一、融合的驅(qū)動(dòng)與凝視的目光
　　在電影的理論史上，麥茨的《想象的能指》是一座頗為壯觀的高峰。這部標(biāo)志著電影第二符號學(xué)誕生的著作由于創(chuàng)造性地結(jié)合了當(dāng)時(shí)非常流行的兩種理論——精神分析學(xué)和語言學(xué)——而迅速走紅，成為人們競相追捧的經(jīng)典之作。雖然在后現(xiàn)代主義思潮大行其道的今天，這種建立在元理論之上的研究方法越來越遭到詬病，但鑒于精神分析學(xué)在世界各地方興未艾，麥茨的《想象的能指》仍將持續(xù)產(chǎn)生影響。
　　在《想象的能指》這本書中，麥茨所依仗的主要是拉康的精神分析學(xué)思想。他從拉康的想象界出發(fā)，其間又多次回到拉康的理論上。即是說，麥茨的電影理論建立在拉康的思想上，并在一定程度上論證了拉康的思想。如此一來，這里面難免有循環(huán)論證之嫌。也因此，除非我們跳出拉康的陰影（但同時(shí)對他保持凝視），否則我們將不易察覺其中的漏洞和謬誤。
　　不管是不是因緣際會(huì)，麥茨挑中同胞拉康的思想作為自己的理論武器總之是一次明智的選擇。拉康關(guān)于“鏡像”“凝視”“主體”等方面的大量研究使其在被引入到電影領(lǐng)域的時(shí)候具備了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。憑借這種優(yōu)勢，麥茨在展開自己的理論時(shí)顯得得心應(yīng)手。應(yīng)該說，就理論體系而言，麥茨關(guān)于電影的“鏡像論”較之早前的“畫框論”和“窗戶論”無疑是進(jìn)步的?！扮R像論”突破了后面兩者只是著眼于電影本體的局限性，將研究的視域拓展到觀眾的心理世界，從而構(gòu)建起一個(gè)連接影像世界和心理世界的動(dòng)態(tài)且復(fù)雜的理論系統(tǒng)。然而另一方面，這套理論的兩個(gè)特點(diǎn)同時(shí)也是缺點(diǎn)隨之暴露無遺，其一是泛性論，其二則是過于強(qiáng)調(diào)分裂——這包括主體間的分裂、影像（能指）與現(xiàn)實(shí)（所指）的分裂以及主體與影像的分裂等。對麥茨來說，不斷地走向分裂是無可避免的，這是由其理論根基——即拉康的“鏡像理論”——所決定的。根據(jù)拉康的“鏡像理論”，孤獨(dú)的嬰兒在鏡子跟前通過凝視使主體發(fā)生了分裂，分裂作為一種宿命隨著人的成長而不斷加劇。
　　雖然麥茨對觀影過程中主體分裂的分析有不少是值得肯定的，可是過度強(qiáng)調(diào)分裂卻容易忽略這樣一個(gè)事實(shí)：觀眾走進(jìn)電影院不是為了尋求分裂，正好相反，他們所真正渴求的是一種難得的融合——主體間的融合、影像世界和現(xiàn)實(shí)世界的融合以及自身與影像的融合，即使這些融合恰恰印證了分裂的本質(zhì)，或者說就是以分裂為基礎(chǔ)和前提的。“生活在技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)里的主體不斷地尋求統(tǒng)一性和完整性，……它越來越把主體引到想象的層面，以便通過對某種理想、偶像以及意識(shí)形態(tài)的集體認(rèn)同而穩(wěn)定化，向自己存在的不足讓步。佛洛依德十分深刻地認(rèn)識(shí)到主體為此所付出的代價(jià)：理想自我——對自我觀察和良知的功能進(jìn)行批判的能力——被‘理想化的目標(biāo)’所取代，毫無批判地‘無私地’投拜到其腳下。拉康揭示了這一協(xié)議的排除機(jī)制：渴望與自己虛假的自我圖像統(tǒng)一的主體不僅臣服于不斷點(diǎn)燃的吸引力之火的強(qiáng)制力量，而且還與一切對這種統(tǒng)一的吸引力造成威脅的東西保持距離?！盵 格爾達(dá)·帕格爾：《拉康》，李朝暉譯，中國人民大學(xué)出版設(shè)2008年版，第35-36頁]由分裂所引發(fā)的對融合的渴求成為了人內(nèi)心深處強(qiáng)大的動(dòng)力，即便融合可能永遠(yuǎn)是短暫的甚至是不可能，可這并不妨礙人們一次又一次地走進(jìn)電影院。因?yàn)殡娪爸心且徊糠帧昂玫膶ο蟆盵 參見克里斯蒂安·麥茨，《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第5-6頁]為觀眾營造了這樣一種假象。
　　在電影院中，人們借由電影—“好的對象”開始了一場對融合的追逐——通過認(rèn)同與角色（或攝影機(jī)）融為一體，通過角色（或攝影機(jī)）與影片融為一體，通過影片與“自我”融為一體。融合的強(qiáng)烈愿望突顯了符號的重要性，因?yàn)榇嬖诒豢是笾挚偸菬o法在場。符號作為橋梁，在電影院里，人們借助影像的能指到達(dá)它的對象。而連接著人、影像和對象并使之融合起來的就是目光，更確切地說，是一種凝視的目光。凝視和被凝視就是對融合而非分裂的欲望，同時(shí)也是使融合成為可能的重要手段。

二、光影世界與桃花源
