《羞羞的鐵拳》是開心麻花繼《夏洛特?zé)馈?、《驢得水》之后，由同名舞臺劇改編的第三部喜劇電影。影片由開心麻花影業(yè)、新麗影業(yè)和貓眼影業(yè)聯(lián)合出品，講述的是靠打假拳混日子的愛迪生與體育記者馬小因?yàn)橐粓鲆馔獾碾姄?，兩人身體互換后引發(fā)的一系列搞笑乃至爆笑的故事。
影片在上映首周票房就突破了10 億大關(guān)，打敗了同期上映的大鵬導(dǎo)演、主演的喜劇片《縫紉機(jī)樂隊(duì)》，成龍主演的《英倫對決》，以及口碑較好的王晶導(dǎo)演的影片《追龍》，不僅穩(wěn)居國慶檔票房冠軍，而且呈現(xiàn)出了事先多數(shù)人都沒有預(yù)料到的一枝獨(dú)秀的態(tài)勢。之前大多數(shù)電影業(yè)界人士預(yù)測2017年國慶檔有可能出現(xiàn)多部影片混戰(zhàn)的格局。
《羞羞的鐵拳》沿用了《夏洛特?zé)馈返摹皩沤z逆襲”的敘事模式，這種敘事模式也是近幾年國產(chǎn)中小成本電影探索出來的較有市場保障乃至累試不爽的敘事模式。在“屌絲逆襲”的敘事框架中，往往存在著失敗者/底層社會與成功者/上層社會兩種二元對立的社會階層。
這些草根在影片開始往往都是物質(zhì)和精神雙重意義上的“屌絲”，但是通過特定的情景設(shè)置如《夏洛特?zé)馈分械摹澳峡乱粔簟?、《煎餅俠》中的眾多大牌明星的扶持以及《羞羞的鐵拳》中“身體互換”——在這類非常規(guī)的情景中，處于社會底層的草根們挑戰(zhàn)上層社會，最終成功逆襲，實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)知與社會認(rèn)同，個(gè)體的英雄夢想得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)這種模式也符合當(dāng)下主流觀影群體——青年亞文化群體的審美心理。
事實(shí)上，這類敘事模式中特定的情景設(shè)置對于影片情節(jié)的推動發(fā)展起著至關(guān)重要的作用?！缎咝叩蔫F拳》采用的“身體互換”也并不具有創(chuàng)新的特質(zhì)，而是在中外電影中比較常見、觀眾也樂于所見的情景設(shè)置方式，如2010年韓國電視劇《秘密的花園》、2011年好萊塢喜劇片《兩男變錯(cuò)身》以及去年大熱的日本動畫片《你的名字》都采用了“身體互換”。不同國家的電影類型，喜劇性是最具差異性和變化性的，最依賴觀眾對喜劇情境設(shè)置的認(rèn)知乃至?xí)摹５沁@種情節(jié)處理方式天然帶有性別錯(cuò)位所帶來的喜劇效果，男女體征上的差異經(jīng)過電影化的夸張?zhí)幚砜梢灾圃斐鍪愕男α?，同時(shí)也可以為陷入困境的“屌絲”一個(gè)可供逃避的身體空間。
《羞羞的鐵拳》在字幕出現(xiàn)之前，打假拳的艾迪生再一次準(zhǔn)備為了金錢而打假拳，結(jié)果被正義的記者馬小聽到并用錄音筆錄下，馬小不慎被艾迪生發(fā)現(xiàn)，雙方在爭奪錄音筆陷入僵局時(shí)，身體突然間發(fā)生互換。這種情節(jié)設(shè)置方式同《夏洛特?zé)馈啡绯鲆晦H：在《夏洛特?zé)馈分?，夏洛冒充有錢人參加暗戀?；ǖ幕槎Y，被妻子揭穿，也在追逐中發(fā)生穿越。
