古詩之吟唱?
文/宋紅
一、詩與樂的關(guān)系
我們說的“古詩”是指中國古代的詩歌。“詩歌”作為今天的一個雙音節(jié)固定語詞，它所指向的是“詩”，用于歌唱的詩意文字叫“歌詞”。不叫“詩歌”，也不叫“歌詩”。詩所以與歌合稱，因為詩之初起是可以歌唱的，有很強的音樂性，《禮記·樂記》里有這樣的文字：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之、足之蹈之也?！薄对姶笮颉防镆灿蓄愃频脑挕h鄭玄注曰：“長言之，引其聲也；嗟嘆，和續(xù)之也?！笨梢姼枋恰伴L言”,是比普通話語更加強烈的內(nèi)心情感的表達(dá)。比如中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，盡管是否完全入樂在歷史上有爭論，但至少在孔子的時代是完全都可以歌唱的。
關(guān)于《詩經(jīng)》是否全部入樂，歷史上有不同意見。
????《詩經(jīng)》全為樂歌說
????宋代鄭樵、明代朱載堉、清代乾隆都是全為樂歌說的代表。鄭樵在《六經(jīng)奧論·詩經(jīng)·國風(fēng)辨》中說：“古者三百篇之詩皆可歌，歌則各從其國之聲；《周》、《召》、《王》、《豳》之詩，同出于周，而分為四國之聲，《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》之詩同出于衛(wèi)，而分為三國之聲；蓋采詩之時得之周南者系之《周南》，得之召南者系之《召南》，得之王城與豳者，系之《王城》與《豳》，得之邶、鄘、衛(wèi)者系之《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》，蓋歌則各從其國之聲。”朱載堉在《鄉(xiāng)飲詩樂譜》中說得更明白：“古詩存者三百馀篇，皆可以歌，而人不能歌者，患不知音耳。茍能神解意會，以音求之，安有不可歌之理乎？臣嘗取三百篇詩一一弦歌之，始信古樂未嘗絕傳于世。”乾隆在《詩經(jīng)樂譜序》中也說：“詩三百篇，皆可歌詠者也，魏晉時尚有《文王》、《鹿鳴》四章，但未著宮調(diào)，學(xué)者茫然不知耳?！鳖欘R剛先生也寫過一篇《論詩經(jīng)所錄全為樂歌》的文章。
????《詩經(jīng)》有入樂不入樂之分說
????宋代陳旸、程大昌都主張“南、雅、頌為樂詩，諸國為徒詩”，明代焦竑亦從此說，清代顧炎武《日知錄》因之也有“詩有入樂不入樂之分?”的主張。他認(rèn)為變雅是詩之不入樂者。順便說一下，林東海先生在《文學(xué)遺產(chǎn)》發(fā)表了一篇論文《說“南”與“風(fēng)”》，他提出的新見解是：“南” 就是“風(fēng)”，兩者是一回事，“十五國風(fēng)”開始都稱“南”，“風(fēng)”的稱謂相對晚出，而“南”原本就是一種樂器。
今人提出的觀點是：如果“南”、“風(fēng)”、“雅”、“頌”都是音樂的名稱，那我們就用不著討論什么詩篇入樂、什么詩篇不入樂的問題，而應(yīng)考慮《詩經(jīng)》是從徒歌變成樂歌呢？還是完全為奏樂而創(chuàng)作的樂歌？
這個問題很難遽下結(jié)論，但《史記·孔子世家》明確說：“三百五篇孔子皆弦歌之?！彼哉f在孔子的時代，《詩經(jīng)》中的詩都可以歌唱。宋代朱熹《詩集傳》說：“風(fēng)”是“民俗歌謠之詩”，“小雅”是“燕饗之樂”，“大雅”是“會朝之樂，陳戒之辭”,“頌”是“宗廟之樂歌”。由此推想，“三百篇”中包含著廟堂音樂和民間音樂?！赌印す稀菲€有“誦詩三百，歌詩三百，弦詩三百，舞詩三百”的說法，所以清代錢澄之說“是三百篇不獨可歌，亦備乎弦舞之音節(jié)矣?！保▏?yán)虞惇《讀詩質(zhì)疑》引）可誦、可歌、可弦、可舞，就是三百篇在春秋時代的情況。
????大約秦代以后《詩經(jīng)》的音樂性丟失?！对娊?jīng)》的傳世樂譜，都是唐、宋以后文人的擬作。
