文/寶木笑

十五年前的二零零三年，蘭登書屋在并未有很多期待的情況下出版了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)的作者丹?布朗當(dāng)時(shí)只是一個(gè)默默無(wú)聞的作家，之前的三部長(zhǎng)篇也沒有引起讀者的多少注意。然而，正是這樣一部當(dāng)時(shí)難以在市場(chǎng)營(yíng)銷方面找出噱頭的小說(shuō)卻創(chuàng)造了奇跡，成為“現(xiàn)象級(jí)經(jīng)典”，以750萬(wàn)本的成績(jī)打破了美國(guó)小說(shuō)銷售的記錄。三年后，湯姆?漢克斯主演了同名電影，北美票房累計(jì)2億1754萬(wàn)美元，位列當(dāng)年北美電影票房排行榜第4，全球票房收入7億5670萬(wàn)美元，位列當(dāng)年全球電影票房排行榜第2。這部小說(shuō)就是《達(dá)芬奇密碼》。

某種意義上，《達(dá)芬奇密碼》開拓甚至開創(chuàng)了新派歷史懸疑小說(shuō)的新紀(jì)元，此后歐美文壇和影壇此類題材的作品不勝枚舉?！哆_(dá)芬奇密碼》的熱潮同樣席卷了中國(guó)，一批類似的本土作品也收獲了不錯(cuò)的成績(jī)，然而我們?nèi)匀桓械揭猹q未盡，覺得以中國(guó)歷史之源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，應(yīng)該出現(xiàn)格局更宏大、主題更深沉、關(guān)系更復(fù)雜、情節(jié)更曲折的大部頭作品才算過(guò)癮。當(dāng)冶文彪的《清明上河圖密碼》第一部在2015年面世的時(shí)候，人們不由感到一絲欣喜，因?yàn)閱螐拈_局來(lái)說(shuō)，《清明上河圖密碼》基本符合了人們的上述期待。而接下來(lái)陸續(xù)推出的第二部至第五部延續(xù)了第一部的風(fēng)格，在內(nèi)容上筆力彌堅(jiān)，這里不妨比對(duì)《達(dá)芬奇密碼》的某些文本特征，對(duì)整套《清明上河圖密碼》做一些探討和分析，以便對(duì)這一場(chǎng)《達(dá)芬奇密碼》的中式實(shí)驗(yàn)進(jìn)行更深層的了解。

從文本體例的角度看，以《達(dá)芬奇密碼》為代表的新派歷史懸疑小說(shuō)說(shuō)到底還是對(duì)歷史的一種多維演繹。這種演繹糅合了歷史、藝術(shù)、偵探、驚悚和陰謀論等多種風(fēng)格，特別能夠激起大眾對(duì)某些歷史和宗教故事的普遍興趣，造成強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng)和更加深遠(yuǎn)的影響。故而，承載這種演繹的本體需要有足夠厚重的縱深和廣度，所以，《達(dá)芬奇密碼》取材于圣血、圣杯、抹大拉馬利亞等著名的宗教歷史故事，對(duì)圣血和圣杯的下落、法國(guó)王朝的神圣起源、古埃及圣賢，特別是達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、《達(dá)?芬奇自畫像》、《最后的晚餐》等都進(jìn)行了“顛覆性”的多維演繹。

而《清明上河圖密碼》這套計(jì)劃由六部書組成的大部頭系列小說(shuō)，規(guī)模足夠龐大，其以宋代名畫《清明上河圖》為故事緣起，將畫中824個(gè)人物逐一復(fù)活，構(gòu)架了一個(gè)關(guān)乎北宋國(guó)運(yùn)氣數(shù)和當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)民俗等各個(gè)方面的復(fù)雜棋局，環(huán)環(huán)相扣，懸念叢生。之所以冶文彪可以通過(guò)《清明上河圖密碼》實(shí)現(xiàn)這種對(duì)歷史的多維演繹，根本原因還在于其故事的核心支點(diǎn)《清明上河圖》具備了達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、《達(dá)?芬奇自畫像》和《最后的晚餐》那樣的高度。

