上一期我們介紹了《UCCA非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史》展覽的“前半部”，在前半部的故事里，藝術(shù)家們從早期簡(jiǎn)單的線性描繪，發(fā)展到使用程序的語(yǔ)言，去構(gòu)建他們無(wú)限和數(shù)字化的視覺(jué)幻夢(mèng)。
而當(dāng)科技與藝術(shù)的結(jié)合愈加普遍和緊密的今天，癡迷于數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者們產(chǎn)生了更深入的發(fā)問(wèn)：科技和創(chuàng)作的關(guān)系究竟是什么？科技和人類的關(guān)系又將走向怎樣的未來(lái)？科技的發(fā)展究竟是人類的美夢(mèng)成真，還是一場(chǎng)注定的幻滅？
第三展區(qū)：當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造“創(chuàng)造”本身
當(dāng)藝術(shù)家利用算法和編程，為自己的作品賦予了“人力難以企及”的視覺(jué)效果之后，“人工智能”不可避免的進(jìn)入了藝術(shù)家們的創(chuàng)作領(lǐng)域。
這一次，藝術(shù)家們不再滿足于只是創(chuàng)造一件作品。
這一次，他們要教會(huì)機(jī)器去創(chuàng)造“創(chuàng)造”本身。
Leonel Moura
在第三展區(qū)的中央，一張 15 平米的巨幅畫(huà)板上，有三只“可愛(ài)的小家伙”正在忙碌的“現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)”。它們是名為尼歐的“三小只”，是萊昂內(nèi)爾·莫拉研發(fā)出的具有高度自主性的“繪畫(huà)機(jī)器人”，它們無(wú)需任何外在的人為控制，就可以互相配合創(chuàng)作出獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。
尼歐自主創(chuàng)作的秘訣在于，在“三小只”的機(jī)器底部，安裝有一個(gè)色彩傳感器。
它們?cè)陂_(kāi)始時(shí)會(huì)各自隨機(jī)運(yùn)動(dòng)，隨著畫(huà)布被逐漸填上圖案，傳感器會(huì)感知到畫(huà)布上特定的色彩、位置，以及其它兩個(gè)“小兄弟”的動(dòng)向，實(shí)時(shí)的調(diào)整畫(huà)筆軌跡，在它們認(rèn)為正確的位置落筆繪制。整個(gè)過(guò)程完全自主，在看似隨機(jī)的過(guò)程中卻隱含著極強(qiáng)的組織性，絕不會(huì)出現(xiàn)互相打架的情況。
但他們就像那些抽象藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)充滿“不可預(yù)測(cè)性”一樣，不到最后完成的時(shí)刻，觀眾永遠(yuǎn)不知道這幅畫(huà)的最終形態(tài)是怎樣的。
我們欣賞一下這“三小只”已完成的杰作，不得不說(shuō)，作為一個(gè)“藝術(shù)機(jī)器人”，絕對(duì)盡得抽象表現(xiàn)主義鼻祖杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的真?zhèn)鳎?/p>
Michel Paysant
在我們默認(rèn)的觀念中，眼睛是用于“被動(dòng)”地接收信息的視覺(jué)入口，但對(duì)米歇爾·佩桑來(lái)說(shuō)，眼睛也可以成為“主動(dòng)”創(chuàng)造的工具，甚至通過(guò)數(shù)字技術(shù)，還可以超越空間的限制。
在《眼球書(shū)法》中，佩桑就演示了他是如何身在法國(guó)，卻能在北京的 798 展廳中作畫(huà)的全過(guò)程。
身在法國(guó)工作室的佩桑頭戴眼動(dòng)追蹤儀，通過(guò)計(jì)算機(jī)遠(yuǎn)程連接，控制著展覽現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)械臂。機(jī)械臂用墨水將藝術(shù)家的眼球運(yùn)動(dòng)軌跡實(shí)時(shí)描繪在畫(huà)紙上，展現(xiàn)了一種全新的“書(shū)法”形式。
這幅《另眼看戰(zhàn)爭(zhēng)（重構(gòu)格爾尼卡）》也是佩桑在他的“研究繪畫(huà)工作室”用同樣的方法繪制的。