????關(guān)于《詩經(jīng)》樂譜的情況是這樣的：朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中載有宋代趙彥肅所傳《詩經(jīng)》的樂譜《風(fēng)雅十二詩譜》,據(jù)說就是唐開元時（713～741）“鄉(xiāng)飲酒”禮所用的樂曲。其譜為律呂字譜,?即以十二律的律呂名稱記錄音樂曲調(diào)中各音的音高，一字一音。此后，元代熊朋來《瑟譜》中除載有趙彥肅的《風(fēng)雅十二詩譜》(熊朋來題為《詩舊譜》)之外，還有他自己擬作的《詩新譜》17篇。明代朱載堉為《詩經(jīng)》寫過琴譜，在《律呂精義內(nèi)篇》、《律呂精義外篇》、《鄉(xiāng)飲詩樂譜》中也有擬《詩》樂之作。清乾隆皇帝對朱載堉的工作不滿意，于五十三年（即1788年）下令再編《詩經(jīng)樂譜》?？辛艘徊烤磬H為可觀的“欽定”《詩經(jīng)樂譜》。乾隆命人纂修的《律呂正義后編》中也有《詩樂譜》。今人認(rèn)為這種出自宮廷的擬作，比之文人所擬樂譜更加脫離歷史，甚無可取。
我試著用簡譜翻譯了《詩經(jīng)樂譜》中的幾首風(fēng)詩，如《關(guān)雎》、《螽斯》，調(diào)式都很平緩，很接近廟堂音樂或宗教音樂。
《詩經(jīng)樂譜》是用工尺譜記音的，工尺譜是中國音樂的傳統(tǒng)記譜方式之一，按“上、尺、工、凡、六、五、乙”表示遞高的七個樂音，高八度時旁加“亻”表示，低八度時“六、五、乙”改用“合、四、一”，其余各音以末筆加撇來表示。夏承燾先生做過律呂對音表，看起來挺復(fù)雜，從實用的目的出發(fā)，我們可以簡化處理，把工尺音階表示為：
??????????…合四一上尺工凡六五乙仩…
對應(yīng)簡譜是…5 ??6 ??7 ??1 ??2 ??3 ??4 ??5 ??6 ??7 ??1…
也可以是…1 ??2 ??3 ??4 ??5 ??6 ??7 ??1 ??2 ??3 ??4…（灰色表高音）????
只要音階關(guān)系不錯亂，我們就可以大致把工尺譜譯為簡譜了。我就是按照這種音階關(guān)系來翻譯《詩經(jīng)》的。
漢代在大一統(tǒng)的局面下重振禮教，便由“禮”關(guān)注到“樂”，采詩設(shè)樂府，樂府中詩都是可以歌唱的。
六朝樂府沿襲漢制，音樂性更加發(fā)達(dá)，比較魏武帝《苦寒行》本辭和晉樂所奏，可以看出晉樂的歌唱性更強，增加了復(fù)沓重唱的部分，如本辭“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸阪詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。（后省略）”晉樂里全辭分為“六解”，引文是其中的第一解和第二解，變成“北上太行山，艱哉何巍巍。太行山，艱哉何巍??！羊腸阪詰屈，車輪為之摧。一解樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。二解”《宋書·樂志》引詩時對復(fù)沓形式的表述是在重唱的字下打雙點：“北上太﹦行﹦山﹦，艱﹦哉﹦何﹦巍﹦巍﹦。羊腸阪詰屈，車輪為之摧。一解”一解，大約就是音樂旋律上的一個循環(huán)。
此時詩歌大約便有了入樂與不入樂之分。文人集子中都會把樂府詩單獨列出，而且列在比較靠前的位置，樂府是入樂的。
唐代詩而入歌的情況在不斷變化，如武則天時代唱過五言十二句的詩，《唐詩紀(jì)事》卷三記載的彩樓評詩故事就是明證：
中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應(yīng)制百馀萹，帳殿前結(jié)彩樓命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認(rèn)其名而懷之。既進(jìn)，唯沈宋二詩不下，又移時，一紙飛墜，競?cè)《^，乃沈詩也。及聞其評曰：
“二詩工力悉敵，沈詩落句云‘微臣雕朽質(zhì)，羞覩豫章材’，蓋詞氣已竭；宋詩云‘不愁明月盡，自有夜珠來’，猶陟健舉。”沈乃伏，不敢復(fù)爭。宋之問詩曰：“春豫靈池會，滄波帳殿開。舟凌石鯨動，查拂斗牛廽。節(jié)晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒刼辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來?！?/p>