　　不論是“畫框論”、“窗戶論”抑或是“鏡像論”，它們都無法完全令人信服地解釋電影和觀眾之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，關(guān)鍵的原因在于這三者分別以不同的方式闡述了觀眾在觀影過程中的分裂現(xiàn)象。然而事實(shí)是，除非觀眾進(jìn)入到電影所建立起來的那個(gè)世界之中，否則電影和觀眾一樣就不可能是統(tǒng)一而完整的。麥茨雖然論證了人通過認(rèn)同和電影達(dá)到了統(tǒng)一，但這種統(tǒng)一只是為了最終的分裂。再者，在《想象的能指》一書中，我們不難發(fā)現(xiàn)人在與電影建立關(guān)系的過程中常常處在一種平靜的或被動(dòng)的狀態(tài)。在《故事與話語：兩種窺淫癖》一章中，他寫道：“我坐在電影院里，電影放映時(shí)我在場。‘我在場’，就像一個(gè)期待出生的助產(chǎn)士，只是通過她的在場來幫助產(chǎn)婦那樣，我以證人和助手雙重資格（盡管他們確實(shí)是同一個(gè)人）為電影而在場。”[ 克里斯蒂安·麥茨，《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第77頁]在書中的另外一處，他還把坐在電影院中的自己比作放映機(jī)，可以對影像自由地進(jìn)行接收或禁止。[ 同上書，第48頁]而觀眾之所以走進(jìn)電影院，往往是受窺視癖的驅(qū)使。在窺視癖的背后，則是性欲之神的操縱。不可否認(rèn)，麥茨為解決電影和觀眾之間的問題提出了不少頗有見地和深刻的創(chuàng)見，但散布在文本中的性的幽靈也著實(shí)令人反感。比如把凝視的欲望扭曲為非道德的性欲或性驅(qū)動(dòng)，進(jìn)而把凝視縮小為窺陰癖，把被凝視縮小為裸露癖，這樣的曲解實(shí)在叫人費(fèi)解。關(guān)于這個(gè)問題，文章的后面還將進(jìn)行討論，這里需要指出的是，凝視的欲望絕非總是平靜的或被動(dòng)的，盡管在今天這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)上人的凝視由于被過度需求而導(dǎo)致透支并由此產(chǎn)生凝視的焦慮和反感。這也就是說，當(dāng)一個(gè)人坐在電影院的時(shí)候，他不是在靜靜地等待認(rèn)同的發(fā)生，靜靜地等待光和影將其引入想象界。相反，他充滿了熱情和期待，他主動(dòng)出擊去尋求一切可以產(chǎn)生認(rèn)同的視點(diǎn)和角色，從而把自己投放到影片之中。也正是這個(gè)原因，認(rèn)同的發(fā)生經(jīng)常是不謹(jǐn)慎的，認(rèn)同的思維和對象很容易就發(fā)生轉(zhuǎn)變。
　　在此，我不由得想起陶淵明那篇著名的古文——《桃花源記》?！短一ㄔ从洝返墓适略谥袊芍^家喻戶曉，小說講述了一個(gè)以捕魚為生的武陵人無意中闖入一片與世隔絕的凈土，那里“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”。如果我們仔細(xì)品讀這篇文章，我們就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，武陵人的這番經(jīng)歷多么像一次成功的觀影體驗(yàn)。武陵人沉迷于其中，流連忘返，雖然所見所聞荒誕離奇，可自己卻不以為虛。他不僅是他所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)世界的見證者，同時(shí)也已然成為里面的一個(gè)特殊的角色。他從真實(shí)的時(shí)間和歷史中走進(jìn)去，縱使無法預(yù)知后事，卻對已經(jīng)發(fā)生的事情了如指掌，并因而產(chǎn)生了一定優(yōu)越感，而這和坐在屏幕前的觀眾的情況是吻合的。此外，文章有三個(gè)地方很值得注意。首先，引導(dǎo)武陵人一步一步逼近桃花源的是一片美不勝收的桃花林，那片桃花林“夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”。事實(shí)上，歷程從“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”那里就開始了，而桃花林的出現(xiàn)，如此迷人的氛圍促使武陵人有了“欲窮其林”的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)的產(chǎn)生需要刺激和引導(dǎo)，但卻遠(yuǎn)非是被動(dòng)的。其次，在“林近水源”的地方，武陵人遇到了一座山?！吧接行】冢路鹑粲泄?。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！焙竺婀适碌陌l(fā)展使我們意識(shí)到，這個(gè)小山口既獨(dú)特又重要。它的重要性是顯而易見的，這是進(jìn)入桃花源的入口，沒有它便無法找到桃花源。它的獨(dú)特則體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是非常狹窄，“才通人”；其二是它變動(dòng)不居，不是固定的。[ 這樣說是因?yàn)楣适轮形淞耆嗽谧叱鎏一ㄔ春笠宦飞稀疤幪幹局?，但后來卻始終“不復(fù)得路”。]這種獨(dú)特性對于一個(gè)山洞來說是不可理解的（尤其是第二個(gè)方面），可卻是我們在觀看電影時(shí)所經(jīng)常碰到的情況。同樣一部電影，不單每一個(gè)人的體驗(yàn)不盡相同，很多時(shí)候我們進(jìn)入到影片的那個(gè)切入口也是各異的——這是個(gè)“才通人”的切入口。