銀幕中的“屌絲”進(jìn)入一個(gè)假定性可供慰藉的時(shí)空中，銀幕外飽受生活壓力與現(xiàn)實(shí)焦慮的觀眾也隨著銀幕內(nèi)主角進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)空中，角色與觀眾的界限消失，“第四堵墻”消失，觀眾快速對角色進(jìn)行“認(rèn)同”。在這個(gè)被催眠的時(shí)空中，開心麻花憑借其多年的成熟的舞臺經(jīng)驗(yàn)，對笑點(diǎn)的設(shè)計(jì)和布置精準(zhǔn)的把握，再加上諧星演員專業(yè)的表演，將密集式的笑料與包袱呈現(xiàn)給觀眾，把觀眾帶入了一個(gè)狂歡化的世界。
根據(jù)巴赫金的狂歡理論，狂歡式的笑是雙重性的，“它既是歡樂的、興奮的， 同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。”《羞羞的鐵拳》在制造狂歡式的笑的同時(shí)，對吳良所代表的成功者與上層社會極盡嘲諷與蔑視；而這種“埋葬又再生”的狂歡更集中體現(xiàn)在互換身體后的艾迪生與馬小身上，一個(gè)通過直播“鐵鍋燉自己”毀掉昔日成功記者形象，一個(gè)不惜以上吊方式拒絕打拳，極盡自我矮化。
這種“降格”與“貶低化”的方式神似周星馳的無厘頭喜劇風(fēng)格。所謂“降格”和“貶低化”就是“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)肉體層面、大地和身體的層面, 也就是說, 把高尚的精神性情趣,降格到物質(zhì)的肉欲的層面, 把關(guān)注人的思維內(nèi)容轉(zhuǎn)移到人體的‘性’趣方面”。
利用這種狂歡化的語言風(fēng)格，并且在網(wǎng)絡(luò)語言與大眾流行音樂的加持下，影片《羞羞的鐵拳》制造了諸多笑點(diǎn)，如在救護(hù)車上重傷的馬小同事做俯臥撐，配之以流行音樂《好運(yùn)來》，產(chǎn)生出令人捧腹的喜劇效果。而狂歡化的笑必然在解構(gòu)之后又建構(gòu)，“埋葬”之后又“重生”：艾迪生與馬小在自我毀滅之后面臨惡勢力的逼迫，開始重新振作，上山學(xué)藝、不畏強(qiáng)權(quán)，最終打敗惡勢力，“屌絲”成功逆襲?！缎咝叩蔫F拳》在喜劇主類型的基礎(chǔ)上混搭了勵(lì)志的主題，從而使得影片避免了如《夏洛特?zé)馈贰叭^不正”的詬病。
在后現(xiàn)代主義語境下，戲仿、拼貼、解構(gòu)成為能夠引起觀眾共鳴的狂歡化語言，文本在消解經(jīng)典中帶給觀眾蔑視權(quán)威的快感，觀眾也在互文本中找到嘲諷的刺激，從而獲得一種優(yōu)越感。而這種優(yōu)越感正是喜劇喜感的重要原因，也是喜劇能夠撫慰觀眾、補(bǔ)償觀眾重要的審美心理基礎(chǔ)。
在《羞羞的鐵拳》中，艾迪生、馬小和馬東上山學(xué)藝這一段落處處在解構(gòu)著經(jīng)典武俠片的范式，由已經(jīng)獲得觀眾認(rèn)可的諧星沈騰所飾演的副掌門，出場方式像是經(jīng)典武俠片中的武林高手的亮相，高高在上、玉樹臨風(fēng)，從高處一躍而下，正當(dāng)觀眾期待一個(gè)俠客出場時(shí)，副掌門卻在下一秒跪在前來學(xué)藝的艾迪生、馬小面前。觀眾在忍俊不禁同時(shí)，獲得了臨駕于武林高手之上的閱讀快感；這種近似于無厘頭風(fēng)格的戲謔被反復(fù)利用，公路上大師兄在慢鏡頭、特寫鏡頭下躍入公路中間，何等威猛，下一秒?yún)s是大師兄的遺像。
