向俊華，自幼喜愛書畫，先后師從中央美院岳黔山，國家畫院張志民山水畫高研班學(xué)習(xí)?，F(xiàn)為山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國國家院張志民工作室畫家,中國文聯(lián)藝術(shù)交流中心會(huì)員,北京市工商聯(lián)企業(yè)家書畫會(huì)理事，原朵云軒（山東）美術(shù)館展覽部主任。出版有《向俊華山水畫作品集》，《山東（國際）美術(shù)雙年展特邀名家書畫精品集》等。
1982生于四川平昌。2000年入伍后在旅宣傳科工作。
2004年作品《墨煙含雨》參加山東省十五屆書畫刻字大展賽獲三等獎(jiǎng)。
2006年創(chuàng)作30米長卷《行跡招虎山》。
2010年結(jié)業(yè)于中國國家畫院。
2010年作品分別參加山東省美術(shù)館,聊城大學(xué),濱州學(xué)院舉辦學(xué)術(shù)巡回展。
2010年作品《俎徠山靜幽》參加中國國家畫院美術(shù)館結(jié)業(yè)展。
2014年參加中國（山東）國際畫廊藝術(shù)博覽會(huì)。
2014年參加中國（臨沂）國際藝術(shù)大展。
2014年參加山東（國際）首屆美術(shù)雙年展。
2014年作品《消失的行政村》入選十二屆全國美展山東展預(yù)選賽。
2014年作品《拔云見日》入選十八屆新人新作展。
2014年獲山東美協(xié)寫生作品優(yōu)秀獎(jiǎng)。
2015年參加“水墨新銳”十人聯(lián)展。
漸修頓悟/辛民（《文化中國》評(píng)論員，著名美術(shù)評(píng)論家）
董其昌提倡學(xué)畫需讀萬卷書，行萬里路。讀書應(yīng)當(dāng)做第一功夫來做。曾國藩讀經(jīng)、史、子、集，單讀集有陳思王、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、蘇軾、白居易、蘇軾、朱熹等。哲學(xué)使人思想，史學(xué)使人明鑒，文章是人達(dá)觀。龔賢是這樣品評(píng)畫畫過程：畫詩文道?！按蠹抑?，吾愛之慕之，吾怨學(xué)之；名家之文，吾愛之慕之，吾不敢學(xué)之”（張新齋語），“大家是學(xué)問，名家是才華”（王安節(jié)評(píng)），繪畫史上作品的取法從臨畫、看畫，要結(jié)合自己的讀書、游歷，立定腳跟有思想?！笆曜x書、十年游山、十年檢藏”，昔人所愿。
向俊華性格內(nèi)向，拙于言辭。從他的作品中，我們同樣看到了其做人的哲學(xué)，本可精巧卻拙樸，本可散淡卻繁厚，至堅(jiān)、至柔、至巧、至拙，努力超越自我，張揚(yáng)生命的意義。
優(yōu)秀的中國畫傳統(tǒng)是由詩、書、畫、印等藝術(shù)門類的有機(jī)綜合表達(dá)出來的。潘天壽認(rèn)為：“不須‘三絕’，必須‘四全’”的主張，正是典型之論。之所以強(qiáng)調(diào)全面的藝文修養(yǎng)，并不是要求畫家必須具備相應(yīng)的文化知識(shí)與盡可能全面的藝術(shù)修養(yǎng)，在今天，這一優(yōu)秀標(biāo)準(zhǔn)受到了某種質(zhì)疑和輕落。如果我們不曲意為傳統(tǒng)文人畫護(hù)短，同樣必須承認(rèn)這樣的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)人文的高標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)世界拓展的驅(qū)動(dòng)力。作為繪畫，的確應(yīng)該“讓繪畫本身來說話”，并不是簡(jiǎn)單地在畫面上題一首詩便有詩意。真正的詩是“心源”與“造化”相“神遇”的產(chǎn)物。有些畫作雖題詩滿紙卻詩味索然。向俊華的山水畫無論題詩與否，大多作品都饒有詩情，意趣洋溢。因此，我認(rèn)為他是氣質(zhì)上的詩人，盡管我讀到他的詩作較有限。“詩是無形畫，畫是有形詩”（郭熙《林泉高致》），“詩文書畫，相為表里”（方薰《山靜居畫論》）。詩意是中國畫的靈魂，是中國畫的內(nèi)在生命。因此，畫面充滿詩意，成為中國畫的一大理想。