甚至同一個(gè)人同一部影片，在不同的時(shí)候觀看其切入口也常常有差別。情緒、閱歷、遭遇等等因素都在這里產(chǎn)生影響。這也就解釋了，為什么后來的武陵人雖“處處志之”，可終“不復(fù)得路”。因?yàn)樗白兞恕?，那個(gè)小山口也就“變了”。按圖索驥顯然是無濟(jì)于事的。對于一部電影，如何設(shè)計(jì)這個(gè)作為通道的“小山口”是很大的學(xué)問。這涉及到“為誰而設(shè)”“設(shè)在哪個(gè)位置”等問題。每一部電影在制作之初就考慮到了潛在的受眾群體，這經(jīng)常是電影在構(gòu)建故事時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。不屬于這個(gè)受眾群體的人即使找到了“小山口”也不易爬進(jìn)去。而“小山口”的位置既不宜太過明顯，也不宜太過隱蔽。太過明顯會(huì)使人索然乏味，太過隱蔽又會(huì)使觀眾在久尋不著之后失去耐心，甚而感到惱火和氣憤?？梢哉f，當(dāng)我們坐在電影院雙目凝視著銀幕的時(shí)候，我們就是在桃花林的指引下尋找那個(gè)因人而異的“小山口”。銀幕本身不是“小山口”，但“小山口”就在那上面。除非我們找到“小山口”并爬進(jìn)去，否則我們就永遠(yuǎn)被銀幕擋在光影背后的世界之外。再者，盡管故事的開頭作者向我們交代了武陵人的職業(yè)，但在他神奇的旅程開始之后，他的職業(yè)就被過濾掉了。同時(shí)被過濾的還有他的整個(gè)背景，我們甚至不知道這個(gè)故事的主人翁年紀(jì)多大，長相如何。他最后僅僅是作為一位探險(xiǎn)者出場的。非常相似的是，在我們走進(jìn)電影院的那一刻起，我們在社會(huì)上的其他角色和身份就逐步消失了。當(dāng)最后電影院的燈光瞬間熄滅，我們唯一還保留著的就是我們的眼睛。我們用目光把自己投射到銀幕上，每一部電影就是一次新的傳奇之旅，我們作為探險(xiǎn)者親歷其中，不只是在見證，更是在身臨其境地感受著。這種奇妙的感受令我們遺忘了時(shí)間之長短，遺忘了故事之虛實(shí)。正是在這種遺忘中，融合之光悄然籠罩了分裂的我們，使我們達(dá)到了渾然天成的錯(cuò)覺和歡樂。
　　在很大的程度上，我們可以把電影稱作一門留白的藝術(shù)。盡管“留白”源自繪畫，在文學(xué)和音樂創(chuàng)作中也時(shí)常被人提及，但比起繪畫、文學(xué)和藝術(shù)，電影作為后起之秀似乎更依賴于“留白”。眾所周知，電影本質(zhì)上是靜止的，是由一幀一幀的畫面按順序排列而成的，只有人的介入，人用心理活動(dòng)去填補(bǔ)那些畫面之間的空白，電影才有可能完整、連貫和生動(dòng)。蒙太奇之所以能取得成功，原因也在于此。當(dāng)然，這只是電影留白的一個(gè)層面，在這個(gè)層面，觀眾就像是電影成為成品的最后一個(gè)加工廠。但把電影稱為一門留白的藝術(shù)，主要還在于電影如果要取得成功，就必須恰到好處地為觀眾預(yù)留一個(gè)位置。換言之，作為實(shí)體的電影絕不能是飽滿的。假如沒有給觀眾留出參與進(jìn)來的空間，觀眾就不會(huì)接受它。于是，我們常?？吹揭徊吭谒枷肷峡胺Q偉大的作品在生活中卻被束之高閣，因?yàn)樗延^眾置于一個(gè)聆聽者的位置，一切的探究和歷險(xiǎn)都與他無關(guān)。
　　按照麥茨的說法，電影的留白還體現(xiàn)在電影是作為能指而存在的，影片中的對象在電影放映時(shí)都處于不在場的狀態(tài)。在電影中，對象和觀眾是相互缺席的。電影的這個(gè)特點(diǎn)被許多電影研究者看作電影能夠敘述崛起的重要原因。可以說，正是由于對象不在場，觀眾才可以無所顧忌地進(jìn)入到影片之中，并獲得更大更多的空間。這也解釋了為什么對很多人來說電影的魅力要遠(yuǎn)大于舞臺(tái)表演。而且也就是由于對象的不在場，銀幕才充滿了可能。銀幕之外別有洞天，它像一塊巨大的魔法石一樣交織著各種眩目奇幻的光線，并因此深深地吸引著我們凝視的目光。對電影的狂熱，既是對融合的渴求，也是源自凝視的欲望。

三、凝視的欲望與電影的主體性
　　毋庸置疑，凝視是一種欲望。在拉康和弗洛伊德的作品中，凝視作為看的欲望被反復(fù)地提及，但卻將研究的范圍局限在性的領(lǐng)域，這樣狹隘的視域不能不令人感到失望。把對電影的觀賞比作“透過鑰匙孔的窺視”，進(jìn)而把這種凝視的動(dòng)機(jī)歸結(jié)為“窺淫欲”甚至是俄狄浦斯情結(jié)[ 麥茨：“電影在那個(gè)非常接近和同時(shí)又是絕對無法達(dá)到的、孩子在其中看到其雙親的色情表演的‘別處’，為其觀眾展露。雙親對他們的孩子——絕對不能設(shè)想其參與的一個(gè)純旁觀者——似乎渾然不覺，并把他單獨(dú)拋在一邊。在這個(gè)意義上電影能指不僅是‘精神分析’的，而且在類型上還是更準(zhǔn)確的戀母情結(jié)?！蓖蠒?0頁]，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹＿@意味著凝視的欲望發(fā)源自力比多，可實(shí)際上，眼睛和嘴巴一樣，自產(chǎn)生之日起就被各自的欲望驅(qū)使著。據(jù)研究，嬰兒在滿月之后就具有注視和兩眼固視的能力，不僅能凝望擁抱他的人，而且也容易被一些比較敏感的顏色或物體所吸引。這時(shí)的凝視受限于生理發(fā)育的不健全，所能持續(xù)的時(shí)間往往是十分短暫的。但隨著時(shí)間的推移，凝視的欲望不斷地將時(shí)間拉長。長到六個(gè)月大的時(shí)候，嬰兒的兩眼已經(jīng)可以輕松地對準(zhǔn)焦點(diǎn)，并且還會(huì)根據(jù)形勢調(diào)整自己的身體以便看清自己想要看到的東西。經(jīng)驗(yàn)向我們表明，只要我們睜著眼睛且不是心不在焉的，那么我們就一定是在凝視些什么。