佩桑在觀看畢加索的經(jīng)典作品《格爾尼卡》時(shí)，利用眼動(dòng)追蹤儀的記錄，就像拿著一只鉛筆一樣，借助計(jì)算機(jī)連接的繪圖儀，根據(jù)他的眼球運(yùn)動(dòng)軌跡，實(shí)時(shí)描繪出作品的線條和形式。
通過(guò)數(shù)字技術(shù)，藝術(shù)家得以將觀看和創(chuàng)作的過(guò)程合二為一，不僅致敬了原作，而且通過(guò)記錄自己觀察原作時(shí)的眼球運(yùn)動(dòng)軌跡，引發(fā)了對(duì)原作的一種新的詮釋。
劉娃
90后是伴著科技長(zhǎng)大的一代，對(duì)于藝術(shù)和科技的結(jié)合，他們往往會(huì)展現(xiàn)出更多個(gè)人經(jīng)歷的思考。
這支7分鐘的視頻《看最后會(huì)到哪》，是90后學(xué)霸藝術(shù)家劉娃的最新作品。
在鏡頭里，劉娃頭戴監(jiān)測(cè)腦電波的 EEG 儀器，同時(shí)在網(wǎng)上閱讀各種心理問(wèn)題的求助帖。
隨著她不斷點(diǎn)擊新的網(wǎng)頁(yè)，任憑互聯(lián)網(wǎng)將其目光引向意想不到的議題：從信息安全隱患，到學(xué)生心理健康；從中國(guó)空氣污染，到冷戰(zhàn)時(shí)期的核工業(yè)發(fā)展，最后引向了中國(guó)第一座軍事核基地“404”的田野調(diào)查……
劉娃在閱讀網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容時(shí)不斷變化的情緒，都被 EEG 儀器客觀地記錄下來(lái)，展示在右屏的曲線中。劉娃還設(shè)計(jì)了一套“色彩-情緒聯(lián)動(dòng)系統(tǒng)”—— 在不同的情緒下，屏幕上會(huì)浮動(dòng)出不同的色彩。
相較于腦電波這種科技化的客觀呈現(xiàn)，左屏中，劉娃用手繪動(dòng)畫(huà)勾勒出她對(duì)目前看到的網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容的主觀思考與想象，給觀眾營(yíng)造了一個(gè)沉浸式的環(huán)境，和她一起去探究人類對(duì)于外界的感知與情緒是怎樣的一種關(guān)系。
第四展區(qū)：后數(shù)字時(shí)代的幻覺(jué)與幻滅
不可否認(rèn)，我們現(xiàn)在正生活在一個(gè)全方面數(shù)字化的時(shí)代，人類對(duì)”智能化“機(jī)器的依賴與日俱增。
計(jì)算機(jī)”調(diào)色盤(pán)“給了新一代藝術(shù)家更廣闊的天地去探索藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的邊界，但同時(shí)，也給我們提出了更加尖刻的問(wèn)題：如果機(jī)器可以儲(chǔ)存我們的記憶，算法可以讀取甚至預(yù)測(cè)我們的思想，那么人類自身的記憶與注意力將何去何從？
生活在后數(shù)字時(shí)代的我們，究竟如何面對(duì)人腦 vs 大數(shù)據(jù)的未來(lái)？新世界是否是我們?cè)?jīng)幻想過(guò)的美好模樣？還是一場(chǎng)終極的幻滅？
楊泳梁
當(dāng)你走進(jìn)第四展區(qū)，首先映入眼簾的是一幅占滿一面墻的灰色水墨卷軸畫(huà)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，它像一幅傳統(tǒng)的宋代水墨一樣，峰巒疊嶂的山水，在長(zhǎng)卷上徐徐展開(kāi)。
但當(dāng)你走近細(xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅卷軸畫(huà)是一幅 4K 分辨率的影像作品。它所呈現(xiàn)的景致也并非是古代山水，而是一片現(xiàn)代城市夜景融入無(wú)垠的星空，那些高低起伏的山峰不過(guò)是擁擠如蜂巢一般的高樓大廈組成，城市變成了我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)的新景觀，建筑樓群成為了現(xiàn)代人棲居其中的新“山水”。
藝術(shù)家楊泳梁借助中國(guó)古代繪畫(huà)的形式，引發(fā)人們對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)狀、以及當(dāng)代社會(huì)中人精神狀態(tài)的思考。
陸揚(yáng)
必須得說(shuō)，陸揚(yáng)的《器世界》系列是整個(gè)展覽中我最喜歡的一件作品！
