一、西方悲劇與中國的悲劇精神
自西方文學進入現(xiàn)代學術(shù)的視野以后，“悲劇”的定義遂成為人們爭訟的題目。由于西方嚴格意義上的悲劇所設(shè)置的條件太過復雜且細致。尤其，古希臘亞里士多德《詩學》（Poetics）當中所歸納演繹的條件，中國傳統(tǒng)戲曲實在難以應付。西方悲劇乃嚴肅的，超乎自我，兼具恐怖與憐憫，超乎人生宇宙之徹悟。由是，我們遍觀傳統(tǒng)的漢文學，似乎難以找到一部完全意義上與西方“悲劇”相吻合的文藝作品。在古希臘的文學傳統(tǒng)中，人的命運不由自我所操控，乃由司掌命運的女神左右，人之抵抗實則毫無意義。所以，西方藝術(shù)中，命運乃是一種由人格神所象征的，非人力所能擺脫、操控的不動力量。西方悲劇的效果也就在于將個人投入宏大的歷史漩渦；命運繼而化身為“人格神”，人憑借個人意志與命運角力便是兩個“人”的角逐。二者的的沖突由是西方悲劇中戲劇性的精髓所在。其中，最為人所稱道的悲劇人物莫過于“盜火者”普羅米修斯與哈姆雷特。但是在中國，無論道家之謂道，儒家所言之天命，皆非有意志的人格化身，命運如一張大網(wǎng)，網(wǎng)羅所有人，人也難逃自我之命運。命運之“運”，意為“流動”。因而中國的“命運”，處于流動的狀態(tài)，不具人格意志，超乎個體，不可抗拒。俗諺“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”便是此意。人既已無法逃遁命運，人與命運的角力也不復存在，中國文藝作品是以不具備西方悲劇的根本元素。
誠然，中國不具有嚴格西方意義上的悲劇。但是，在中國人所闡釋的命運背景下，自古便毫不缺乏悲劇精神。中國的命運觀念中，人與命運的關(guān)系相對自由，但是人卻無法主宰命運。古來帝王將相，功名利祿看似具有實在性（Positive），實則也是為命運洪流所推動。中國人常說“功名利祿乃是過眼云煙”。這句話很有意思。以往人們在理解這句話時經(jīng)常將“云”和“煙”作為“功名利祿”的比喻，謂之輕薄、寡淡。實際上，“云”和“煙”雖則輕薄，卻是實物所在，且占據(jù)空間。而“過”字乃是時間性的所在。那么，“功名利祿乃是過眼云煙”這句形容中國人命運所在的話便將“命運”判定在時間與空間的不斷流動當中，其“運”之流動所在也大為彰顯。在此種命運關(guān)照下，功名事業(yè)成就越大，其形容越堅實，與時空的流動相關(guān)照后，便愈顯悲壯。當中國的文藝作品愈極盡所能表現(xiàn)這樣的主題時，中國的悲劇精神就愈發(fā)明顯。在中國古典小說當中，《三國演義》里面姜維兵困鐵籠山，司馬昭在山上無糧、乏水，只等束手就擒。此時，山上突然甘泉噴涌，魏軍趁勢突圍。此等描寫，歷代讀者讀到此處往往為姜伯約扼腕嘆息。姜維錯失的這次好機會雖然多半由文學家藝術(shù)夸張，甚至有人認為此乃迷信的糟粕。然則，此等描寫乃獨具藝術(shù)的真實性。其真實性不在于史實，乃是突出了中國命運悲劇精神的極大張力。這種悲劇精神體現(xiàn)在漢詩中，唐代杜甫的五言絕句《八陣圖》便是最好的例證。
二、漢詩中的悲劇
《公無渡河》
公無渡河，公竟渡河。墮河而死，將奈公何。
關(guān)于《公無渡河》，崔豹《古今注》記載：《箜篌引》，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。漢朝樂浪郡朝鮮縣津卒霍里子高去撐船擺渡，望見一個披散白發(fā)狂父提壺奔走。眼看那人要沖進急流之中了，他的妻子追在后面呼喊，不讓他渡河，卻已趕不及，狂夫終究被河水淹死了。那位女子撥彈箜篌，唱《公無渡河》。歌曰：“公無渡河；公竟渡河；墮河而死；將奈公何！”其聲凄愴，曲終亦投河而死。子高還家，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉也甚為悲傷，于是彈拔箜篌把歌聲寫了下來，聽到的人莫不吞聲落淚。麗玉又把這個曲子傳給鄰居女兒麗容，其曰《箜篌引》。