　　事實(shí)上，不僅凝視是一種欲望，被凝視同樣也是一種欲望。凝視和被凝視是兩種目光指向相反的欲望。如果我們相信佛洛依德，我們就應(yīng)該承認(rèn)，在人的內(nèi)部世界之中，超我就是凝視的欲望，本我則與之相反。超我無時(shí)不刻不在監(jiān)視自我和本我，而本我則想方設(shè)法地對自我或擠眉弄眼或大聲疾呼，為的就是要引起它的關(guān)注。
　　在人類的歷史上，凝視和被凝視的欲望分別締造了科學(xué)和藝術(shù)兩座文化大廈。因?yàn)槟暤目是?，人們不斷地把目光拋向更高更遠(yuǎn)地深處。因?yàn)楸荒暤目是螅藗兘弑M全力地彰顯自己最迷人的或自以為最迷人的姿態(tài)，將自己內(nèi)心中最與眾不同的色彩表露出來。當(dāng)然，凝視和被凝視與科學(xué)和藝術(shù)不是嚴(yán)格一一對應(yīng)的，將其一一對應(yīng)是激進(jìn)的人文主義者和科學(xué)主義者所犯的最典型的錯(cuò)誤。
　　電影作為一門藝術(shù)，正是始于被凝視的驅(qū)動(dòng)。即使是影片中最不起眼的角色和物體，當(dāng)它們出現(xiàn)在銀幕上時(shí)也無不在極力地呼吁著“看我！看我！”。它們從在場時(shí)便開始吶喊，后來雖然不在場了，但這種呼聲卻被攝影機(jī)記錄了下來，并在展映時(shí)得到延續(xù)。嚴(yán)格地說，電影中被凝視的欲望可以分為兩種，一種源自已經(jīng)提到的以具象形式出現(xiàn)在銀幕上的人或物，還有一種源自作為整體、作為抽象的能指所呈現(xiàn)的光影聚合體。較之后者，前者更為顯性，但若論及被凝視的欲望，后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了前者?？偠灾?，銀幕是一個(gè)會(huì)變法術(shù)的欲望的深淵，它能無中生有，變化萬千。在它的背后是世外桃源，別有洞天。這是它的魅力之所在，這種魅力注定了它將源源不斷地創(chuàng)造目光之“流量”。作為一部已經(jīng)生產(chǎn)出來的影片，它如同一部欲望機(jī)器，它孜孜不倦地追求著的就是凝視的目光。只有凝視的目光才能緩解它的饑渴，進(jìn)而獲得生命的繁衍。它是欲望的母體，像個(gè)時(shí)時(shí)需要進(jìn)食的蟻后，目光是它的食糧。它一邊進(jìn)食，一邊把后繼的生命分娩在觀眾的大腦里。不停地進(jìn)食不停地繁殖是它的全部追求。符號學(xué)家將這種行為稱作無限衍義。電影工作者和發(fā)行商是它的第一批工蟻，如果他們不能在較短的時(shí)間之內(nèi)保證它的食物來源，那么它就會(huì)迅速地死去。[ 正如麥茨所理解的，電影機(jī)構(gòu)的目的就是使自己不朽。]反之，則將為它建立家國贏得寶貴的時(shí)間。而正是在這個(gè)意義上人被異化，人的目光越來越多地成為這些用機(jī)器制造出來的蟻后的食糧，人成為了被爭奪的領(lǐng)土。
　　憑借著科學(xué)技術(shù)的春風(fēng)，電影在短短的百余年間發(fā)展得可謂風(fēng)生水起。在成為藝術(shù)、成為主流的征途中一路高歌猛進(jìn)勢如破竹。這是人類有史以來第一門知其生辰年月的藝術(shù)。這個(gè)昔日羸弱的蟻后已經(jīng)度過了最危險(xiǎn)的時(shí)刻，在人類這塊土壤上建立了一個(gè)龐大而強(qiáng)盛的帝國。但必須意識(shí)到，電影的強(qiáng)盛突顯出一個(gè)問題，即由于技術(shù)的介入，人和藝術(shù)的地位關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)上的改變。在人類歷史上相當(dāng)長的一段時(shí)間里，人在和藝術(shù)的關(guān)系中處于絕對的主體地位，人擁有著無可爭辯的主動(dòng)權(quán)和話語權(quán)。這時(shí)候藝術(shù)作品是十分匱乏的，人和藝術(shù)在數(shù)量上的嚴(yán)重反差造成藝術(shù)被凝視的欲望非常容易就得到滿足，而人凝視的欲望雖然受到抑制，卻不至于透支。概而論之，人創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)隸屬于人。然而，這種情況隨著技術(shù)時(shí)代的來臨發(fā)生了變化。首先蠢蠢欲動(dòng)試圖挑戰(zhàn)人類主體性的是文字，它依托印刷業(yè)的蓬勃發(fā)展，將自己源源不斷地輸送到人們眼前。繼而是音樂，最后是來勢最為兇猛的電影。電影之所以如此強(qiáng)勢，關(guān)鍵在于它最大限度地從科學(xué)技術(shù)上汲取能量，而且從不感到滿足。它借助商品經(jīng)濟(jì)的浪潮無孔不入地滲透入我們的生活。今天的我們逐漸地丟失了原有的主動(dòng)權(quán)和話語權(quán)，我們不再驕傲地說我們創(chuàng)造了藝術(shù)，因?yàn)椤白髡咚懒恕?。