而這種蒙太奇的處理方式也顯示出開心麻花在舞臺劇改編電影，力圖電影化的努力?？催^開心麻花出品的前兩部電影《夏洛特?zé)馈放c《驢得水》的觀眾都記得，《夏洛特?zé)馈分薪?jīng)典的“一剪梅”段落，直接有追光打下，這種舞臺劇的打光方式使得電影畫面轉(zhuǎn)變成舞臺場景；《驢得水》則是高度“話劇化”的，幾乎不具備一部電影所需要的視聽語言。相比之下，《羞羞的鐵拳》是三部影片電影化程度最高的一部影片。
但是，剝離開層層的笑料與段子，《羞羞的鐵拳》講述了一個(gè)極其簡單的故事，核心敘事情節(jié)就是一個(gè)拳擊手與一個(gè)記者攜手共同打敗既打假拳又欺騙感情的大反派。矛盾沖突與張力不足，結(jié)尾的處置更是充滿無力感。早就有人指出，現(xiàn)在時(shí)髦流行乃至票房很高的喜劇片，很大程度上是雜亂的綜藝短劇，是段子和小品的集錦乃至“大雜燴”。這種小品化、綜藝化的喜劇創(chuàng)作方式及所帶來的問題同樣在《羞羞的鐵拳》中顯現(xiàn)。
新世紀(jì)以來，中國喜劇電影呈現(xiàn)出嚴(yán)重的小品化傾向，并且伴隨著春節(jié)聯(lián)歡晚會及近幾年《歡樂喜劇人》等綜藝節(jié)目的盛行，喜劇性小品已經(jīng)成為普通觀眾的一種“喜劇性文化基因”存在，但是這種小品化、碎片化、橋段化的敘事方式，往往缺乏整體的喜劇性思維，并且徹底解構(gòu)了電影的藝術(shù)內(nèi)涵。為了突出橋段，往往將人物形象與情節(jié)設(shè)置簡單化處理，并且以損害影片的敘事與節(jié)奏來換取“笑果”。
在《羞羞的鐵拳》中吳良的父親這個(gè)終極大反派綁架了馬小的父親，逼迫艾迪生打假拳，這是一段非常具有戲劇張力的情節(jié)，但是最后被艾迪生拿一支錄音筆輕松地解決。同樣影片復(fù)現(xiàn)了《夏洛特?zé)馈分小耙患裘贰钡亩温?，觀眾在觀影過程中體驗(yàn)到了互文所帶來的刺激與快感，但是這個(gè)段落的出現(xiàn)是為了搞笑而搞笑，不僅破壞了整個(gè)影片的敘事節(jié)奏，而且與前后的視聽語言風(fēng)格相悖。 也因?yàn)檫^度重視制造笑料，忽視人物性格與情感的刻畫，影片最后重新?lián)Q回身體的艾迪生與馬小之間愛情的產(chǎn)生顯得特別突兀。
影片前半部幾乎未對兩人愛情產(chǎn)生與發(fā)展作出情感的鋪墊，缺乏情感的合理性與情感的成長。想象力不足、缺乏原創(chuàng)性已經(jīng)嚴(yán)重桎梏了喜劇的發(fā)展，影片互換身體、打拳都是較為陳舊的套路，尤其影片結(jié)尾的處理，卑劣的吳良的真面目被揭穿，艾迪生打敗吳良重新找回榮耀，吳良背后的惡勢力也被繩之以法。
這個(gè)看似大團(tuán)圓的結(jié)局實(shí)質(zhì)上一種非常犬儒主義的解決方式，好的喜劇片應(yīng)該是“含淚的笑”，觀眾在觀影之后能夠重新感悟生活，反思現(xiàn)實(shí)，但是《羞羞的鐵拳》缺乏對現(xiàn)實(shí)反思與批判，無法與現(xiàn)實(shí)形成共振，從而使觀眾陷入一種新的虛無主義，也難怪觀眾會感到在“密集的爆笑過后體驗(yàn)到一種‘失重感’”，一種難以避免的失落。