宋之問的這首詩就是五言十二句。大約嫌長，后來民間開始唱七言絕句，如旗亭畫壁的故事，歌女唱的是清一色的絕句。《陜西通志》卷九十八引《唐詩紀(jì)事》：
????開元中，詩人王昌齡、髙適、王之渙齊名。一日共詣旗亭小飲，忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人登樓會燕，俄有妙伎四輩尋續(xù)而至。昌齡等私相約曰：我輩各擅詩名，可宻聽諸伶所謳，若詩入歌詞多者為優(yōu)。俄一伶唱曰：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片氷心在玉壺?！辈g引手畫壁曰：“一絶句?！睂び忠涣嬷幵唬骸伴_篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子云居?！边m引手畫壁曰：“一絶句。”尋又一伶謳曰：“奉帚平明金殿開，強將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！辈g又引手畫壁曰：“二絶句。”之渙自以詩名已久，因謂諸人曰：“此輩潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳?！币蛑钢T伎中最佳者曰：“待此子所唱如非我詩，即終身不敢與子爭衡矣?！表汈Т沃岭p鬟，發(fā)聲則曰：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仭山。羗笛何須怨楊桞，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！敝疁o即揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉?！币虼笾C笑。諸伶不喻其故，皆起詣曰：“諸郎君何此嗢噱？”昌齡等話其事，諸伶競拜，乞俯就筵席。三子從之，歡醉竟日。（《山西通志》引自《集異記》與此文字有異）
因為歌唱，所以格律并不嚴(yán)格。王維《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵”也是入樂的，樂府中名曰《渭城曲》，又名《陽關(guān)三疊》，因為要疊唱三遍。第三句與第二句失粘（“勸君”句應(yīng)該仄起而用平），但歌唱中并不顯豁。
在絕句大量充入樂府的情況下，專門供歌唱用的樂府詩反而漸次與音樂脫離。在與音樂脫離的過程中才出現(xiàn)了“以舊題寫時事”和“創(chuàng)樂府新題”的新樂府詩。中唐以后小詞出現(xiàn)，用以歌唱，詩的音樂性就弱化了。杜甫說“新詩改罷自長吟”，“吟”實際是歌唱性弱化以后介乎于歌與誦之間的一種表達(dá)形式，是半歌半誦。
現(xiàn)在我們有必要把歌、吟、誦、讀、朗讀的概念清理一下：
歌：毛傳的說法是：“曲合樂爲(wèi)歌，徒歌爲(wèi)謡?！保ā段猴L(fēng)·圓有桃》“我歌且謠”句解），所以說歌一定是合樂有譜子的；
吟：《關(guān)雎序》孔穎達(dá)疏：“動聲曰吟，長言曰詠”《毛詩李黃集解》：“吟哦其聲曰吟，發(fā)之於吟而長言之曰詠?！笨梢娨魇桥c“徒歌”類似、但比歌音節(jié)更短的一種吟詠。
誦：《周禮·春官·大司樂》“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語?！弊ⅲ骸氨段脑恢S，以聲節(jié)之曰誦?！笨芍b與諷讀相近，但在每句之句末“以聲節(jié)之”。
讀：《辭?！返慕忉屖恰罢瘴淖帜钫b?！?/p>
《詞源》中還有“朗吟”、“朗讀”的詞條，釋為“高聲吟詠”、“高聲誦讀”，但是沒有“朗誦”；《辭?！防餂]有“朗吟”、“朗讀”，但是有“朗誦詩”，解釋為“詩歌的一種，并無固定格律，以主題鮮明，節(jié)奏明快，音調(diào)和諧，適合口頭朗誦為特色。”
界乎于歌唱和朗誦之間的吟誦是傳統(tǒng)詩歌一種非常特殊的誦讀形式，吟誦的特點是怎樣的呢？
二、吟誦的特點
