新的音樂(lè)語(yǔ)言
音樂(lè)深受學(xué)術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域變化的影響。17世紀(jì)時(shí)，哲學(xué)家拋棄了思考世界的過(guò)時(shí)方式，提出了新的解釋。音樂(lè)家們也擴(kuò)大了他們的詞匯，以滿足表現(xiàn)的新需求。正如哲學(xué)家在較老的方法框架下又發(fā)展了新思想，音樂(lè)家（如杰蘇阿爾多的牧歌和喬瓦尼·加布里埃的經(jīng)文歌）也對(duì)他們從文藝復(fù)興時(shí)期所繼承下來(lái)的音樂(lè)體裁傾吐了更為激烈和更為多樣的感情。許多17世紀(jì)早期的音樂(lè)是真正實(shí)驗(yàn)性的，或至少表現(xiàn)出在意向和實(shí)現(xiàn)之間的巨大鴻溝。到了這一世紀(jì)中期，新的和聲資源、色彩和曲式合并成一種通用的語(yǔ)言，有著堅(jiān)實(shí)的詞匯、語(yǔ)法和句法。
聽(tīng)起來(lái)似乎是不可思議，路易十四充分參與了他保護(hù)下的藝術(shù)形式——芭蕾。最后他贏得了他那個(gè)時(shí)代最杰出的舞者的名聲，1651年2月，他首次出現(xiàn)在皇家宮廷劇院的舞臺(tái)上，演出五場(chǎng)《卡桑德拉的芭蕾》（音樂(lè)以佚失），時(shí)年才13歲。次年，他又在《酒神的芭蕾》中扮演了六個(gè)不同的角色，這部芭蕾的音樂(lè)至今尚存。他最著名的角色就是在《黑夜的芭蕾》（1653）中扮演的“冉冉上升的太陽(yáng)”。（呂利就是在這一年參加了國(guó)王的演出）到1661年馬扎蘭紅衣主教去世，他主持國(guó)務(wù)的時(shí)候，仍然同一些優(yōu)秀的舞蹈演員一同演出。他演過(guò)酒神、復(fù)仇女神、林中女仙、摩爾人、西班牙人、化妝成狄安娜的朱庇特、浪子、舞蹈精靈，在一個(gè)角色中，他一面彈著最喜愛(ài)的樂(lè)器吉他，一面屈膝于一位漂亮的女人（由著名的意大利女芭蕾演員扮演）。他接管法國(guó)政府以后不久，公開(kāi)在凡爾賽表演舞蹈，扮演了根據(jù)阿利奧斯托的《憤怒的奧蘭多》配樂(lè)所寫的《阿爾西狄安娜的芭蕾》中的魯吉埃羅。他于1661年成立了皇家舞蹈協(xié)會(huì)，于是國(guó)王的娛樂(lè)就變成了一種制度。他在法令中講，舞蹈藝術(shù)“已被公認(rèn)為一種最正當(dāng)和必要的手段，用來(lái)鍛煉身體，并使他在各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)（也包括軍事運(yùn)動(dòng)）中，賦予身體以最初的和最自然的動(dòng)作”。幾年以后，他又建立了科學(xué)學(xué)會(huì)（1669）和音樂(lè)學(xué)會(huì)（1671）。
路易十四論公共娛樂(lè)的重要性