我們看到這首詩只有四句，卻由前三句中白發(fā)狂夫的三個動作組成了一個完整的悲劇事件。從白發(fā)狂夫?qū)⒂珊拥狡渚挂讯珊?；妻子大聲疾呼；視覺與聽覺二者在子高（或讀者）在旁目睹時急劇加強戲劇張力。繼而狂夫墮河而死，將墮河事件終結(jié)。毫無疑問，白發(fā)狂夫之墮落河而死，確實是一個不折不扣的悲劇。其渡河涉水的原因，我們不得而知，但其妻在后高呼，繼而白發(fā)狂夫率爾涉水，令其妻、讀者加重了恐懼，而悲劇的結(jié)果也是不難預料的。第三句當中的“墮河而死”乃是悲劇的高潮，此處也直接將古典悲劇當中所描述的痛苦、暴死直接描述，也承擔了亞里士多德所提出的悲劇中“真相大白”的任務(wù)。前三句完整的描述了一個悲劇的三幕，用三句短詩完美地敘述了一個悲劇事件。亞氏曾經(jīng)在論及悲劇之時亦曾談到，悲劇的恐懼、悲憫之效果并不一定要在舞臺上才能呈現(xiàn)?！豆珶o渡河》便是以吟誦的方式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的經(jīng)典范例。此詩的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，以及其所引起的驚懼、悲憫之感非常接近西方悲劇的基本定義，較完善地呈現(xiàn)了古典悲劇精神。同時，亞氏在論述悲劇情節(jié)之時，強調(diào)全劇人物在統(tǒng)一情節(jié)下貫穿所有附屬的事件和感覺。本詩的人物——白發(fā)狂夫，狂呼、涉水、淹斃，完全處于連續(xù)統(tǒng)一的動作片段中。這也是亞氏“單一線索”的呈現(xiàn)。
《教堂的黃昏》
投靠祂的，祂便作他們的盾牌
——箴言卅章五節(jié)
教堂的黃昏敲著無聲的鐘
（耶和華是我的巖石，我的山寨）
藤花綴滿中世紀的磚墻
十二使徒的血來自十二個方位的夕陽
在七彩的玻璃門上注視著一個悄悄爬進來的魅魎
疲乏的土地啊，磬石的陰影下繁榮著罪惡的罌粟花
草地上躺著一個唱過圣詩的漢子
他昨夜歸來，像一個受傷的鏢客
落荒奔離廝殺的沮洳場
帽子掛在樹上，又像一個異教的僧侶
把馬匹系在路上，系住沿途的猶豫和不安
耶和華是我的巖石，我的山寨——他念到
教堂的黃昏敲著無聲的鐘，敲著末落
這首詩為臺灣詩人楊牧（1940～）青年旅美時期所作。詩題典故出自《圣經(jīng)》箴言30：5雅基的兒子亞古珥的言語，即真言。宗教的箴言象徵信仰、永恒以及真理，本詩對此引申的問題的探討在戲劇的輪廓，多個場景中展開。戲劇本應是一個亡命與被救贖的喜劇，然則，在展開的詩行中，我們只能看到一個無解的悲劇。
首先，前三行寫教堂外部為第一個場景：“教堂的黃昏敲響無聲的鐘。”在一片象徵沒落的“黃昏”裡，“無聲”與“鐘聲”形成一種強烈的張力。在基督教神學的衰落下，無聲無形的新意識形態(tài)對一種宗教至高以及人心中對造物主神秘的信仰敲響喪鐘。這樣似乎一切的莊嚴都成了一種表面形式，充斥了人信仰喪失卻渴望被拯救的無助感，并表達了宗教的權(quán)威在馀輝里無聲且無力地抗爭。
此時，戲劇中渴望被拯救的人物即將登場，未見其人，先聞其聲。括號中“耶和華是…山寨”的話語出自《圣經(jīng)》詩篇18：2中耶和華的僕人大衛(wèi)被耶和華所救后對其所念之圣詩。這個誦圣詩者將場景從“磚墻”外轉(zhuǎn)入“玻璃門”內(nèi)，展現(xiàn)了第二個場景——教堂內(nèi)。