1、吟誦調(diào)沒有譜子，目前大約只活年齡在70歲以上老一代學(xué)者的口中，是亟待發(fā)掘和保護(hù)的中華民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。吟誦調(diào)在口耳相傳中表現(xiàn)出很大的地域性和歧異性。同一首詩，各地的吟誦調(diào)子不同、語音也不同。從語音上分，大致分為官話吟誦和方言吟誦，而各地方言的吟誦都很像當(dāng)?shù)氐那囆问?。就本人所聽到?a target="_blank">吟誦調(diào)子，南京萬云俊先生吟誦的晏殊《浣溪紗》“一曲新詞酒一杯”，很像浙地的昆曲，另外，用上海方言吟誦的白居易《長恨歌》“漢家重色思傾國”很像上海的評彈，用河南方言吟誦的王翰《涼州詞》“葡萄美酒夜光杯”很像河南的豫劇、用四川方言吟誦的李白《蜀道難》很像四川的高腔，日本人用日語吟誦的北朝民歌《敕勒歌》很像日本的能劇音樂。而葉嘉瑩先生的吟誦則是官話吟誦的代表。上個世紀(jì)八十年代，中央人民廣播電臺錄制過一臺吟誦節(jié)目，包括南北不同方言的吟誦調(diào)，這盤磁帶我至今還保留著。
2、吟誦調(diào)的第二個特點是能夠體現(xiàn)格律詩的平仄規(guī)律。平起、仄起的詩調(diào)子不同。平聲處，特別是二、四、六字即雙音詞的第二字尾音會拉長，仄聲詞則不拖長音。這一規(guī)律在閩南方言的吟誦中表現(xiàn)得非常鮮明。因為閩南語很好地保存了中古語音，分平、上去、入，還分清音、濁音，所以是八個音；而普通話所說的“四聲”是把平聲分成陰平、陽平兩個聲調(diào)，而入聲字已經(jīng)派入平、上、去三聲了。不懂入聲，我們對詩詞格律的體會就有很大缺失，這是很可惜的。我們從閩南語中可以體會到唐代的語音，另外，中古音也保存在日語里面。我不懂閩南話，也不掌握南方方言，但卻可以通過日語來辨別派入平聲的入聲字，日語中尾音帶つ、く、ち的漢字大半是入聲，如發(fā)展的“發(fā)”尾音為つ（つ的促聲）；中國的“國” 尾音為く；數(shù)字中的“一”、“七”“八” 尾音為ち，都是派入平聲的入聲字。另外像現(xiàn)在讀成陽平的“哲學(xué)”，日語讀成てつがく，兩字全是入聲。這是學(xué)日語的意外收獲。業(yè)師林東海先生（人民文學(xué)出版社古典部編審）是閩南人，他的吟誦保存了傳統(tǒng)的閩南語吟誦調(diào)式。
????林先生的吟誦大致可以分為“平起”、“仄起”兩種調(diào)式，平起式起首二字尾音拉長，如“春宵一刻值千金”；仄起式首二字短促，第四字再拉長音，如“折戟沉沙鐵未銷”。林先生的吟誦中所有的仄聲字都不拖音，在表現(xiàn)詩詞格律方面非常嚴(yán)格，也非?？茖W(xué)。
我在上個世紀(jì)80年代錄過屠岸先生（人民文學(xué)出版社前總編輯）用常州方言吟誦的杜甫詩，其中長詩《北征》因為使用了入聲韻，所以吟的調(diào)子就比較短促，全篇更偏于誦。
3、體現(xiàn)作品的內(nèi)在情感。如楊蔭瀏先生將原本與薩都剌《滿江紅·金陵懷古》配合的曲譜換成岳飛的《滿江紅》詞即是一例。薩都剌《滿江紅·金陵懷古》的曲譜見于清代乾隆十一年（1746年）編輯出版的《九宮大成》，1920年北京大學(xué)音樂研究會編印的《音樂雜志》第一卷九、十號合刊登載了此曲的編譯譜。1925年，發(fā)生“五·卅”慘案，為了抒發(fā)憤懣情緒，二十多歲的楊先生用岳飛“怒發(fā)沖冠”的詞替下薩都剌的《金陵懷古》，這支《滿江紅》曲子就這樣傳唱開來，在當(dāng)時確實激發(fā)了反帝熱情，民族精神為之一振?？谷諔?zhàn)爭時期，這支曲子又響徹中華大地，激勵了千千萬萬的抗敵勇士。1943年，冼星海在蘇聯(lián)創(chuàng)作大型音樂《滿江紅》，以此曲為主題，更擴大了它的影響。三十幾年后，它又在南中國邊界反擊戰(zhàn)中響起。其生命力不可謂不強，生命之源主要在于岳飛的詞充滿愛國熱情和民族精神，而不在于曲調(diào)。但是楊先生很后悔這件事，認(rèn)為是用悲調(diào)配了壯詞。網(wǎng)上可以找到楊洪基唱的岳飛《滿江紅》，我們也可用這個曲調(diào)去套一下它的“原配”，比較一下兩首《滿江紅》在同一曲調(diào)下的不同韻味。 ????