宋徽宗時(shí)代的著名畫家張擇端，按照史書上說(shuō)，自幼好學(xué)，曾游學(xué)于京師，后因畫藝出眾，才華橫溢，被徽宗趙佶召進(jìn)翰林畫院，其《清明上河圖》為我國(guó)十大傳世名畫之一。這幅長(zhǎng)528.7厘米、寬24.8厘米的巨幅長(zhǎng)卷描繪人物824位，牲畜60多匹、木船20多艘……此外還有拱橋、原野、大河、商廊、攤鋪、酒家等各類事物令人目不暇接。特別是張擇端畫作構(gòu)圖極為嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是采用了大筆和工筆結(jié)合的技法，遠(yuǎn)山原野都是我們熟悉的中國(guó)畫寫意畫法，但在具體建筑和人物上都是工筆處理，所以不論狀物寫人，還是畫動(dòng)描靜，都精確入微，一絲不茍。

這樣的筆法配合著鳥瞰俯視和散點(diǎn)透視相結(jié)合的視角，讓觀者如入畫中世界，而那些眾多人物并非木偶般呆立畫中，其有著某種故事情節(jié)，他們或交談，或拉車，或買賣，或玩耍，神態(tài)各異。這就為冶文彪的演繹提供了足夠廣闊的施展空間，單就《清明上河圖》中碼頭和市區(qū)兩個(gè)部分的畫面故事便可勾畫許多精彩的故事，所以全書第一部直接以一艘消失的梅船為引子，用眾目睽睽之下消失的梅船，神秘出現(xiàn)的二十多具尸體直接引出無(wú)盡的懸疑情節(jié)。

更重要的是，張擇端創(chuàng)作《清明上河圖》后不久北宋覆亡，盛世繁華轉(zhuǎn)眼灰飛煙滅，歷史傳言在北宋覆亡之前，張擇端專門創(chuàng)作該圖呈獻(xiàn)徽宗，本欲單獨(dú)面圣，怎奈人微言輕和權(quán)貴阻攔一直沒有成功。甚至另有傳說(shuō)，《清明上河圖》本有兩幅，呈獻(xiàn)徽宗的第一幅和北宋皇室六千多件藝術(shù)珍品都被運(yùn)往北方，張擇端則又創(chuàng)作一幅，竟然絲毫不差，該畫呈獻(xiàn)高宗皇帝后，卻被退了回來(lái)，張擇端一怒之下燒毀畫作，當(dāng)時(shí)只被家人搶救回半幅畫。這種種傳說(shuō)，正好符合新派歷史懸疑小說(shuō)的素材期盼，冶文彪索性就此全面展開，引入畫中士、農(nóng)、工、商、兵五個(gè)群體，匯合當(dāng)時(shí)宋、高麗、遼、金、西夏、方臘六方勢(shì)力，用梅船案、飛錢案、化灰案、變身案、蘿卜案等80多起大小案件，實(shí)際上多維演繹了《清明上河圖》畫里畫外的無(wú)盡懸疑。

而這種多維演繹最直接的觀感，則是以一種近乎解構(gòu)的方式重估了小說(shuō)的歷史范本?！肚迕魃虾訄D密碼》關(guān)注的時(shí)間段是北宋覆亡前的那段歲月，以往相關(guān)歷史小說(shuō)的切入點(diǎn)往往是家仇國(guó)恨，以宏大背景搶先渲染藝術(shù)效果。而冶文彪顯然是在反其道而行之，他并未從當(dāng)時(shí)北宋與金、遼、西夏、高麗等國(guó)復(fù)雜關(guān)系正面入手，不走“從上至下”的慣常順序，而是“自下而上”地從汴河兩岸的民俗生活寫起，一點(diǎn)點(diǎn)牽出更高層的私密，最終指向天下大事。解構(gòu)主義最重要的特征便是“去中心化、去權(quán)威化”，是奉尼采“重估一切價(jià)值”衣缽的，在文學(xué)方面則要么在形式上打破常規(guī)，要么在故事上不走老路，要么在人物上塑造異類，而《清明上河圖密碼》則是在時(shí)代關(guān)注點(diǎn)和小說(shuō)創(chuàng)作意志上的重新洗牌。