法國(guó)的一位親王和一位國(guó)王可能賦予公共娛樂(lè)活動(dòng)以特殊價(jià)值，因?yàn)樗麄儾幌裎覀兂雍腿w人民那樣對(duì)此多有體會(huì)。在有些國(guó)家里，國(guó)王要保持尊嚴(yán)，在很大程度上是靠不讓人看見(jiàn)他們?？紤]到人們習(xí)慣于受奴役，被害怕和恐懼所統(tǒng)治，這種做法也許還說(shuō)得過(guò)去。法國(guó)的情況并非為此，因?yàn)楣爬系臍v史教導(dǎo)我們，如果有什么東西在我們君主國(guó)中是獨(dú)一無(wú)二的，那就是臣民們可以自由、容易地接近親王。正是因?yàn)樵谒退麄冎g存在著公平，所以才能使他們有著美好而忠實(shí)的聯(lián)系，盡管他們?cè)诔錾怼㈦A級(jí)和權(quán)力上幾乎有無(wú)限的區(qū)別。……這種令人快樂(lè)的聯(lián)系，使官廷中的人們同我們有一種忠實(shí)的親密關(guān)系，比人們所說(shuō)的更能感動(dòng)和吸引他們。在人民方面，他們從這些精彩演出中得到快樂(lè)，因?yàn)檫@些演出基本的目標(biāo)一直是使他們愉悅。我們所有的臣民一般來(lái)說(shuō)都會(huì)高興地看到，我們喜歡的也是他們所喜歡的，在這些方面他們是最成功的。通過(guò)這些，我們就能掌握他們思想和心靈，有時(shí)也許比獎(jiǎng)勵(lì)和思惠更有力量，至于對(duì)外國(guó)人來(lái)說(shuō)，當(dāng)他們看到一個(gè)國(guó)家如此繁榮和管理良好，而花費(fèi)卻不很多，他們就會(huì)得出有利的印象:這個(gè)國(guó)家高貴、有力、富足而偉大……
譯自《路易十四世回憶和反思》(巴黎1995),第74-75頁(yè)。
歌劇就是與獨(dú)白、對(duì)話、布景動(dòng)作和連續(xù)(或近于連續(xù))的音樂(lè)相結(jié)合的戲劇。雖然這一體裁的最早期作品僅能確定到16世紀(jì)末，但音樂(lè)與戲劇的結(jié)合卻可以追溯到古代。
宮廷芭蕾是一種相當(dāng)豐富的音樂(lè)作品,其中有些是舞曲。在每一幕的開(kāi)頭，不跳舞的人獨(dú)唱類似宮廷埃爾曲風(fēng)格的宣敘調(diào)，也有復(fù)調(diào)的合唱。在“入場(chǎng)曲”(加強(qiáng)舞蹈者特征的音樂(lè))中出現(xiàn)了化妝的和假面的舞蹈。整個(gè)晚會(huì)以一段“大芭蕾舞”宣告結(jié)束，重要的貴族和國(guó)王本人親自參加。呂利甚至在他為這些芭蕾寫作音樂(lè)之前，就已參加過(guò)他們的跳舞。
夏爾·佩勞爾論法國(guó)歌劇的腳本
可能發(fā)生的事(vraisemblable)和難以置信的事，這是(歌劇的)詩(shī)歌的兩個(gè)軸心。喜劇完全環(huán)繞著可能發(fā)生的事,而一點(diǎn)也不承認(rèn)難以置信的事。悲劇則混合了二者。由于戲劇性的詩(shī)歌完全限于可能發(fā)生的事，那么作為它的對(duì)立面的歌劇，當(dāng)悲劇居于兩者之中，而可能發(fā)生的事和難以置信的事相混合時(shí)，是否有必要也限于難以置信的事呢?你可以在其中找到證據(jù)，證明在歌劇中使喜劇變美是一個(gè)缺點(diǎn)，而把歌劇中的魅力放到喜劇中則是荒唐可笑的。在喜劇中，一切都必須在同一地點(diǎn)發(fā)生。在歌劇中沒(méi)有什么事情比改換場(chǎng)景更令人愉快，這不僅是從地上的某一地方變到另一地方，而且是從地上改到天上;相反，也可以從天上改到地上。在喜劇中，一切事物都必須是普通和自然的;在歌劇中，一切事物都必須是異常和超自然的。這種體載中的詩(shī)沒(méi)有什么太有趣的事。古老的故事或靈魂女神的那些故事提供了最好的題材，比最好的布局和正規(guī)的情節(jié)給人以更多的愉快?！