岳飛《滿江紅》：怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切！????靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？架長車，踏破賀蘭山闕！狀士饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕！
薩都剌《滿江紅》：六代繁華，春去也，更無消息?？諓澩?、山川形勝，已非疇昔。王謝堂前雙燕子，烏衣巷口曾相識。聽夜深、寂寞打孤城，春潮急。????思往事，愁如織。懷故國，空陳跡。但荒煙衰草，亂鴉斜日。玉樹歌殘秋露冷，胭脂井壞寒螀泣。到如今，只有蔣山青，秦淮碧！
4、詩、詞、文之體式不同，吟誦時的側(cè)重也不同。從吟誦實例可以看出，詩特別是格律詩的吟誦重點在吟，詞的吟誦較詩的吟誦帶有更強的音樂性，更偏重于唱，古文的吟誦更偏于誦，也就是“以聲節(jié)之”，以表現(xiàn)文章的句讀。人民藝術(shù)劇院蘇民先生吟誦的《古文觀止·鄭伯克段于鄢》，就偏重于誦。
三、今天的詩詞音樂
???今天的詩詞音樂分為兩種，一種是無譜的吟誦，全靠口耳相傳，師生相授。隨著時代的推移，活在老先生口中的吟誦調(diào)已經(jīng)到了瀕臨消亡的絕境，亟待我們?nèi)尵群捅Ｗo(hù)。2008年11月22日，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心召開了一個旨在搶救、繼承和推廣吟詩調(diào)的研討會，邀請了京津地區(qū)的幾十位專家學(xué)者參加，與會者的年齡跨度從三十歲到八十多歲。會上，年過八旬的蘇民先生誦讀了《左傳·鄭伯克段于鄢》，戴逸先生誦讀了蘇東坡《赤壁賦》，錢紹武先生吟了唐詩，氣氛非?；钴S。會上提出了整合現(xiàn)有語音資料、建立吟詩調(diào)數(shù)據(jù)庫、申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等項目標(biāo)，會后，中央民族大學(xué)、北京大學(xué)中文系語音研究室的相關(guān)學(xué)者已經(jīng)開始聯(lián)合行動，進(jìn)行吟詩調(diào)的錄音保存，希望這項工作能夠全方位地順利進(jìn)行下去。
除了沒有譜子，只活在口頭的吟誦調(diào)；還有一種詩詞音樂只有譜子，卻極少傳唱。因為不是定譜，每個打譜的人譯出來的調(diào)子都不一樣。
唐宋詞樂樂譜至今可見者二，一為姜夔的自度曲與時曲樂譜，凡十七首；一為敦煌曲譜（琵琶譜），凡二十五首。盡管在其刊刻流布的過程中難免錯訛，但畢竟是我們認(rèn)識唐宋詞樂的直接資料。唐宋時期的記譜方式是燕樂半字譜，后世是工尺譜。在開始唱曲以后，特別是各種曲本（如董西廂之類）出現(xiàn)以后，詞樂漸漸消亡，消亡的時間通常認(rèn)為在明代中葉。但我認(rèn)為明代末年傳入日本的《魏氏樂譜》是詞樂的最后遺存。
日本東方音樂研究家林謙三先生于1963年在《奈良學(xué)藝大學(xué)紀(jì)要》（人文·社會科學(xué)）第11卷上發(fā)表了一篇論文《明樂新考》，論文以當(dāng)時在日本新發(fā)現(xiàn)的、藏于東京藝術(shù)大學(xué)的六卷本《魏氏樂譜》、《魏氏樂品彈秘調(diào)》、《魏氏樂器》、《由緒書》等為依托，對明代詞樂做出新的考論與評述。其中對新六卷本《魏氏樂譜》的評說尤其值得關(guān)注。因為在此之前的《魏氏樂譜》僅一卷，有昭和五年即1930年刊印本。