于是，我們看到《清明上河圖密碼》在這種解構(gòu)思維下建構(gòu)了一種歷史懸疑小說(shuō)的新形式。一方面，是打破小說(shuō)中心人物的傳統(tǒng)，力求還原《清明上河圖》的八百余人物，以龐大的人物群像取代文本人物中心。雖然前五部貌似以汴京五絕為核心，但不管是“訟絕”趙不尤、“斗絕”梁興還是“相絕”陸青等人更多是以一種線索人物的身份參與故事組織，真正的核心人物仍然是一個(gè)群體，即北宋末年龐大的士、農(nóng)、工、商、兵群體。另一方面，《清明上河圖密碼》有著鮮明的文本陌生化特點(diǎn)，這其實(shí)與《達(dá)芬奇密碼》有著異曲同工之妙，冶文彪的多維演繹顯然最終實(shí)現(xiàn)的是一種宏大題材陌生化的建構(gòu)。在《達(dá)芬奇密碼》中，宗教歷史被陌生化了，耶穌被描寫為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的歷史人物，擁有皇室血脈，有妻子，有后代，并且其血脈一直延續(xù)至今。

而在《清明上河圖密碼》中，這種重新建構(gòu)則是講北宋的滅亡早在戰(zhàn)爭(zhēng)展開之前就開始了。第一部中，梅船案連帶出二十多條人命，白衣白袍形似仙人的神秘人物帶著兩名童子招搖過(guò)市，留下“天地清明，道君神圣”的條幅，卻又被篡改為“天地不清明，道君欺神圣”。而當(dāng)時(shí)南方方臘已經(jīng)攻占二十余郡縣，北方、西北群雄虎視眈眈，神秘事件折射出在戰(zhàn)場(chǎng)之外，當(dāng)時(shí)世人之心其實(shí)早已顯出亡國(guó)之兆。但如果順著第一部的這種基調(diào)，則《清明上河圖密碼》和《達(dá)芬奇密碼》就過(guò)于相似了，因?yàn)榈?布朗借著1099年成立的秘密組織“郇山隱修會(huì)”，最終將《達(dá)芬奇密碼》升級(jí)為了典范的“陰謀論”，之后的情況則是神秘組織和神秘人物幾乎成了相關(guān)類型小說(shuō)的標(biāo)配。

恰恰需要指出的是，冶文彪的聰明就在于從第二部開始，并未將第一部中的神秘開場(chǎng)演變?yōu)橐还缮衩貏?shì)力，而是仿佛做了一個(gè)關(guān)于北宋滅亡的調(diào)查報(bào)告。第二部以飛錢案作為貫穿全局的主體案件，輔以一起綁架案和幾起金融案件，側(cè)重講述北宋經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)方面的現(xiàn)實(shí)情況，這是冶文彪“士、農(nóng)、工、商、兵”五大群體布局中的“商”的部分。以至到第五部講述“農(nóng)”這個(gè)階層的故事時(shí)，本著一種鄉(xiāng)土調(diào)查般的基調(diào)，其不僅講普通農(nóng)民的艱辛生活，更主要記錄了“本朝第一故家”三槐王家的家道中落——王家最終不得不舉族從京城遷徙到拱州這一過(guò)程。這實(shí)際上就已經(jīng)是在闡述北宋末年的階層嬗變了，在市民經(jīng)濟(jì)的沖擊和政治腐化的交合作用下，維系北宋政權(quán)的階層基礎(chǔ)已經(jīng)在崩塌，這一部六十四個(gè)人物展示的，其實(shí)正是這種崩塌在人們心中的回響。

值得一提的是，雖然《清明上河圖密碼》作為近年大陸新派歷史懸疑小說(shuō)的突出者，冶文彪?yún)s并未被當(dāng)代此文體的里程碑《達(dá)芬奇密碼》綁住手腳，相反，我們看到一種新派歷史懸疑小說(shuō)的中國(guó)味道，那是一種對(duì)于文化內(nèi)核的傳承。冶文彪顯然要將《清明上河圖密碼》寫成一部北宋末年的社會(huì)史，但這并不妨礙其新派歷史懸疑小說(shuō)的體裁定位，借助著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)公案小說(shuō)的傳承，其將公案小說(shuō)的精髓發(fā)揮地淋漓盡致。中國(guó)傳統(tǒng)公案小說(shuō)講究的是布局謀篇的匠心獨(dú)運(yùn)，往往以案中案為最大特征，人物彼此牽連，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，主案發(fā)展的線性敘事和附案并進(jìn)的環(huán)式結(jié)構(gòu)相互交融，給人以較為強(qiáng)烈的懸疑牽扯感。冶文彪不但每一部都以“案”為分章標(biāo)題，以一個(gè)主案串聯(lián)全書，甚至直接以第一部的梅船案串聯(lián)整個(gè)系列，比如第五部中鑰匙人物王小槐以假死案串聯(lián)整本書，竟然又是第一部中開篇“白衣仙人”身后的兩名童子之一。