鼈冇杏鋹傄磺行撵`的才能，從偉大的天才到普通的人民，從老人到小孩。這些處理得很好的幻想給人們提供娛樂(lè)，而且向人們提出睡大覺(jué)的理由——雖然理由本身就是不能成立的， 而且其魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于想象中的一切可能發(fā)生的事。因此，我們可以說(shuō)，歌劇的真正的發(fā)明，不是對(duì)美麗而偉大的詩(shī)歌的無(wú)關(guān)緊要的附加物。
? ? ? 夏爾，佩勞爾:《古代和現(xiàn)代詩(shī)歌中可能發(fā)生的事的對(duì)照》，第3冊(cè)(巴黎，1692)，第282- 284 頁(yè)。
呂利為這些腳本所作的音樂(lè)，在自吹自擂或豁達(dá)大度方面是恰如其分的。他也表現(xiàn)了法國(guó)皇家宮廷高度形式化的華麗，以及老一套的宮廷之戀和騎士行為。公眾發(fā)現(xiàn)呂利的音樂(lè)中洋洋大觀的合唱和活潑的芭蕾場(chǎng)最特別吸引人。呂利的芭蕾和歌劇中的舞曲受到如此廣泛的歡迎，以致它們被改編為獨(dú)立的器樂(lè)組曲,許多新的組曲都是模仿呂利的嬉游曲而創(chuàng)作的。
呂利使意大利宣敘調(diào)風(fēng)格適應(yīng)了法語(yǔ)和法國(guó)詩(shī)歌，這不是一件簡(jiǎn)單的事，因?yàn)椴还苁强焖俚那逍麛⒄{(diào)，還是近似旋律的味敘調(diào)，都不適合法語(yǔ)的節(jié)奏和重音。據(jù)說(shuō)，呂利通過(guò)聆聽(tīng)著名的法國(guó)男女演員的歌唱，并密切地模仿他們的朗誦，才解決了這一問(wèn)題，但是這種說(shuō)法并未得到證實(shí)。的確,速度、停頓、抑揚(yáng)，往往類似舞臺(tái)的說(shuō)白，但是有節(jié)奏的低聲部和經(jīng)常出現(xiàn)的如歌的旋律，卻達(dá)不到意大利宣敘調(diào)說(shuō)白的感覺(jué)。
這位認(rèn)真的音樂(lè)戲劇家追求真正的音樂(lè)表情，禁止歌唱家即興添加裝飾音，他認(rèn)為那些東西既可笑又分散注意，對(duì)于最細(xì)小的變化，朗誦也好，歌唱也好，無(wú)不一一關(guān)照，根據(jù)當(dāng)時(shí)盛行的節(jié)奏法頻額變化。他的意大利同行通常恪守詠嘆調(diào)開(kāi)始處標(biāo)明的第一個(gè)節(jié)奏型，變化留給歌唱家去做， 他卻是寫明每一一個(gè)音符、每一個(gè)重音的進(jìn)程。在他生前，成功地保衛(wèi)了抒情悲劇的清晰高貴的表情，但在他去世后，小規(guī)模音樂(lè)演奏中和室內(nèi)裝潢中泛濫的小裝飾和做作的東西立刻得以進(jìn)入歌劇。
?呂利當(dāng)初去法蘭西劇院是為了學(xué)習(xí)大演員的正確的朗誦，但不久情況就倒了過(guò)來(lái)。名演員反而來(lái)上呂利的學(xué)院，這個(gè)學(xué)院的成員被認(rèn)為是“法國(guó)舞臺(tái)上未曾見(jiàn)過(guò)的最偉大演員和最完美的朗誦典范”。
