明顯拋棄了對“英雄”的塑造，開始走向真實的人性與人心，追求個人價值?！兜朗肯律健防铮伟蚕率莻€對世事一無所知、對善惡沒有任何概念的天真的孩童式的人物，懲惡揚善、鋤強扶弱的事情與他無關(guān)。所以，在電影里，我們看到何安下被迫地卷入一樁樁不可思議的事件，卻又不能很好地解決這些紛爭。本片最大的爭議也在這里，故事前半段還能看出何安下是主角，但后半段主角卻被“偷梁換柱”，成了周西宇和查老板。何安下的存在感被一步步削弱，最后干脆隱姓埋名，再次選擇出世。同樣，徘徊于刺殺田季安還是違抗師命的聶隱娘不再是觀眾熟知的無牽無掛、瀟灑浪漫的浪子英雄，而是心中有矛盾與糾結(jié)的普通人。她對青梅竹馬的田季安的不忍、對父母親的諒解、對磨鏡少年的守諾正如普通人一樣，可以說，當(dāng)面對選擇的時候，每個人都是聶隱娘。在《師父》中，導(dǎo)演徐浩峰更是將這種平凡人的卑微寫到極致。腳行車夫耿良辰學(xué)拳本是為多看師娘一眼，然而師父陳識卻只當(dāng)他是建立一個門派的棋子。然而，就在觀眾以為陳識可以成名、成為英雄的時候，整個武行都成了軍界和政界的棋子。不得不說，這三部影片在建構(gòu)真實的同時也將觀眾的幻想打破了，或許在電影創(chuàng)作者看來，這個時代英雄已經(jīng)被“偶像”取代，不再被觀眾所需要。雖然筆者也贊賞這些導(dǎo)演們能將視角投入到普通人身上，但是對于當(dāng)下美國英雄充斥銀幕的時代，他們其實是白白將塑造英雄與建立信仰的任務(wù)拱手讓出。

（三）反抗與順從

如上文所述，當(dāng)武俠片里的角色由英雄變?yōu)槠胀ㄈ酥?，其身上的銳氣與反抗精神也就逐漸被消磨掉了?；蛟S與三部影片里的導(dǎo)演都上了年紀(jì)有關(guān)系，三部影片的主角無一例外地都有一種聽天由命地宿命感。雖然以往的武俠片中也都有歸隱情節(jié)，而且往往是影片敘事的固定模式。但是以往武俠片中英雄的歸隱是在實現(xiàn)了他們的價值之后，比如懲惡揚善或英雄救美，他們往往是由于厭倦反抗或者保護自己認(rèn)為最重要的東西而自動選擇退出江湖，歸隱山林。但何安下與聶隱娘的歸隱是被迫的，何安下盡管下了山，也煉成了一門武藝，卻找不到容身之處；聶隱娘同樣如此，她既不能違背師命、又下不了狠心，于是只能選擇歸隱。換句話說，他們都沒有成功地實現(xiàn)自己地價值，也找不到他們自己的身份?！稁煾浮防锔惫倭窒Ｎ恼f耿良辰高貴在于他看到了耿良辰身上的硬氣與不服輸?shù)姆纯咕?，但是耿良辰卻為之付出了生命。如果陳識的出逃可以視為歸隱的話，同樣也是被迫的，他要建立一個門派的理想畢竟沒有實現(xiàn)?？梢哉f，歸隱提供給他們的并不是滿足，而是絕望處境里的一根救命稻草?；蛟S正如徐浩峰所說：“輸了生活——只有承認(rèn)著一點，影片才有現(xiàn)實感?！币苍S，在導(dǎo)演們地潛意識里，他們確實已經(jīng)對生活投降了，屬于年輕人地意氣風(fēng)發(fā)與銳氣早已不復(fù)存在。因此，這些影片里的主角們集體歸隱是否也意味著上一代導(dǎo)演們的集體退出？