需要承認(rèn)的是，冶文彪用了整整五年時(shí)間布局謀篇的成果之一，就是讀者大多會(huì)震撼于這種充滿著中國(guó)傳統(tǒng)文本情節(jié)和結(jié)構(gòu)設(shè)定的形式美。比如第五部就是整套《清明上河圖密碼》在這方面的突出代表，形式上這一部按照易經(jīng)六十四卦布局，每一卦就是一個(gè)小節(jié)。同時(shí)，冶文彪將每一卦的卦象對(duì)應(yīng)一個(gè)人物的身世經(jīng)歷和內(nèi)心最深處的隱秘，通過(guò)“相絕”陸青之口一針見血地刺穿該人物的往事和心事，讓讀者不由產(chǎn)生一種冥冥之中的神秘感和玄幻感。更為妙處還在于，第五部的這種八卦的布局又有其內(nèi)在的層次，冶文彪在談自己創(chuàng)作的時(shí)候說(shuō)比較喜歡“漣漪式擴(kuò)展”的方法，這種“漣漪”表現(xiàn)在文本架構(gòu)的形式上就是一種鮮明整齊的層次感。老實(shí)本分的王盉在全族遷徙中獲得新生，但之前卻早已深種了心魔，他和王盅、王盆等人的故事屬于一個(gè)宗族范疇的恩怨，及至每天笑呵呵但內(nèi)心難以放下一段情愫的劉呵呵等人登場(chǎng)，故事圈層則由宗族擴(kuò)展至外村，由此一路“漣漪”至最終牽扯到整部《清明上河圖密碼》的核心主題——一個(gè)王朝的興亡史就是它的社會(huì)史。

如果說(shuō)情節(jié)上傳承于古代公案小說(shuō)的跌宕和形式上傳承于古代章回小說(shuō)的玄妙，讓《清明上河圖密碼》顯示了風(fēng)采卓著的文本表象，那么冶文彪在創(chuàng)作中對(duì)于中國(guó)古代勸懲類筆記小說(shuō)的傳承，則讓這套架構(gòu)和布局都極為宏大的小說(shuō)獲取了一種微觀的直指人心的內(nèi)核。中國(guó)古代小說(shuō)最為講究的兩點(diǎn)就是“世道”與“人心”，它們描繪世道的嬗變和炎涼，描摹人心的復(fù)雜和糾結(jié)，《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等世俗小說(shuō)之所以將古代小說(shuō)推向了巔峰，就是因?yàn)閷⑦@兩個(gè)方面的內(nèi)容寫的極為透徹深刻。勸善懲惡是我國(guó)古代小說(shuō)的重要主題，其圍繞著果報(bào)天定、孝善為本等核心邏輯，這實(shí)際上建構(gòu)了我國(guó)古代社會(huì)特別是底層民眾的價(jià)值體系?！肚迕魃虾訄D密碼》寫“世道”這是毫無(wú)疑問的，因?yàn)橐蔽谋氲恼w布局就是要寫北宋社會(huì)的巨變，而其之所以要按照“自下而上”的文本邏輯順序組織情節(jié)和故事，就在于其要完成“世道”與“人心”的有機(jī)結(jié)合。