我們也不再?qiáng)調(diào)藝術(shù)隸屬于人，因?yàn)槿耍ㄖ黧w）也“死了”。一方面，我們可以選擇的聚合軸變寬了，但另一方面，我們失去了不選擇的自由。電影、文字和音樂等藝術(shù)文化不再像過去一樣溫順地躺在電影院里、文本里、留聲機(jī)里等待人們?nèi)グ矒?，而是紛紛傍著科技這個(gè)暴發(fā)戶在人們的生活中橫行霸道。人們不僅惹不起，甚至經(jīng)常躲不起，因?yàn)檫@是它們所不允許的。我們總會(huì)聽到諸如“我們要把市場養(yǎng)大……”之類的話語，不錯(cuò)，在某種程度上，我們不過是被圈養(yǎng)在市場里的奶牛，只是我們不生產(chǎn)牛奶，我們生產(chǎn)純天然的目光。而它們之所以有這種本事，完全在于抓住了我們的特點(diǎn)——我們具有凝視的欲望。它們無所不用其極地刺激著這種欲望以便增加目光的產(chǎn)量，就像無處不在的色情圖片和故事刺激著我們的性欲，以至于令我們掏空身體過度手淫。

四、凝視與權(quán)力的歷程
　　欲望一旦步入社會(huì)必將演化成權(quán)力的爭斗。就像人們對性的研究所表明的那樣，凝視的欲望所帶來的是凝視的權(quán)力之爭。對于這個(gè)話題，現(xiàn)代的哲學(xué)家已多有涉足。“在人與他人的問題上，薩特最激進(jìn)最極端的論點(diǎn)是：要么我注視他人，要么他人注視我；不是我超越他人并把他人對象化（性施虐狂），就是我被他人所超越并被他人對象化（性受虐狂），相互對象化或沖突是人與人的原始關(guān)系?！盵 楊深：《西方哲學(xué)史》（學(xué)術(shù)版）第七卷2005年版，第618頁]而福柯更是進(jìn)一步把這個(gè)社會(huì)描述成一個(gè)以監(jiān)視之目光為中心建立起來的監(jiān)獄。不過不管是薩特還是福柯，抑或是一些后現(xiàn)代主義哲學(xué)家（如勞拉?穆爾維），他們幾乎無一例外地過于強(qiáng)調(diào)凝視，把凝視看作一種權(quán)利的象征，而對被凝視則不夠重視。即使論及，也往往將其當(dāng)作一件痛苦而不幸的事。在薩特看來，他人的凝視把我變成了“他者”，因此“他人就是地獄”[ 他人固然可以是地獄，他人也可以是天堂。更重要的是，在他人之外既不存在地獄也不存在天堂。]。穆爾維雖然在她那篇著名的文章《視覺快感與敘事電影》中明確指出看和被看均能產(chǎn)生快感，但她仍然把這種快感簡單地劃分為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性，將銀幕中被凝視的女性形象看作是父權(quán)制社會(huì)中男性對女性的統(tǒng)治。這些顯然都是片面的。因?yàn)槿瞬粌H有凝視的欲望，也有被凝視的欲望。再者，凝視并不必然產(chǎn)生快感，凝視也可能是一種折磨。被凝視也不盡然是不幸的，它也可以令人愜意，甚至在很多時(shí)候，這正是人們畢生所求的。
　　如上所述，欲望在人類社會(huì)的磁力場上必然產(chǎn)生權(quán)利。凝視的欲望帶來了監(jiān)視的權(quán)力，被凝視的欲望帶來了占用的權(quán)力。在對這個(gè)問題展開討論之前，適當(dāng)?shù)亟忉屢幌逻@幾個(gè)詞是必要的。首先是凝視和被凝視。凝視固然是指借由具有凝聚力和注意力的目光抵達(dá)或試圖抵達(dá)對象的行為，可這并不局限在眼睛的行為上，它同時(shí)也指人的心理行為。即是說，人除了肉眼之外，還存在著一雙“心眼”——過去的哲學(xué)家稱之為“靈魂”的東西。而且后者往往更為重要，因?yàn)槿说娜庋劭偸鞘芸陀^性所限，欲望需要突破客觀物質(zhì)的限制，所以會(huì)更多地依托于人的“心眼”。被凝視的情況也大致如此。關(guān)于被凝視需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，所有的目光都是人的目光，即便它看起來像是從物身上發(fā)出來的。其次是監(jiān)視和占用。監(jiān)視這個(gè)詞或這種權(quán)力在這里并沒有我們直覺中所理解的那么嚴(yán)肅和凝重。人由凝視所獲得監(jiān)視權(quán)很少得到授權(quán)，也經(jīng)常是無意識(shí)的。監(jiān)視這個(gè)詞所表明的主要是凝視所帶來的后果，與善惡道德無關(guān)。至于占用，它既不等同于占有，更不等同于擁有。
　　人和人關(guān)系的發(fā)生可以有多種方式，當(dāng)一個(gè)人開始凝視另一個(gè)人的時(shí)候，不管他們之前是否認(rèn)識(shí)，我們都可以認(rèn)定他們被無形的、帶有意味的目光連接了起來。他們的關(guān)系就此建立，在這個(gè)過程中，凝視者獲得了監(jiān)視的權(quán)力，而被凝視者則占用了凝視者。但是這只是一個(gè)簡單的基礎(chǔ)的關(guān)系單位，在這個(gè)關(guān)系單位中我們無法分辨哪一方在權(quán)力的天平中處于了優(yōu)勢地位。事實(shí)上，我們無法單從凝視和被凝視的行為中得出權(quán)利關(guān)系的推斷，因?yàn)樵谥黧w之間權(quán)利總是同時(shí)被賦予的。即是說，雖然在上面的例子中凝視者是主動(dòng)的，被凝視者是被動(dòng)的，但他們各自都分得了權(quán)力——監(jiān)視權(quán)和占用權(quán)，而作為兩種不同性質(zhì)的權(quán)力，它們本身不能通過簡單地比較來分出高下。[這里面臨著一個(gè)問題，那就是既然被凝視同樣分有權(quán)力，那為什么有些人會(huì)對被凝視產(chǎn)生反感和排斥？這是因?yàn)?，?dāng)被監(jiān)視所帶來的損失（或心理感受）大于（或強(qiáng)于）占用所帶來的效益（或樂趣）時(shí)，這種權(quán)力就不值得留戀了。凝視也同樣如此。]為了更好地理清這其中的脈絡(luò)，我們有必要求助靜態(tài)的假設(shè)。