呂利在后來(lái)被稱為的“簡(jiǎn)易宣敘調(diào)”中，把人物之間對(duì)話的節(jié)拍(或音符時(shí)值的組合)在二拍和三拍之間變動(dòng)。這種宣敘調(diào)常常被更加如歌的、節(jié)拍統(tǒng)一的風(fēng)格“節(jié)拍宣敘調(diào)”所打斷，它的伴奏有著更加從容不迫的運(yùn)動(dòng)。節(jié)拍宣敘調(diào)的互不相連的段落，有時(shí)在樂(lè)譜中標(biāo)以“詠嘆調(diào)”字樣，但是它們?nèi)狈φ嬲脑亣@調(diào)的封閉形式或韻律結(jié)構(gòu)，這種真正的詠嘆周大多數(shù)往往有舞曲的節(jié)拍和形式。
呂利以法國(guó)古典戲劇為藍(lán)本。他是一個(gè)敏銳的觀察家，去劇院，咨詢演員，記下他們?nèi)绾芜\(yùn)用重音和換氣，研究對(duì)白，細(xì)枝末節(jié)都加以研究。呂利開(kāi)始寫歌劇那年，拉辛寫出了《貝蕾妮絲》、《巴雅澤》、《米特拉達(dá)特》、《伊菲姬妮》、《菲德拉》。拉辛這位偉大的戲劇家一定對(duì)這個(gè)聰明的音樂(lè)家影響很大，呂利的宜敘調(diào)的有力的戲劇表情清楚地說(shuō)明這點(diǎn)，甚至連格魯克都沒(méi)能超過(guò)他。他同略嫌枯燥做作的知名戲劇作家菲利普，基諾(1635- -1688 年)交往，說(shuō)明他多么了解戲劇在歌劇中的重要性。他審慎地借鑒偉大的威尼斯歌劇作曲家的藝術(shù)，努力為他的歸化國(guó)的語(yǔ)言配上像樣的音樂(lè)形式。他和佩里一一樣， 努力通過(guò)清晰而有表情的字句來(lái)塑造他的音樂(lè)，不過(guò)他要的不僅是清晰的字句，而是像那些偉大的意大利人那樣，像后來(lái)的格魯克、瓦格納那樣，要恰到好處的、充分展開(kāi)的戲劇情節(jié)。他的歌劇中有許多性格場(chǎng)景，還有那些管弦樂(lè)曲或交響曲，都是抒情的畫卷，洋溢著濃那而大膽的色彩，作為不可改變的類型，傳諸后世，整整一個(gè)世紀(jì)。他也遵循法國(guó)宮廷的音樂(lè)習(xí)慣，在戲劇情節(jié)中采納尚松、芭蕾歌和其他短曲。不同于當(dāng)時(shí)的意大利樂(lè)隊(duì)，呂利的樂(lè)隊(duì)不斷增加色彩性和柔韌度。他以所謂的法國(guó)序曲，開(kāi)創(chuàng)了器樂(lè)的新途徑。
呂利的影響超出了歌劇和芭蕾的領(lǐng)域。他在指揮樂(lè)隊(duì)時(shí)的訓(xùn)練方法和撰寫總譜的方法，都博得了法國(guó)和德國(guó)其他地方的欽佩和模仿。
給宮廷樂(lè)隊(duì)排練的時(shí)候，他總是喜歡用手杖敲擊地板的方式來(lái)指揮樂(lè)手，或許他覺(jué)得這樣才夠霸氣。結(jié)果不幸的是，這個(gè)霸氣的動(dòng)作要了他的命。在為了慶祝國(guó)王在手術(shù)后康復(fù)的《感恩贊》特殊演出中，手杖不小心挫到了他自己的腳趾上，不久傷口感染惡化，醫(yī)生建議呂利把這只腳趾切除，傲氣的呂利覺(jué)得這會(huì)讓他的生命不夠完美，便斷然拒絕了，于同年3月22日死于敗血癥。還有一種說(shuō)法是傷到了腿部，他同樣拒絕截肢，依然希望能夠跳舞，對(duì)呂利來(lái)說(shuō)跳舞的樂(lè)趣比壞疽感染帶來(lái)的憂慮更大。