討論明樂是否失傳，我以為首先應(yīng)對明代末年由中國傳入日本的《魏氏樂譜》有充分的研究。然而該樂譜并未引起國內(nèi)詞樂研究者特別是明詞樂研究者的足夠重視。關(guān)于《魏氏樂譜》，“中國古代音樂經(jīng)典叢書”（河北大學(xué)出版社，2001年5月初版）的譯譜者劉崇德先生在前言中介紹“流傳至今的古代樂譜”時是這樣說的：
第四種為《魏氏樂譜》，此為明末魏皓避亂日本所攜往明代樂譜。今海內(nèi)所傳為1924年張海若抄本。其所據(jù)為羅振玉得自日本者。此本共收曲50首，加上底頁所抄李白《烏棲曲》，共計51首。此為節(jié)選本，足本現(xiàn)在日本。此譜為工尺譜，節(jié)拍以行格表示。五十曲中一首為《詩經(jīng)·關(guān)雎》譜，其馀自漢魏樂府至唐宋詞皆所包括。這些樂譜可能出自明代宮掖。（此51首樂譜已全部譯出……）
文中道出了《魏氏樂譜》回傳的路線，但對其傳往日本的史實卻言之有誤。因為避亂日本的不是魏皓，而是其四世祖魏之琰。在劉氏之前，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》曰：
崇禎末年（約1644），有一位中國宮廷樂官，鉅鹿人，名魏雙侯（之琰），避難到日本，定居在那里。他所傳歌曲，在日本曾被稱為“明樂”，在1751—1772年間，曾風(fēng)行一時，有二百多曲；至其四世孫魏皓（子明）將其中之五十曲編成歌集，名為《魏氏樂譜》（有1768年序），流傳于日本。（人民音樂出版社，1981年版，806頁）
此說大致不差，惟時間上與日本文獻(xiàn)的載記稍有出入。林謙三氏在論文中說：
據(jù)文化五年的《由緒書》記載，我國明樂始祖魏之琰（雙侯）來住長崎的時間是寬文6年（1666），7年后始于上京宮中奏明樂。這在當(dāng)時具有劃時代的意義，明樂的流行便是以此為契機。此后約歷一個世紀(jì)，由成書于寶歷9年（1739）的《魏氏樂器》（宋譯按：林氏疑亦魏皓所作）可知，當(dāng)時的弟子尚少之又少。明樂之勃興，是在中興之祖魏皓（？—1774）作為明樂師范滯留上京的十年間?！押涂?，向來被作為明樂的唯一譜本，雖然書中稱明樂共二百有馀曲，但直到東京藝術(shù)大學(xué)所藏6卷本出現(xiàn)，該說才得到證實。
文中透出的消息是：1673年（我國清康熙十二年）以后魏之琰在日本皇宮較長時間地演奏過明代詞樂，大約距魏之琰來日一百年的時候，他的四世孫魏皓也在京城做了十年的“明樂師范”， 魏皓被稱為“明樂中興之祖”，這已經(jīng)是我國的清乾隆時代了。盡管林謙三對六卷本是否由魏皓親手編定、是否乃魏氏樂之完璧尚有疑問，但仍充分肯定了其在音樂史上的重要地位。茲將林謙三先生對六卷本的介紹文字翻譯如下：
《魏氏樂譜》6卷。有甲乙兩種版本。甲本全書用有凌云閣字樣的格紙，?卷首押魏皓（君山、子明——明樂中興者）朱印。乙本完全是甲本的轉(zhuǎn)寫。曲目去其重復(fù)，實存240曲。第1卷的50曲與刊本（宋譯按：指上言昭和5年即1930年刊《魏氏樂譜》）相同，加之第2至4卷的130曲，總計有180曲采用了共通的譜式，可視為魏氏樂之核心，此稱作“本曲”。以下第5卷是明代雅樂、風(fēng)雅詩譜、古雅歌，第6卷是太常歌、古雅歌、佛樂。佛樂以外諸曲，皆為中國人所熟知，但以上諸曲與本曲稍有不同，為加以區(qū)別，此稱作“外曲”。樂譜的記譜方式有與刊本相同者，也有包含更多內(nèi)容者——加入諸樂器譜等，采取歌譜加管弦總譜的形式。但是我們至今并不認(rèn)為該書是最上乘的明樂譜。所以這樣說，因為笙譜僅見于第一卷、本曲中最后7曲未記入工尺、外曲幾乎全未記注弦譜、還有4曲重復(fù)，諸如此類，全書體例并不統(tǒng)一。盡管如此，作為探索明代音樂、特別是俗樂之實態(tài)方面獨一無二的寶典，本譜在音樂史上的重大價值不會有絲毫改變。