　　現(xiàn)在假定，這個(gè)世界上只剩下兩個(gè)無論體魄還是智力都旗鼓相當(dāng)?shù)娜祟悺Ｓ幸惶?，他們狹路相逢了。他們的相互對視將造成這樣的結(jié)果——他們是凝視者也是被凝視者，他們相互占用著對方，也相互監(jiān)視著。由于沒有其他因素的介入，他們的關(guān)系達(dá)到了完美的平衡與和諧。但是毫無疑問，這種平衡的模式僅僅是一種不食人間煙火的理想狀態(tài)，雖然有不少人（比如說戀人，比如說有抱負(fù)的政治家）畢其一生都在試圖將這種模式請入人間，但絕少有真正成功的先例。就在這兩人狹路相逢的時(shí)候，假如忽然又跑出一個(gè)人，并且他明確地選擇了站邊，那原先的平衡就被打破了，隨之而來的是新的平衡的建立。這三個(gè)人我們可以用A、B、C來代替。本來，A和B分別享有100%的監(jiān)視權(quán)和占用權(quán)。現(xiàn)在由于C的加入（假設(shè)加入到A一邊，和A組成薩特所謂的“主體我們”來一同凝視B，并得到B的凝視），那么A和C將分有100%的監(jiān)視權(quán)，但是得到的占用權(quán)則不足100%（二者的占用權(quán)比例相加為100%，因?yàn)锽在相同的時(shí)間內(nèi)需要分散其目光）。而B恰恰相反，他百分之百地占用著A和C，但是他卻不能分別對他們百分之百地實(shí)施監(jiān)視。
　　這是一種新的平衡，我們現(xiàn)在還無法說哪一方的權(quán)力變大了，哪一方的變小了。正如前文所述，監(jiān)視和占用是兩種不同性質(zhì)的權(quán)力，無法直接進(jìn)行比較。我們能夠得出的只是，其中一方的權(quán)力因素以監(jiān)視為主，另一方以占用為主，而平衡依舊存在。不過，這里已經(jīng)出現(xiàn)了可以打破這種平衡的條件，這個(gè)條件就是A和C這一方由于人數(shù)占優(yōu)而具備了建立或主導(dǎo)規(guī)則的力量，而這是權(quán)力轉(zhuǎn)變成為強(qiáng)力的關(guān)鍵。這也是為什么我要在前面特別強(qiáng)調(diào)對視雙方在客觀條件上旗鼓相當(dāng)?shù)脑?，客觀條件的平衡與否直接影響了雙方的權(quán)力格局。[ 在兩個(gè)陌生人的相遇中，對視總是容易引起焦慮和緊張。對視時(shí)的沉默，是彼此快速猜測和計(jì)算的過程。一旦其中一方得出自己的實(shí)力籌碼大于或小于對方，他的態(tài)度立馬就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變。人與人的關(guān)系最初幾乎都是以這種方式建立起來的。人們在對視中定位了自己的關(guān)系位置，然后再從許多對關(guān)系位置中推斷出自己的社會(huì)地位。在拉康的思想中，自己與自己的對視引發(fā)了“自我”的意識(shí)和對“自我”的最初定位。]任何在客觀世界中取得實(shí)際力量的一方其實(shí)也就獲得了增強(qiáng)自身權(quán)力（比如A和C的以監(jiān)視為主的權(quán)力）中的強(qiáng)力，并且借此消解對方權(quán)力（比如B以占用為主的權(quán)力）中的強(qiáng)力。也就是在這時(shí)——即從第三勢力介入的那一刻起，主體間的權(quán)力天平真正地發(fā)生了傾斜。這不是說第三勢力的介入使得其中一方的權(quán)力比例加大了，這樣的理解是錯(cuò)誤的。原因是無論如何，只要我凝視著你，我就必然監(jiān)視著你，同時(shí)也必然被你占用了。這種交互的關(guān)系不會(huì)被任何的力量所影響。第三勢力真正起作用的，是對權(quán)力的重量的改變。在上面的情況中，A的一方得到了C的力量從而使其對B的監(jiān)視更有力（更重），同時(shí)在一定程度上解除了B對他的占用的力度（更輕）。
　　除了第三勢力的介入以外，還有一種情況同樣對主體間的權(quán)力格局產(chǎn)生影響，那就是欲望的程度。這種情況最后同樣是其中一方獲取了額外的力量，進(jìn)而控制了對方，但這種力量的獲得卻并非來自外界，而是對方。即是說在兩兩的關(guān)系中，如果他們對彼此的欲求程度是不相等的，那就會(huì)造成欲求更強(qiáng)的一方（也是匱乏最多的一方）處于被動(dòng)的位置。在一對夫妻中，我們經(jīng)常可以看到妻子非?？释玫秸煞虻年P(guān)懷，然而丈夫卻表現(xiàn)得非常的冷漠。從妻子的凝視出發(fā)，她對她丈夫的監(jiān)視和她丈夫?qū)λ恼加檬窍喾?。然而妻子被凝視的欲望沒有得到滿足，即她無法反過來占用她的丈夫，她的丈夫也不屑于對她采取監(jiān)視，這就使得他的丈夫在權(quán)力格局中占據(jù)了有利的地位。