在這個外部被“藤花”封閉，內(nèi)部又被“七彩玻璃門”（西方大教堂的窗子鑲嵌彩色玻璃使人無法接觸到自然界，以渲染教堂內(nèi)部的神秘氣氛）禁錮的教堂中“夕陽”象徵的沒落與“血”所象徵的救贖被結(jié)合在一處，在“使徒”偶像的注視下，渴望被救贖的誦圣詩者卻被視為“魅魎”潛入，兩組矛盾充滿張力。此時，詩中教堂的美麗與莊嚴已不再令人敬畏，甚至使人質(zhì)疑。誦圣詩者已成了不受歡迎的人，遂退出教堂，并于第六行至結(jié)束又轉(zhuǎn)向教堂之外的第三個場景。此時，這個受到外界與宗教兩方排斥的漢子，其境遇正如阿甘本的理論中的“神圣人”——只能被殺死而不得被靖獻的身體。譬如，中國的祭祀中，貢品倘若被拿離神龕，到人們所在的屋室中轉(zhuǎn)了一圈，它便可以成為食品，其自身的神圣性業(yè)已解除。此時，心中充滿救贖渴望的漢子在俗世與宗教間無所適從，找不到解救之法，宗教的神圣性亦成為了人們質(zhì)疑的對象。
教堂外的“土地”疲乏如人的信仰無所寄托，陰影里繁榮著“罪惡的罌粟花”。在歐洲，廣袤的土地這宜罌粟的生長，可是這又與基督教的信仰相悖。從第八行開始用倒敘的手法將故事與前面連接，將故事推向最高潮：昨夜“唱過圣詩的”、信仰忠誠的漢子奔離了“廝殺的沮如場”，帶著“猶豫和不安”來到教堂祈求救贖，卻如“異教的僧侶”般不受歡迎。這一部分將戲劇的情節(jié)和矛盾飛快地運轉(zhuǎn)、發(fā)展，將各種悖論共冶一爐。這些情節(jié)使得信仰的主體與對象的關(guān)系變得不再單純：前者本應在外界和內(nèi)心的動蕩后訴求至高的造物主得以解脫。后者本應是至高的、不動的、恩賜的，但在教堂的沒落中，一切都已顛倒，信仰者無法得到救贖，反而再次口念圣詩（第十二行）求諸自我內(nèi)心存在的莊嚴。此處，詩的悲劇，不單單是人力與命運的角逐，乃是人物在命運之網(wǎng)下無可依傍，無可逃遁的命數(shù)。此詩，充分表現(xiàn)了漢詩的悲劇精神。
三、悲劇的跨文類詮釋
上述創(chuàng)作時間跨越千年的兩首漢詩中，上演了兩出悲劇。然而，畢竟詩與悲劇是兩種文類，其表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)方式也是完全不同的。那么不同之處何在？就在于戲劇本身的現(xiàn)場性。我們看到古希臘悲劇在亞里士多德的詮釋中，并非僅僅在表演結(jié)束之后就完成了其本身的使命。亞氏論述悲劇時，特意強調(diào)了，悲劇對觀眾精神的洗禮作用：當觀眾通過一連串情節(jié)領(lǐng)略了戲劇的崇高悲劇性（Sublime tragic passion）之后出了劇場大門，心中自我的感情與舞臺的演出效果，產(chǎn)生精神的上下交感，使靈魂受到洗禮。這時，悲劇的使命才真正完成。
但是，詩卻無法憑借空間的轉(zhuǎn)換完成悲劇在此的作用。所以，我們看到，《公無渡河》的最后一句“當奈公何！”與前三句的悲劇情結(jié)描述不同，這句詩承擔的作用如同古希臘觀眾離開劇場之后的精神感悟。它自成一句，委婉而沖淡，遙秒而細微，能夠?qū)⒈瘎〉木窦毣仪邼櫫俗x者的內(nèi)心，達到了悲劇的崇高追求。同樣，《教堂的黃昏》一詩的最后兩行在詩歌當中，以前面呼應，自成一個完滿的環(huán)形結(jié)構(gòu)。但是環(huán)形結(jié)構(gòu)在此處的用法除了結(jié)構(gòu)上的，其藝術(shù)上的作用實際與《公無渡河》最后的一句相同：當頌圣詩者的信仰受到了極大的沖擊，人的靈魂無所歸，戲劇在“末落”無聲的鐘鳴里畫上句點，惟余黃昏里一個圣徒彷徨、猶豫、怔忡的背影。讀者內(nèi)心的感受也只有在這樣克制的抒情中與詩中的悲劇上下交感，在字里行間感受到悲劇何以落幕。由是，悲劇精神在詩與戲劇的跨文類呈現(xiàn)中，以詩獨有的處理方式，將讀者在恐懼和悲憫中引向崇高。