在酷似游戲廳的圓形房間里，你可以觀看一部光怪陸離但充滿了靈魂拷問(wèn)的影像作品——《器世界騎士》，也可以帶上耳機(jī)，拿起手柄，來(lái)一場(chǎng)《器世界大冒險(xiǎn)》的通關(guān)游戲。
“器世界”其實(shí)就是物質(zhì)世界，在陸揚(yáng)看來(lái)，我們的身體以及宇宙中的所有物質(zhì)都是承載我們的器具，而這個(gè)器世界內(nèi)的一切都在經(jīng)歷“成往壞空”的生滅規(guī)律。
作為童年深受日本動(dòng)漫影響的佛教徒，陸揚(yáng)在《器世界騎士》中的角色有經(jīng)過(guò)基因編輯的人類、外骨骼機(jī)械強(qiáng)化后的人機(jī)合成體，以及難以用生命體來(lái)界定的機(jī)器人
觀眾跟著主人公游歷輾轉(zhuǎn)那個(gè)“器世界”的不同場(chǎng)景：物質(zhì)人間、地獄、天堂、宇宙……
在完全沉浸于陸揚(yáng)創(chuàng)造的那個(gè)異次元世界中時(shí)，又屢次被主人公對(duì)世界終極無(wú)解的問(wèn)題，比如死亡、情緒、欲望、精神疾病、真實(shí)生命形式、神靈的存在…… 不斷進(jìn)行”靈魂拷問(wèn)“和辯論，而在內(nèi)心一次次的掀起漣漪。
在《器世界大冒險(xiǎn)》的游戲中，玩家需要不斷升級(jí)武器裝備，而最重要的終極武器便是金剛長(zhǎng)槍，因?yàn)榻饎偸莻髡f(shuō)中可以切斷其世界一切物質(zhì)的宇宙最堅(jiān)硬物體。
然而，金剛的威力或許可以破除一切物質(zhì)障礙，但情緒、欲望等一切有情世界的障礙真的能被破除嗎？
aaajiao
走出陸揚(yáng)那個(gè)光怪陸離的“器世界”，很難不被旁邊一組極小的電子屏吸引，相較于剛剛沖擊感十足的影像畫(huà)面，這5個(gè)小電子屏的“渣像素”讓你覺(jué)得好像退回到了90年代。
這一組《icongif》便是藝術(shù)家 aaajiao 專門(mén)用手機(jī)創(chuàng)建的有限像素組成的動(dòng)圖。
“icon”這個(gè)詞既有“圖標(biāo)”的意思，也有”頭像“的含義。
這幾幅看起來(lái)似人似機(jī)器人的像素肖像，有沒(méi)有讓你想起我們?cè)?jīng)在各種軟件平臺(tái)上用過(guò)的頭像？
自從各種社交軟件誕生，我們便用各種各樣的頭像來(lái)代表我們自己，而真實(shí)的自我其實(shí)又躲藏在那個(gè)頭像的后邊，觀察著外部的世界，甚至觀察著那個(gè)被頭像代表了的自己。
而這個(gè)時(shí)候，你有沒(méi)有想過(guò)，真實(shí)的自己到底是誰(shuí)？我們究竟是用哪一個(gè)身份在面對(duì)這個(gè)世界？
費(fèi)伊寧&管承瀚
在人工智能被白熱化討論和現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的今天，“人工智能是否會(huì)取代人類？”“科技是否會(huì)導(dǎo)致人類的滅亡？” 等問(wèn)題一直都是被探討的焦點(diǎn)。
展覽的最后一件作品《早餐與人工藝術(shù)》就展現(xiàn)了一段人類消亡后的時(shí)間斷片：少女形態(tài)的人工智能在早餐時(shí)刻不斷吟誦“Art must be artificial, artist must be artificial （藝術(shù)必須是人工的，藝術(shù)家必須是人工的）”，復(fù)刻了行為藝術(shù)教母 —— 阿布拉莫維奇在 1975 年的行為作品《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》。
那個(gè)美麗的人工智能少女不斷吟誦的長(zhǎng)詩(shī)暗示著舊世界的終結(jié)，少女身邊的蛇象征自亨利·盧梭的畫(huà)作《耍蛇人》 —— 原本會(huì)引誘夏娃吃下智慧之果的蛇，在盧梭筆下反而被夏娃的笛聲迷惑引導(dǎo)。
那么，人類與人工智能，又究竟哪一個(gè)是夏娃，哪一個(gè)是蛇呢？
其實(shí)，科技的飛速發(fā)展必然會(huì)伴隨著社會(huì)形態(tài)的劇變，因此，我覺(jué)得對(duì)那些“泛娛樂(lè)化”的“網(wǎng)紅展”不必太過(guò)苛責(zé)，它們也是時(shí)代發(fā)展的一個(gè)必然產(chǎn)物，但當(dāng)現(xiàn)今社會(huì)所有事物都被過(guò)度外顯，以求被更快看見(jiàn)、利用，所有人都在眼望遠(yuǎn)方不停歇奔跑的時(shí)代，我們值得停下來(lái)，稍稍駐足回望我們?cè)?jīng)走過(guò)的歷史，看看我們經(jīng)歷了什么，才能更好的走向未來(lái)。
