BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas

弁言：私人記錄，舛誤難免。

《第一首哀歌》

Wer?,?wenn?ich?schriee?,?h?rte?mich?den?ausder?Engel?/?Ordnungen??

——如果我哀吟，天使們的隊(duì)列中，有誰會聽見我的聲音？

詩人對語言限度的覺察導(dǎo)致他不斷地提出語言的自我懷疑。

里爾克在給一名波蘭譯者的信中這樣解釋哀歌中的天使，它們的存在是這樣一種生靈——“在這種生靈中，我們正在完成的從有形之物向無形之物的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)顯現(xiàn)在它的完成中……這樣一種存在保證了對寓于無形中的更高現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識”。天使們構(gòu)成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使們?yōu)楸尘岸艿娇己撕筒门械摹?/p>

向天使說話的困難，首先是言說（speaking）的困難，特殊地才是詩歌吐詞（poetic?articulation）的困難。

凱瑟琳·科馬（Kathleen?Komar）：里爾克詩中人與天使的關(guān)系，可以從海因里希·克萊斯特（Heinrich?von?Kleist）意識進(jìn)化理論的角度來理解。意識的進(jìn)化“穩(wěn)固地建立在基督教傳統(tǒng)中”，其基礎(chǔ)是“人從降生前的純真統(tǒng)一，經(jīng)由自我意識的異化（知善惡）走向死后與完整之存在的再統(tǒng)一”的圣經(jīng)神話。

海因里?！た巳R斯特（Heinrich?von?Kleist）的隨筆《論木偶劇院》（über?das?Marionettentheater）：一位舞蹈家解釋一種優(yōu)美動作的理論——有自我意識的人從吃了禁果失去純真開始就不再能實(shí)現(xiàn)最高等級的優(yōu)雅；這種最高等級的優(yōu)雅，現(xiàn)在只能通過無意識或超意識的方式才能達(dá)到；“優(yōu)雅最為純粹地顯現(xiàn)于那樣一種人類形式，它要么沒有意識，要么有無限的意識，也就是說，要么顯現(xiàn)于木偶，要么顯現(xiàn)于神”。

厄休拉·富蘭克林（Ursula?Franklin）：不把里爾克的天使視為超驗(yàn)的宗教奧秘的形象，而視為“一種象征性載體，這種象征性載體經(jīng)過世俗化的轉(zhuǎn)變，傳達(dá)了（詩人）思想和藝術(shù)的本質(zhì)”。

文學(xué)闡釋學(xué)：在主題上驅(qū)動整個《杜伊諾哀歌》的轉(zhuǎn)化問題理解為首先是一個語言與交流的問題，人的不足性正是在與它的關(guān)聯(lián)中才得以面對天使而暴露出來。

理查德·杰恩（Richard?Jayne）：把現(xiàn)象世界轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙藘?nèi)在的主觀想象（黑格爾的“揚(yáng)棄”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性顯現(xiàn)中的實(shí)現(xiàn)，超越了物質(zhì)性而走向內(nèi)心，那么詩人與天使的疏離就是不可避免的。

張隆溪：以上宗教式的解讀和哲學(xué)式的闡釋都忽略了事物（things）的重要性，無法解釋“視覺顛倒”（the?chiasmic?reversal）對可見與不可見、內(nèi)在與外在、主體與客體的形象性所作的顛覆。

《第二首哀歌》中，里爾克闡述了悲嘆的兩個理由：一是人之生命的轉(zhuǎn)瞬即逝，二是“能有效地再現(xiàn)心靈內(nèi)在行動的外部象征是如此缺乏”。

象征對應(yīng)物的缺失和詩人在借助外界象征表達(dá)其內(nèi)在行動方面的無能，這不僅僅是《第二首哀歌》的主題，而是在整首組詩中得到發(fā)展的主題。

《第四首哀歌》

Uns?aber?,?wo?wir?Einesmeinen?,?ganz?,?/?ist?schon?des?andern?Aufwand?fühlbar?.

——然而我們，當(dāng)我們意欲著一個對象時，已經(jīng)感覺到另一對象的牽扯。

Engel?und?Puppe?:?dann?ist?endlich?Schauspiel?.?/?Dann?kommt?zusammen?,?was?wir?immerfor?/?tentzwein?,?indem?wir?da?sind?.?Dann?entsteht?/aus?unsern?Jahreszeiten?erst?der?Umkreis?/?des?ganzen?Wandelns?.

——天使與木偶：最終是一場真正的游戲。于是那因?yàn)槲覀兊拇嬖诙环指糸_的，可以結(jié)為一體。而只有這時，整個的轉(zhuǎn)變，才會從我們自己生命的季節(jié)中冉冉升起。

這首哀歌中，里爾克悲嘆了心靈的紛亂、朝三暮四和搖擺不定。同時，他也以一種形而上的方式，按照克萊斯特《論木偶劇院》的模式，探尋心靈紛亂的內(nèi)在含義。

不同于無生命的木偶，我們與世界已不再是一體。因此，人最終顯得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意識使它更接近天使，而詩人則感到他需要戰(zhàn)勝自我意識，戰(zhàn)勝生命本身，才能完成轉(zhuǎn)變的任務(wù)（轉(zhuǎn)變的任務(wù)見《第七首哀歌》）。

《第五首哀歌》

Engel!?o?nimms?,?pflücks?,?das?kleinblütige?,?Heilkraut?.?/?Schaff?eine?Vase?,?verwahrs?!?Stells?unter?jene,?uns?noch?nicht?/?offenen?Freuden?;?in?lieblicher?Urne?/?Rühms?mitblumiger?schwungiger?Aufschrift:?“Subrisio?Saltat.?”