由此可知，國內(nèi)所傳之51曲，僅僅是《魏氏樂譜》的昭和刊本，亦即全書的第一卷。而林氏撰文時新近發(fā)現(xiàn)的六卷本，國內(nèi)學(xué)人似始終不曾見到。林謙三氏對《魏氏樂譜》之曲目、記譜法、樂器用法、管弦組織、拍子體式、與日本傳統(tǒng)音樂之相似處等分別加以介紹和討論，文思綿密而翔明。在不能親睹《魏氏樂譜》之全豹的情況下，該文真讓人如飲甘霖。
????從文章后所附的一頁東京藝大六卷本《魏氏樂譜》書影看，樂譜還提供了與通行本文字有異的歌詞版本，請看辛棄疾的《青玉案》：
東風(fēng)夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
樂譜本作“東風(fēng)未放花千樹，早吹隕、星如雨”、“笑靨盈盈暗香去”、“眾里尋香千百度”，通行本“未”，作“夜”、“早吹隕”作“更吹落”、“靨”作“語”、“尋香”作“尋他”。樂譜本文字雖不較通行本為優(yōu)，但卻令人考慮到其或?qū)儆诹硪粋鞒邢到y(tǒng)，即音樂演唱的傳承系統(tǒng)。通查六卷本《魏氏樂譜》的歌詞部分，或許能得到令人興奮的結(jié)果。
認(rèn)識唐宋詞樂的間接資料是《碎金詞譜》?！端榻鹪~譜》成書于清道光二十七年（1847），作者為湖北松滋人謝元淮。全書分為《碎金詞譜》十四卷和《碎金續(xù)譜》六卷，共計收錄古代詞調(diào)629調(diào)，802闋。（其中《碎金詞譜》收錄449調(diào)，558闋；《碎金續(xù)譜》收錄180調(diào)，244闋。）所采絕大部分為唐宋詞，也有少量唐詩、元曲。它既是一部詞集，又是一部詞樂樂譜資料集。該書參考了一百年前乾隆十一年（1746年）編成的《九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》），但《九宮大成》收詞調(diào)僅170余闋，主要側(cè)重在于雜劇、戲曲方面?！毒艑m大成》的祖本是康熙年間無名氏的《曲譜大成》，《曲譜大成》或于《樂府混成集》多所借鑒。唐宋詞樂樂譜原本種類較多，在宋元時尚不稀見，其中南宋時期內(nèi)府刊行的樂譜總集《樂府混成集》是集大成之作。明末王驥德曾見此書，他在《曲律》卷四中有記述。因此，《碎金詞譜》在傳承中應(yīng)一定程度上保存了唐宋詞樂的音樂特點。
傳承關(guān)系表述如下：
《樂府混成集》——《曲譜大成》——《九宮大成》——《碎金詞譜》
從另一個角度看，這些樂譜即使不是唐宋詞樂之原譜，其學(xué)術(shù)價值亦不應(yīng)被低估，因為它們都是元明以來“口口相傳”的曲子，盡管在其流傳過程中難免羼入時腔，曲牌與宮調(diào)亦已發(fā)生變化，但也必有不少直接承傳自唐宋詞樂原譜者，任二北先生在《唐聲詩》中即稱其“未敢不存唐音”。童斐、楊蔭瀏先生研治唐宋詞樂時也曾于《九宮大成》有所借鑒。因此，《碎金詞譜》是我們研究唐宋詞樂時應(yīng)予重視的重要資料之一。