筆者認(rèn)為，中國畫是通過“文化修養(yǎng)”來超越形式層面的，因此，形式主義正是當(dāng)代中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)所拋棄的。從當(dāng)下山水畫的創(chuàng)作來看主要有兩種形態(tài)，一是過度強(qiáng)調(diào)寫生的作用，而這種寫生又流于蜻蜓點(diǎn)水式的采風(fēng)，因而這種形態(tài)的山水畫往往也就淪為水墨風(fēng)景寫生，而不是具有豐富文化意韻的中國山水畫。二是過度強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)立性與恒久性，認(rèn)為筆墨是由中國文化的審美理念和水墨宣紙媒材所決定的一種文化性語言。這種形態(tài)的作品試圖擺脫現(xiàn)實(shí)的情境感，一意在傳統(tǒng)筆墨的再度整合中生發(fā)新變。這兩種當(dāng)下山水畫的創(chuàng)作狀態(tài)，在某種意義上，都揭示了藝術(shù)家所成長的年代對(duì)于文化認(rèn)知的不同角度。前者立足于中國畫的變革，其思想基礎(chǔ)始自現(xiàn)代主義的思想影響，把山水畫的變革完全依托于對(duì)審美對(duì)象感受與感知的尊重和表達(dá)，而在實(shí)踐上忽略了中國畫意象性表現(xiàn)審美對(duì)象的獨(dú)特方式，以及筆墨語言作為這種這種意象傳遞的個(gè)性化創(chuàng)造的可能性。后者以“好”為準(zhǔn)則，認(rèn)為“新”與“舊”不是衡量中國畫的價(jià)值方法。這種反對(duì)藝術(shù)進(jìn)化論的思潮對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的沖擊。這種藝術(shù)觀念的持有者試圖從恢復(fù)傳統(tǒng)山水畫的精神中，重新確立已被變革與斷裂的中國文化的獨(dú)特價(jià)值。
顯然，山水畫的這兩種狀態(tài)，都反映了上世紀(jì)后半葉中國社會(huì)在推進(jìn)現(xiàn)代性的過程中處理本土文化與外來文化關(guān)系而呈現(xiàn)出的一種思想變遷。對(duì)于在新時(shí)期成長起來的青年一代中國畫家而言，他們既承接了這兩種思想的影響也試圖從他們自身的文化成長經(jīng)歷中探尋自己的道路。
向俊華的山水畫就是試圖從這兩者的缺陷中重新建立傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的一種藝術(shù)嘗試。他的山水畫既不是用水墨直接呈現(xiàn)視覺所見的寫生性山水，也不是完全脫離對(duì)象純以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的筆墨性山水，而是在這兩者之間尋找一種新的切入點(diǎn)。即，在表現(xiàn)現(xiàn)代性的山水上不是照抄自然、甚至于也不是從寫生畫稿轉(zhuǎn)變而來，而是注重感受真實(shí)性的表達(dá)，這促使他把自己成長經(jīng)歷中最為深刻的川南自然山川的地貌特征，更多地通過綜合印象去提煉和概括。而這種提煉和概括的方法，則是和他對(duì)于傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代筆墨的綜合運(yùn)用結(jié)合在一起的。在汲取傳統(tǒng)的養(yǎng)分上，他并不止于筆墨語言的研習(xí)，而是拓展至氣象、境界和品格等精神層面。比如，他的筆墨得益于五代、北宋的巨然，范寬的較多，但他也更獲得了他們?cè)跉庀?、境界方面的啟示。他注重闊遠(yuǎn)寧謐的意境營造，這就和當(dāng)下許多僅僅從寫生性筆墨的角度表現(xiàn)山水的作品拉開了距離。顯然，宋人的法度與氣象開闊了他表現(xiàn)山水的空間。
中國畫的研習(xí)、創(chuàng)作是一個(gè)漸修頓悟的過程，要求畫家“澄懷味象”、“凝想行悟”和“遷想妙得”。感悟、體驗(yàn)、心得是對(duì)自然之景直面寫生時(shí)的另一種創(chuàng)作，古往今來，畫家莫不是在自然、生活中去觀察和體悟，游歷山水間，窺探宇宙萬物之全貌。
向俊華的山水畫在總體的氣息上和他的書法是一致的，那就是：古典、優(yōu)雅。他不屬于新潮畫家，沒有什么前衛(wèi)的姿態(tài)。在通常的情況下，他無意于標(biāo)新立異。相反，他的個(gè)人風(fēng)格和面目，是在謹(jǐn)慎地探索中逐步形成的，這是緩緩的漸變過程。有一點(diǎn)是顯而易見的，向俊華山水畫的圖式、題材等等，都大略恪守傳統(tǒng)的規(guī)矩之中。從這個(gè)意義上說，他是古典道途上寂靜而忠實(shí)的追溯者，在追溯中返回內(nèi)心，以傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)，描繪屬于自己的畫卷。可以說，正是在傳統(tǒng)延續(xù)的脈絡(luò)。
作品欣賞：
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