放眼整個國際影壇，能在逼仄空間內(nèi)，展開一部電影的整個戲劇化情節(jié)，從開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局加以完整表述的影片雖然很多，但是佳作卻不多。那些帶著B級片色彩的密室恐怖片，以及只在內(nèi)景里展開故事敘述的低成本片，只能說是受制于類型和資金，不得已“屈居一隅”。而那些獨具匠心的、故事均發(fā)生在一兩個內(nèi)景里的影片，則是可遇而不可求的?！皹O簡主義”固然是一種表達(dá)手法，但“簡”并不等同于“少”。在有限的場景內(nèi)完成一整部電影，如同一場“困獸斗”，其鏡頭運動的復(fù)雜程度和對導(dǎo)演調(diào)度能力的要求，并不會小于那些大場面的影片。

科洛弗道10號

　　導(dǎo)演：丹尼爾·特拉切滕貝格

　　《科洛弗道10號》是《科洛弗檔案》的續(xù)集，但故事與前作已無關(guān)系。瑪麗·伊麗莎白·文斯蒂德飾演的女主角在發(fā)生車禍后，醒來發(fā)現(xiàn)自己被囚禁在地窖里，自稱是其救命恩人的男人告訴她，外部世界已因外星襲擊而毀滅，唯有地窖里才是安全的。女主經(jīng)歷了反抗-信任-半信半疑-下定決心逃脫的數(shù)次反復(fù)后，終于逃出地窖，但她看到的卻是男人描述的那個悲慘世界。約翰·古德曼飾演的男主始終保持神秘，時而是個暴力的統(tǒng)治者，時而又像個溫暖的父親——觀眾直到看完電影仍無法確信，他究竟是個瘋子，還是只有他才是理智的。

十二公民

　　導(dǎo)演: 徐昂

　　翻拍自名作《十二怒漢》的《十二公民》是一部“室內(nèi)劇”，由對話和細(xì)密的討論構(gòu)成。九成以上的場景都發(fā)生在一個大倉庫內(nèi)，十余個來自社會各個階層的人，討論著一個青年的生和死。雖然話劇感濃重，但是出身于話劇舞臺的導(dǎo)演徐昂還是展現(xiàn)出了一定的鏡頭切換能力。同原版《十二怒漢》相比，影片的原創(chuàng)性和場面調(diào)度的水準(zhǔn)，弱了很多。雖然國內(nèi)并沒有陪審團(tuán)的法律土壤，但影片的“普法教育”還是做到位了。這種“話癆片”在國內(nèi)還是稀缺的，與類似的《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》相比，《十二公民》的現(xiàn)實意義更加強烈。

穿裘皮的維納斯

　　導(dǎo)演：羅曼·波蘭斯基

　　延續(xù)著《水中刀》的母題，《穿裘皮的維納斯》里的男人和女人通過占有身體而占有主導(dǎo)權(quán)的寓言，被進(jìn)一步打開。影片借用了一個男人排戲，并最終被一個演技二流但不可捉摸的女人奪走控制權(quán)的故事，表達(dá)了導(dǎo)演對于權(quán)利和身體支配權(quán)的觀點。整部影片的故事都發(fā)生在一座劇院之內(nèi)，曖昧的對白、氤氳的霧氣以及舞臺化、科幻化的布光控制，讓舞臺空間變成了男人和女人的角斗場。手持鏡頭和特寫的使用，在另一種層面上放大了“視聽語言”這個元素。最終，全片展現(xiàn)出了波蘭斯基電影中前所未有的“性感”。

日落號列車

　　導(dǎo)演: 湯米·李·瓊斯

　　改編自考麥克·麥卡錫同名戲劇的《日落號街車》是一部相當(dāng)晦澀的影片，整部影片只有兩個喋喋不休的角色，并發(fā)生在一個公寓小房間內(nèi)，鏡頭正反打，表演舞臺化。兩個角色沒有姓名，一個是黑人宗教主義者，另一個是白人無神論教授。兩個人在相當(dāng)絕望的氣氛里，展開了一場有關(guān)于信仰、死亡以及自殺的大討論。這樣的討論雖然難以有什么結(jié)果，但是站在不同的立場上，兩個人的發(fā)言都有理有據(jù)。讓一個白人和一個黑人獨處一室，并討論著客觀和主觀上關(guān)于死亡的內(nèi)容——沒有什么矛盾比這更尖銳、更發(fā)人深省的了。

活埋

　　導(dǎo)演: 羅德里格·科特茲

　　《活埋》是一部用“一個男人+一口棺材”拍出來的電影。影片雖然形式上非常有噱頭，但是身陷困境-四處碰壁-一線生機-絕處逢生，——電影大部分時間都是標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式故事，不過在最關(guān)鍵的尾聲處，那個小小的黑色幽默，提升了影片的品質(zhì)?？催^這部電影，大家倒是可以知道，在某大國各部門之間踢皮球也是常事兒，而落井下石趁火打劫則是剝削者們的共通本性。順帶要說的是，瑞安·雷諾茲在片中使用的黑莓手機，也在所謂的iPhone時代走紅了一次，尤其是其逆天的續(xù)航能力，讓它成為了片中最關(guān)鍵的道具和廣告植入。