——哦，天使，采摘它，那綻開著小小花朵的治病藥草。造一只古瓶來保存它。把它放在那尚未向我們開放的歡樂中間；在那可愛的古甕上用華麗的銘文贊頌它：“賣藝者的微笑?！?/p>

里爾克的靈感來自于畢加索的繪畫《街頭賣藝者》（Les?Saltimbanques）。他試圖以文字描摹再現(xiàn)那幅畫的場景，卻總是被詩歌語言的限度所困擾。并且，與賣藝者那機(jī)械的笑容、旁觀者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑顯得無比純凈。于是詩人轉(zhuǎn)而向全知全能的天使乞求力量——請抓住小男孩臉上的微笑吧；請讓那本應(yīng)轉(zhuǎn)瞬即逝的微笑在古甕中永恒吧。

在這首哀歌中，反復(fù)出現(xiàn)的“Uns?gliche”——“不可說的”，尤為重要。它明確地把里爾克體會到的困難界定為語言的象征性力量的喪失。在里爾克看來，語言的危機(jī)最終來自可見和不可見、主體與客體的對立和兩分。這種對立是無法逃避的，它作為人類局限的根源反復(fù)出現(xiàn)在里爾克的詩中。

《第七首哀歌》

doch?das?sichtbarsre?Gluück?uns?/?erst?zu?erkennen?sich?giebt?,?wenn?wire?s?innen?verwandeln

——甚至最可見的幸福/也不能向我們顯現(xiàn)出自己，除非將它轉(zhuǎn)移到內(nèi)心。

轉(zhuǎn)變的任務(wù)：將可見轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢梢?，即是把可見的東西翻譯成透明的內(nèi)在語言。

轉(zhuǎn)變的困難：語言的難題——去說那不可說的一切。由于不可避免的人類局限，即我們“仍然抓住有形的東西不放”；我們的語言仍然依賴于物質(zhì)的東西，把它作為象征與指代力量的終極來源?！兜谝皇装Ц琛分欣餇柨吮瘒@我們的聲音已不再能被天使聽見，即是因?yàn)槲覀兪侨绱艘蕾囉谀强梢傻?、模棱兩可的語言。

語言的不足無疑構(gòu)成了人的局限的一個部分，精神與現(xiàn)象世界的分裂也始終與我們無力把握和表達(dá)內(nèi)在的幻覺相互關(guān)聯(lián)。在里爾克的神話中，只有天使，這超人的存在物，能夠在對無媒介的內(nèi)在性的無言把握中幸免于使用語言，而人類，卻由于置身于生命的短暫中而不僅被剝奪了天使式的永恒，而且也被剝奪了用充分有效的方式來傳達(dá)其內(nèi)在體驗(yàn)的能力。

《第八首哀歌》

dieses?heiβt?Schicksal?:?gegenüber?sein?/?und?nicht?alsdas?und?immer?gegenüber

——命運(yùn)的安排是：永遠(yuǎn)的對立，此外別無所有。

里爾克認(rèn)為，由于意識的介入和干預(yù)，我們已不再與世界融為一體——對立和分裂不僅把人從世界中隔離出來，而且造成了心靈的兩分，造成了那已經(jīng)成為我們命運(yùn)的分裂。這一命中注定的分裂在宏觀水平上表現(xiàn)為人與天使的疏離，微觀水平上則表現(xiàn)為心靈中內(nèi)在化了的分裂；這兩種層面上的對立都作為詩性言說的危機(jī)，作為說不可說的困難而受到特別的關(guān)注。就這種對立是以形上等級制（內(nèi)在幻覺及其總是無力的外在表達(dá)）的方式獲得表述的而言，詩人沒有任何希望使轉(zhuǎn)變的任務(wù)得到完滿解決。

最終，里爾克找到了一種特殊的詩性方式來解決轉(zhuǎn)變的問題——詩作為贊頌。

這一部分將整理在后續(xù)記錄中。

其他：

將里爾克《杜伊諾哀歌》（Duino?Elegies）與艾略特《四個四重奏》比較：

斯蒂芬·斯彭德（Stephen?Spender）：它們都有一種超越文本象征、指向某個目標(biāo)的傾向，而并不是純粹展示修辭上的一書技巧；這種情形達(dá)到了這樣的程度，以至于“詩本身，人們可以說，并不是詩歌的唯一目標(biāo)?；蛘?，人們應(yīng)該說，在純詩之外還有一個目標(biāo)——宗教的幻覺”。也就是，“象征本身已經(jīng)不再是目的，詩已不再是自足的；它是表現(xiàn)超自然價值的一個出發(fā)點(diǎn)”。

張隆溪：對斯彭德對詩人幻覺性質(zhì)的看法按下不表，但有一點(diǎn)是肯定的——詩人希望給自己幻覺以一個恰當(dāng)?shù)脑姼栊问降脑竿?，卻由于供他們驅(qū)遣的語言不足以執(zhí)行這一使命而遭到挫折。

擴(kuò)展：

艾略特《四個四重奏》——詩并不重要。

理查德·杰恩《Rilke?and?the?Problem?of?PoeticInwardness》——“對內(nèi)部和外部現(xiàn)實(shí)在詩的內(nèi)在性中結(jié)合所具有的不可靠性的潛在意識?！?/p>

雪萊《致云雀》——我們前瞻后顧，渴求著非即此物的東西。我們最甜蜜的歌是講述最悲哀思想的歌。

閱讀材料：

《里爾克詩選》臧棣?編.?中國文學(xué)出版社.?1996.

《道與邏各斯——東西方文學(xué)闡釋學(xué)》張隆溪?著.?馮川?譯.?江蘇教育出版社.?2006.