正因此，《清明上河圖密碼》最讓讀者震撼的除了情節(jié)和形式之外，更在于其對(duì)人心的解剖式描畫和分析。第三部中關(guān)于“兵”這個(gè)階層的群像描寫十分精彩，堅(jiān)韌擔(dān)當(dāng)?shù)牧号d、勤懇縝密的洪山、懦弱怕事的尹植、頗有魏晉風(fēng)骨的石守威……而最犀利的卻是對(duì)于人心嬗變過(guò)程的記敘，內(nèi)心默念“我寧愿被人活著罵，也不要被人死了念”的鄧紫玉之所以放縱自己、苛待旁人，蓋因小時(shí)候凡事都不如姐姐，成長(zhǎng)過(guò)程中又遭遇了家族的巨變。第四部中“艮岳案”很有阿加莎?克里斯蒂《無(wú)人生還》的味道，黃富貴、云野逸、白崗三人接了宋徽宗的艮岳設(shè)計(jì)任務(wù)，然后就是類似封閉工作的空間設(shè)定，在封閉的空間、利益的誘惑面前，人心深處的“惡之花”悄悄綻放了：關(guān)在一起的八個(gè)人每個(gè)人都想在清明當(dāng)晚下毒殺人，而最終應(yīng)了古代勸懲類筆記小說(shuō)的結(jié)局——八人最終全部中毒身亡。

正是這種對(duì)于人心的深入剖析，《清明上河圖密碼》不斷地拉近著文本與讀者之間的心理距離。這種趨勢(shì)到了第五部達(dá)到了巔峰，如果前四部借助“世道”的宏大背景揭示了人心的復(fù)雜，那么第五部則直接用近現(xiàn)代西方心理小說(shuō)的技法，將這種人心的刻畫上升到了心理學(xué)的高度。第五部中暗合六十四卦的六十四個(gè)人物實(shí)際上都是心理在某種程度上扭曲的“小人物”：那王盆是標(biāo)準(zhǔn)的欺軟怕硬，從小在嚴(yán)苛宗族秩序中掙扎成長(zhǎng)的王盆最終人如其名——“時(shí)日久了，他真的成了一只盆子，朝上時(shí)，仰臉虛受，多少嘲辱都能盛納；朝下時(shí)，翻盆蓋死，一絲光都不肯漏”；悅他型人格的劉呵呵從小就是乖孩子，他總是微笑著對(duì)人，從來(lái)難以將那個(gè)“不”字說(shuō)出口，從來(lái)都將委屈在無(wú)人的地方悄悄咽下，這像極了《被嫌棄的松子的一生》，讓人不由掩卷長(zhǎng)嘆。

顯然，《清明上河圖密碼》對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)的傳承并非是僵化的繼承，而是一種結(jié)合著現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作新意的建構(gòu)，就像其對(duì)于歷史題材的建構(gòu)，是建立在對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)觀的解構(gòu)之上的，而其對(duì)《清明上河圖》及相關(guān)時(shí)代背景和故事的多維演繹，又是建立在對(duì)北宋經(jīng)濟(jì)社會(huì)史實(shí)和傳統(tǒng)文化內(nèi)核傳承的前提之下的。至此，《清明上河圖密碼》從主題、情節(jié)和人物三個(gè)方面完成了演繹、建構(gòu)和傳承的閉環(huán)，整體的藝術(shù)水準(zhǔn)也相應(yīng)地提升到了一個(gè)新的水平。

正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)在《達(dá)芬奇密碼》點(diǎn)燃?xì)W美新派歷史懸疑小說(shuō)烽火十余年后的今天，這火種正在我們的土地上延續(xù)和興旺。雖然《達(dá)芬奇密碼》的情節(jié)跌宕緊湊、經(jīng)典橋段很多，但印象最深的卻是這樣一段貌似閑筆的描寫：“車外，城市結(jié)束一天的繁忙,街頭小販推著車沿街叫賣杏仁糖，服務(wù)生正提著垃圾袋往路邊放，一對(duì)戀人在溢滿茉莉花香的微風(fēng)里擁抱在一起，留住最后的溫存”。也許，這就是文學(xué)批評(píng)家們所說(shuō)的：優(yōu)秀作品在升華為經(jīng)典時(shí)的偶然一瞥，總帶著充滿塵世味道的萬(wàn)種風(fēng)情。如果這個(gè)結(jié)論成立，那么我們有理由相信，我們的當(dāng)代文學(xué)一定會(huì)孕育出這樣風(fēng)華絕代的佳作，畢竟這片土地上曾經(jīng)誕生過(guò)《清明上河圖》那樣充滿人間煙火氣的傳世神作。

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