除了只有譜子的唐宋詞樂，今天可以歌唱的古詩詞歌曲還有哪些？
今天有譜子、可以歌唱的古詩詞歌曲大致有三百首左右，當(dāng)然有人還在陸續(xù)翻譯舊譜，這個變數(shù)我們暫時不計在內(nèi)。這些歌曲可以分為三類：
??第一類：出自明清古樂譜，今人譯譜。如漢武帝劉徹《秋風(fēng)辭》，譜見于明代《魏氏樂譜》，楊蔭瀏譯譜；蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調(diào)歌頭·中秋》，譜見于《碎金詞譜》、《九宮大成南北詞宮譜》，錢仁康譯譜；《揚州慢》、《暗香》宋姜夔詞曲，見《白石道人歌曲》，楊蔭瀏譯譜；陸游《釵頭鳳》，見于《碎金詞譜》，錢仁康譯譜。1991年，人民音樂出版社出版過傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選譯》，是五線譜、簡譜并出的昆曲樂譜。其中有詞曲，也有戲劇唱段。2006年，上海音樂學(xué)院出版社出版了錢仁康的《碎金詞譜》選譯——《請君試唱前朝曲》，選了95首唐宋詞譜，從工尺譜譯為簡譜，當(dāng)當(dāng)網(wǎng)售價18元，有興趣者不妨買來看看。我記錄過汕頭大學(xué)隗芾先生唱楊蔭瀏打譜的姜夔《暗香》。
第二類：今人為古詩詞譜曲。如戰(zhàn)國屈原的《橘頌》，有于粦譜曲、丁善德譜曲；北朝民歌《敕勒歌》，有谷建芬譜曲、胡登跳譜曲；唐代李白《憶秦娥》，有賀綠汀譜曲；杜甫《春夜喜雨》，有劉念劬譜曲；宋代陸游《釵頭鳳》，有王迪譜曲、常蘇民/陶嘉舟譜曲；明代楊慎《臨江仙》“滾滾長江東逝水”，有谷建芬譜曲，這是《三國演義》的開篇詞，也是《三國演義》電視劇的片頭歌。1988年江西人民出版社出版了一本小冊子《中國古代詩詞歌曲集》，編者是陳應(yīng)時、劉樹秉，以簡譜形式收錄了51首古詩詞歌曲，除了兩首記譜的吟誦調(diào)，和少量從舊譜譯出的曲調(diào)外，大部分都是今人的創(chuàng)作。鄧麗君有一張專輯叫《淡淡幽情》，里面收了她唱的12首宋詞，分別由鐘肇峰、劉家昌、梁弘志等人譜曲，很有味道。宋詞其實就是當(dāng)時的流行歌曲，現(xiàn)在也非常適合譜曲歌唱。
網(wǎng)上可以找到于粦譜曲的《橘頌》，是電影《屈原》的視頻鏈接（http://juanhuang772.spaces.live.com/blog/?fl=cat）；
還可以找到王迪譜曲、喬珊弦歌的《釵頭鳳》（見新浪互聯(lián)星空播客http://you.video.sina.com.cn/b/2226636-1229158121.html）；
梁弘志譜曲、鄧麗君演唱的蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》在年輕人中間很流行，張學(xué)友演唱的新版蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》也非常好聽。
????第三類：中國詩詞配外國曲調(diào)。錢仁康、李叔同做了很多這方面的工作。例如錢仁康用德國舒曼的曲子配過唐代王建的《從軍行》，用英國哈利松的曲子配過宋代晏殊的《踏莎行·暮春》。李叔同用德國民歌配過唐代杜牧的《秋夕》。有意思的是李叔同用美國奧德威的曲子配詞作《送別》，汕頭大學(xué)隗芾先生用奧德威曲調(diào)配韓愈《左遷藍(lán)關(guān)示侄孫湘》，唱起來很流暢，很合適。