而他之所以能夠如此，是因?yàn)樗麖乃拮涌释荒暤挠笾械玫搅肆α俊?br> 　　回到電影身上，我們發(fā)現(xiàn)電影作為單純的欲望母體，她對我們的欲求要強(qiáng)于我們對她的欲求。簡單地說，倘若失去我們的目光她將迅速冷卻并死去，而我們卻不會(huì)因?yàn)槟暤挠貌坏剿臐M足而死亡。就此意義而言，我們無疑處于絕對的上風(fēng)，我們才是這對關(guān)系中的主體。[當(dāng)然，我也只是說“就此意義而言”，電影的情況比起其他的藝術(shù)門類要復(fù)雜很多。最主要的一個(gè)問題是，坐在銀屏跟前的我們“凝視”的究竟是什么？就我們的肉眼來說，我們真正凝視的首先是作為載體的銀屏。至于被投射進(jìn)銀屏的光和影，我們能否凝視這是令人感到疑惑的問題，因?yàn)樗蚕⑷f變，難以捉摸。但是就我們所心馳神往的東西而言，我們真正關(guān)心關(guān)注的顯然只是光影交匯而成的既虛擬又真實(shí)的世界?？蛇@樣一個(gè)世界從一開始就宣布了監(jiān)視的無效，它拒絕監(jiān)視的強(qiáng)力。它明明白白地告訴你“本故事純屬虛構(gòu)”。于是，這里面就發(fā)生了一個(gè)錯(cuò)位，這個(gè)錯(cuò)位造成了人和影片所呈現(xiàn)的那個(gè)世界處在不平等的權(quán)力關(guān)系中。它們百分之百地占用了我們，我們卻無法得到相應(yīng)的監(jiān)視。]關(guān)鍵是我們需要認(rèn)清，當(dāng)我說電影變成主體的時(shí)候，我指的不是單部影片，甚至不是整個(gè)電影行業(yè)，而是那個(gè)披著科學(xué)技術(shù)的外衣，被商品經(jīng)濟(jì)收買籠絡(luò)的視覺文化。在科學(xué)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)的成功介入后，人和藝術(shù)的地位就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。今天，科學(xué)技術(shù)（或者說機(jī)器）讓人感到焦慮和不安的原因也在這里。我們發(fā)明了技術(shù)，我們創(chuàng)造了機(jī)器，但技術(shù)和機(jī)器卻絕非像我們想象的那樣完全忠于我們。它們的存在和崛起引發(fā)了許多意想不到的變化，而且這些的變化還將生生不息地、以讓我們瞠目結(jié)舌的速度持續(xù)下去。一方面，這些發(fā)明讓我們作為人類的整體獲得史無前例的力量，我們這個(gè)社會(huì)從這股力量中著實(shí)受益匪淺。可另一方面，這些力量的分布不均以及隨之而來的爭斗又讓這個(gè)社會(huì)風(fēng)云詭譎，暗流涌動(dòng)。一方面，監(jiān)視器的產(chǎn)生使得少數(shù)人擁有了比以往更多的監(jiān)視權(quán)，我們一度對此深惡痛絕?？闪硪环矫?，社交網(wǎng)絡(luò)的興起大大地滿足了人被凝視的欲望，我們又為此歡欣鼓舞。[ 科學(xué)技術(shù)就像是一個(gè)放大器，把凝視和被凝視的目光（權(quán)力）都給放大了。]因此，對于科學(xué)技術(shù)我們的情感十分復(fù)雜。但不管怎么樣，我們已不再盲目的樂觀。過度地凝視導(dǎo)致我們的視力嚴(yán)重下降，不知從何時(shí)開始我們習(xí)慣了不再展望，而是安分守己地低頭走著，什么也不去想。
　　至此，我們對凝視和被凝視以及隨之而來的權(quán)力問題作了一番簡單的梳理。當(dāng)然，這樣的闡述很難真正說清問題，反倒可能激起更多的困惑。何況現(xiàn)實(shí)的情況是動(dòng)態(tài)的，是錯(cuò)綜復(fù)雜的，要理解起來困難重重。但至少我們已經(jīng)知道，凝視和被凝視本身不像有些哲學(xué)家所說那樣具有把人變?yōu)榭腕w的強(qiáng)力，也不會(huì)導(dǎo)致權(quán)力天平的變化。為了進(jìn)一步說明凝視與權(quán)力的問題，我們需要重新回到A、B、C這三個(gè)人所遭遇的處境中去。
　　我們看到，C的闖入令B被孤立了起來。不過，除非A和C決定動(dòng)手把自己的人數(shù)優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為實(shí)際的統(tǒng)治，否則權(quán)力的平衡就不會(huì)改變。在這個(gè)平衡的兩邊，分別是比原先加重的監(jiān)視權(quán)和比原先加重的占用權(quán)，他們的加重幅度是一致的。但是基于對人性的不信任，我現(xiàn)在要A和C聯(lián)合起來壓制B，他們所使用的手段就是取消B對他們實(shí)行監(jiān)視的強(qiáng)力部分，從而使他的目光變得溫順馴服。這樣的目光顯然是A和C所需要的，他們具有被凝視的欲望，而這種欲望排斥監(jiān)視的強(qiáng)力。這三個(gè)人構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)治和被統(tǒng)治的社會(huì)體系，這樣的體系是凝視/監(jiān)視型的。這就是說，在這種體系之下，凝視的目光超過了被凝視的目光，凝視的欲望超過了被凝視的欲望。