撇開(kāi)呂利，回顧法國(guó)古典音樂(lè)戲劇的光芒，不可能不注意到法國(guó)思想同歌劇是根本對(duì)立的。法國(guó)歌劇比任何種戲劇形式更是一 種裝飾性藝術(shù)的表現(xiàn)，它追求的就是裝飾效果。它和其他藝術(shù)一起在柯?tīng)枴へ悹柡屠詹紓惖牡昧σ龑?dǎo)下粉飾太平，使朝廷顯出一派生機(jī)。追求效果是法國(guó)藝術(shù)家的思想基礎(chǔ)。這個(gè)傳統(tǒng)從開(kāi)始就無(wú)時(shí)不出現(xiàn)在他們的歌劇里，利用戲劇的一切因素， 無(wú)時(shí)不想舞臺(tái)效果、唱歌、樂(lè)器法、舞蹈和置景。有人甚至?xí)f(shuō)，瓦格納把詩(shī)歌、音樂(lè)和布景提到同樣高度的原理和它相去不遠(yuǎn)?？墒?，我們看到，這位德國(guó)大師的樂(lè)隊(duì)的重要性壓倒一切，等于勾銷了他那些崇高的審美理論;而法國(guó)歌劇之所以失敗，乃是因?yàn)樗螒{裝飾因素泛濫，忽視了藝術(shù)的基本條件真摯的感情。什么也替代不了感情，更不用說(shuō)理性了，而法國(guó)歌劇作曲家和臺(tái)本作者普遍投靠在理性的卵翼下。弗朗索瓦拉格內(nèi)神父是一部流傳基廣、問(wèn)世(1702年)后不久便被譯成英語(yǔ)和德語(yǔ)的書的作者，他評(píng)價(jià)這“偉大世紀(jì)”的法國(guó)音樂(lè)的話雖刻博尖銳，卻證實(shí)頭腦冷靜的觀代歷史學(xué)家的觀點(diǎn)?！耙獯罄擞X(jué)得我們的音樂(lè)昏昏欲睡，平淡無(wú)味——的確，法國(guó)人總是在尋求甜美、伶例、順暢和穩(wěn)妥。一切都保持在同一個(gè)語(yǔ)調(diào)上:如果語(yǔ)調(diào)偶爾有變，也必然加以悉心鋪墊，使下一個(gè)“曲調(diào)”同前一個(gè)自然街接，仿佛什么也設(shè)有變。法國(guó)音樂(lè)沒(méi)有火氣，沒(méi)有粗魯，永遠(yuǎn)均勻、統(tǒng)一。
見(jiàn)弗朝素阿，拉格內(nèi)(隱修)院長(zhǎng)，
《在音樂(lè)與歌劇方面法國(guó)和意大利的相似》，巴黎，1702年。
17世紀(jì)已過(guò)去很久，那個(gè)輝煌時(shí)代的許多精神，仍在激勵(lì)法國(guó)的音樂(lè)。呂利的作品仍在上演，庫(kù)普蘭則是國(guó)人皆知，還有拉莫（1683——1764），令人敬畏，也獲承認(rèn)，雖然也許不為人們喜愛(ài)。為了摒棄體現(xiàn)高盧民族遺產(chǎn)精髓的音樂(lè)，盧梭能夠列舉出什么戒律?他說(shuō)過(guò):“音樂(lè)應(yīng)該接近自然?！边@僅僅是“回到自然”的準(zhǔn)則，但卻被贊頌為啟示，毫無(wú)保留地受到歡迎。我們?nèi)粢饤夁@些理論，并審視盧梭音樂(lè)的本身，我們必須承認(rèn)，其音樂(lè)同其宣言毫無(wú)共同之處;可歸之于他的，也只有一種新式場(chǎng)景，即《鄉(xiāng)村占卜師》故事的農(nóng)村背景。就是這點(diǎn)創(chuàng)新。農(nóng)村田園場(chǎng)景、羊群、農(nóng)民、此時(shí)要代替抒情悲劇和芭蕾歌劇的神話一英雄場(chǎng)景。無(wú)需說(shuō)，盧梭自稱以音樂(lè)調(diào)和的自然，是理想化、人為的自然，如同我們?cè)诜▏?guó)文學(xué)藝術(shù)思想的各個(gè)領(lǐng)域所見(jiàn)。