這個男人來自地球

　　導(dǎo)演: 理查德·沙因克曼

　　《這個男人來自地球》可以算得上是話癆片的集大成者，整部影片從頭到尾都是由男主角在一個單一場景里的絮絮叨叨構(gòu)成，這個男主角生活了14000年，對地球上的事情了若指掌。他不斷地說，觀眾不斷地聽，構(gòu)筑了這部電影的主體。當(dāng)然，編劇對影片的貢獻(xiàn)相當(dāng)突出，臺詞里調(diào)侃了人類的歷史，戲說了宗教，并且在一個并不是那么健全的角度上得到了一些稀里糊涂的結(jié)論。作為電影，它缺少鏡頭語言；但是作為話劇，它又顯得太復(fù)雜。所以，很難說這是一部什么樣的影片，大概將它看作是“實驗電影”，最為合適。

水果硬糖

　　導(dǎo)演: 大衛(wèi)·斯雷德

　　影片的整個的故事都發(fā)生在一棟別墅里，雖然別墅內(nèi)大量的空間提供了不同的場景，但導(dǎo)演在封閉空間內(nèi)讓攝影機“流動起來”的水準(zhǔn)，令人刮目相看。整個故事主體部分的演員只有艾倫·佩吉與帕特里克·威爾森兩個人。在這種相對封閉的環(huán)境內(nèi)，導(dǎo)演把故事敘述得比較完整也比較流暢——這得益于有一個好劇本。實際上，這個故事來源于日本社會，新聞報道過那些日本十幾歲的女高中生的故事，她們在網(wǎng)上約"大叔"相見，然后她們的朋友在約會地點設(shè)下埋伏伺機搶劫。正是有了這樣的一個劇本，導(dǎo)演才在這么一個空間內(nèi)送上了一出好戲。

狗鎮(zhèn)

　　導(dǎo)演: 拉斯·馮·提爾

　　拉斯·馮·提爾在《狗鎮(zhèn)》里完全省略了布景，在一間巨大的攝影棚中，他用粉筆在地上畫出了街道和房屋，演員就在這些“線條”上表演。這是馮·提爾對于電影的改造，也是對于戲劇的探索。他模糊了電影和戲劇甚至是生活的邊界。但是這種舞臺化的“美工”飽受爭議，有人認(rèn)為這是導(dǎo)演手法的進(jìn)步，但反對者認(rèn)為這是“電影命運的危殆”。雖然說影片的內(nèi)容有著大量的解讀空間，但是對于電影形式，馮·提爾發(fā)出了自己的詰問：形式——在何種程度上能成為主題的烘托元素；又在何種程度上會喧賓奪主——這也許就是形式主義者的困惑。

戰(zhàn)栗空間

　　導(dǎo)演: 大衛(wèi)·芬奇

　　朱迪·福斯特與當(dāng)年的童星克里斯汀·斯圖爾特飾演一對母女，母親帶著患有哮喘的女兒躲在布滿監(jiān)視器的密室里，要與接踵而來圖謀財產(chǎn)的不速之客斗智斗勇。大衛(wèi)·芬奇對鏡頭的調(diào)度、對機位的安排，以及在逼仄空間營造緊張感的能力，在這部影片中得到了完全的展示。雖然說影片的故事情節(jié)建構(gòu)并不縝密，一眾大咖的表演也相對一般，而且芬奇的泛娛樂化傾向也相當(dāng)嚴(yán)重，但影片的觀影感受還是令人滿意的。在諸多的密室恐怖片中，《戰(zhàn)栗空間》在攝制水準(zhǔn)上的精良，難以被諸如《靈動鬼影實錄》這類的低成本影片超越。

異次元殺陣 (1997)

　　導(dǎo)演: 文森佐·納塔利

　　從一個逼仄空間出來之后，還是一個逼仄的空間，這么絕望的設(shè)定背后，是一個令人絕望的故事。影片構(gòu)思巧妙，在正方體的小空間內(nèi)，做足了各種各樣的“戲”。雖然刻意而且?guī)в袕娏业臄?shù)學(xué)性，但無否認(rèn)的是，《異次元殺陣》在懸疑上令人眼界大開。理性思維固然是走出矩陣的關(guān)鍵，但這個殺人機器卻也是被人利用理性思維制作出來的。究竟是殺人機器更為冷酷還是人性更為殘忍？導(dǎo)演冷冰冰地丟下了這一個問題，絕塵而去。而這樣的思索，也讓本片在一眾“密室逃脫”電影里，脫穎而出。