　　要是就在A和C準(zhǔn)備聯(lián)手遏制B的時(shí)候，B忽然從口袋里掏出了一把具有殺傷力的手槍，此時(shí)又將是怎樣一番景象？毫無疑問，在A和C擺脫手槍的威脅之前，權(quán)力的天平必將朝著B的方向傾斜。B將依靠手槍的威力要求A和C對他保持凝視，同樣的，這種凝視也是被取消了監(jiān)視之強(qiáng)力的凝視。而原先就具備的占用的權(quán)力不僅沒有減弱，反而被進(jìn)一步拔高到神圣不可侵犯的地步。[從歷史來看，取消監(jiān)視的強(qiáng)力這是統(tǒng)治者的一門學(xué)問，許多統(tǒng)治者都在這上面大做文章。作為監(jiān)視強(qiáng)力被取消的一個(gè)象征，我們很容易就能想到不少例子。比如在中國的古代，地位低下的人不能直視地位比自己高的人，直視被視為一種大不敬。在基督教中，信徒無法直視上帝，否則眼睛就會(huì)被強(qiáng)烈的光芒刺瞎。這些原本作為象征的形式到今天很多都發(fā)展成了日常的禮節(jié)，是人和人交往過程中非常重要的示好的符號。]在B的主導(dǎo)下建立起來的社會(huì)體系明顯不同于前面由A和C主導(dǎo)的社會(huì)體系。由B主導(dǎo)的這類體系是被凝視/占用型的。
　　在人類社會(huì)中，這兩種風(fēng)格迥異的體系一直處于并存的狀態(tài)。在眾多的社會(huì)體系中，既有凝視/監(jiān)視型的，也有被凝視/占用型的。不過這并不意味這兩種類型的體系總是勢均力敵相安無事的。在歷史的不同時(shí)期，人們對凝視和被凝視的欲望差異以及欲望程度的差異會(huì)直接影響部分乃至整個(gè)的社會(huì)體系的風(fēng)格，進(jìn)而決定了其性質(zhì)。舉例而言，在中世紀(jì)歐洲，生活中倍感無助的人們最大的追求莫過于得到上帝的眷顧。他們渴望得到上帝的目光，以便讓自身在這種目光中得到救贖。于是由此建立起來的社會(huì)體系明顯偏向于被凝視/占用型。值得一提的是，在這種被凝視/占用型占主導(dǎo)的社會(huì)中往往具有濃烈的專制色彩，原因在于占用權(quán)的獲得和鞏固不像監(jiān)視權(quán)那樣是主動(dòng)的，統(tǒng)治者為了滿足自身被凝視的欲望，保證和保持自己的占用權(quán)，往往必須采取一些強(qiáng)制性的手段。比如在中國，皇帝的尊嚴(yán)需要一支強(qiáng)大的軍隊(duì)和一個(gè)龐大的政府機(jī)構(gòu)來維系。相反，倒是在凝視/監(jiān)視型占主導(dǎo)的社會(huì)體系中我們更多地嗅到了民主的氣息。
　　從古希臘到中世紀(jì)，再從中世紀(jì)到近現(xiàn)代，歐洲社會(huì)風(fēng)格的更迭十分明顯。在工業(yè)革命時(shí)期，理性主義的崛起是人在凝視方面的一大跨越。人們通過技術(shù)知識(shí)的望遠(yuǎn)鏡發(fā)現(xiàn)了凝視的魅力，當(dāng)人們猛然意識(shí)到大自然的宏偉與神奇，凝視的欲望就被大大地刺激了。隨著凝視作為一種生活方式被加以推崇，監(jiān)視的權(quán)力在社會(huì)體系中的地位也日益突出。這在政體上體現(xiàn)為民主制的確立。民主，就其本質(zhì)而言就是監(jiān)視權(quán)的分享。
　　在二十世紀(jì)的西方哲學(xué)中，尤其是以解構(gòu)為特色的后現(xiàn)代主義理論中，凝視始終是一個(gè)時(shí)髦和關(guān)鍵的詞匯。解構(gòu)的過程在很大程度上可以說是拒絕凝視或取消凝視有效性的過程。德里達(dá)的“異延”實(shí)際強(qiáng)調(diào)了凝視之目光的無限延遲，以至永遠(yuǎn)到達(dá)不了對象，由此瓦解了少數(shù)人的凝視的權(quán)威。這表面上使凝視變得不可能，實(shí)則是把凝視的權(quán)力向所有人開放。由于對象永遠(yuǎn)處于不可到達(dá)的彼岸，“視域”因而被大大地拓寬到可以容納一切目光的地步。這也意味著，在對象不在場的地方，民主才真正有了可能。權(quán)威的出現(xiàn)緣于少數(shù)人捕獲了“真理”，這種“真理”的真實(shí)性雖然總會(huì)令后人質(zhì)疑，但只要它在當(dāng)時(shí)被人承認(rèn)，它就能發(fā)揮威力。這就是為什么后現(xiàn)代主義者解構(gòu)了確定的知識(shí)卻反而激起了民主的浪潮。然而，也正是因?yàn)榻鈽?gòu)主義者拒絕凝視或取消了凝視的有效性，這在客觀上直接造成了人與人的分裂，人不僅到達(dá)不了真理，也到達(dá)不了親密的對方。這是我們常常遇到的情況：我們能夠很快地接受另一個(gè)人的存在，盡管我們完全無法理解他。
　　回顧西方的文明史，那是人類之目光失而復(fù)得、得而復(fù)失的歷史。在古代希臘，人們擁有目光，并用它來抵達(dá)“真相”。進(jìn)入中世紀(jì)，上帝的光芒蓋過了人類的視線，人類在上帝面前紛紛睜不開雙眼。在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的年代，人們的理性之光在上帝的協(xié)助下照亮了“真理”的正面?？刹痪蒙系郾煌品?，在短暫的狂妄后，人類的目光無比慌亂。到了現(xiàn)代，人的眼睛不再具有洞悉一切的力量，因?yàn)槟抗夂脱劬Ψ至蚜耍抗饪偸菍儆谒叩?。人甚至需要他者的凝視才能看清自己的臉。于是，人的成長被理解成一段不斷缺失和墮落的悲情史。除了分裂還是分裂，融合成了傳說和天方夜譚。