危情十日

　　導(dǎo)演：羅伯·萊納

　　根據(jù)恐怖大師史蒂芬·金小說改編，講述瘋狂的女粉絲和偶像崇拜的故事。這是一部心理驚悚片的佳作，從眾多B級片中脫穎而出，水準(zhǔn)堪比《閃靈》。暢銷書作家發(fā)生車禍，被獨居女護(hù)士救下，并獲得悉心照顧。后來護(hù)士因她喜愛的書中主人公被寫死，逐漸將作家逼向了絕望。影片的全部故事都在女護(hù)士的家中發(fā)生，凱西·貝茨飾演的女護(hù)士，有時只用一個眼神就能制造出深深的恐慌情緒，她憑借片中瘋狂又反復(fù)無常的表演，成功斬獲63屆奧斯卡最佳女演員獎。

熱天午后

　　導(dǎo)演: 西德尼·呂美特

　　《熱天午后》是一部室內(nèi)劇的大師之作，影片幾乎從一開始就進(jìn)入到了高潮。阿爾·帕西諾扮演的銀行劫匪被意外困在了銀行之內(nèi)，隨后這一起劫案演變成一出娛樂真人秀。影片改編自真實事件，彰顯了美國后越戰(zhàn)時代的社會亂象。不安分的人民、難以言狀的社會情緒以及民眾對政府的不信任，在這一刻集中爆發(fā)。雖然整部影片并非只有銀行一個場景，但是西德尼·呂美特對于內(nèi)景戲的調(diào)停和調(diào)度，顯現(xiàn)出了大師風(fēng)范。而在之后的《電視臺風(fēng)云》以及其標(biāo)志性的《十二怒漢》中，他的這種能力展現(xiàn)得更為淋漓盡致。

水中刀

　　導(dǎo)演：羅曼·波蘭斯基

　　作為羅曼·波蘭斯基的長片處女作，《水中刀》是一部充滿象征意義的影片，故事發(fā)生在一艘海上的帆船上，兩人行變成了三人行，每個人都在尋找自己的定位并要確定自己的欲望。遼闊的水面和狹窄的游艇形成了強烈的對比，其鏡頭調(diào)度、元素對比、演員掌控、剪輯節(jié)奏以及懸疑的設(shè)置，都展現(xiàn)出了年輕的波蘭斯基的天分。男人和女人和欲望，抗拒和誘惑，在圖像的承托下，漸次展開。片中景別的大小和位置關(guān)系，表現(xiàn)了男人和女人強弱轉(zhuǎn)換中的細(xì)微變化，波蘭斯基的細(xì)膩和冷靜，被表達(dá)的淋漓盡致。

后窗

　　導(dǎo)演: 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

　　《后窗》最為影評人所津津樂道的，就是希區(qū)柯克那出其不意的場面調(diào)度。影片的整個故事都發(fā)生在一個小公寓內(nèi)，可是“看出去”的鏡頭卻并沒有受困于公寓的空間范圍。移動機位、視角化的鏡頭處理，讓影片沾染上了“偷窺”的意味。而男主角詹姆斯·斯圖爾特的某種“臆想”和“猜測”，也進(jìn)一步放大了“偷窺”這個行為本身的價值。雖然影片帶有一貫的希區(qū)柯克的“只有故事沒有人物”的短板，但希區(qū)柯克處理故事的流暢方式和安排懸疑的高超技巧，足以令本片載入影史。

奪魂索

　　導(dǎo)演: 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

　　人們懷念希區(qū)柯克的早期作品《奪魂索》，很大程度上是在懷念希區(qū)柯克對長鏡頭的實驗性運用，沒有切換，沒有正反打，一鏡到底，讓這部影片高冷而決然。精巧的鏡頭語匯之下，則是希區(qū)柯克濃墨重彩的場面調(diào)度水準(zhǔn)。封閉的公寓象征著極端分子的冷酷與無情，而不動聲色的鏡頭走位，則將人性的狂妄、虛妄不動聲色地并置到了一起。希區(qū)柯克曾一度銷毀了這部影片的膠片，影片雖然劇情是短板，但精到的表演、鏡頭走位以及長鏡頭探索的，使之成為希胖最著名的影片之一。

排演之后

　　導(dǎo)演: 英格瑪·伯格曼

　　《排演之后》是一部非常有趣的影片，只有劇場一個場景，在這個場景之中，伯格曼營造了死人復(fù)活、夢境和穿越這樣的橋段。在片中，伯格曼把所有的人類都當(dāng)作演員來對待，他們的一舉一動、他們的愛情和情感都是帶有目的性的。通過封閉的舞臺，伯格曼打開了人類開放的內(nèi)心世界。而那些演員們，則在愛和恨的培養(yǎng)中慢慢成長。伯格曼把這種超驗體驗帶入到了影片的節(jié)奏之中，在排練之外，生活不再是演出，而是一種真實的經(jīng)歷——這種經(jīng)歷，反過來又再一次刺激著演員們，做出對表演或者是對生活的反應(yīng)。