中國戲劇歷史源遠流長，歷久彌新。而關于中國戲劇究竟萌芽于什么時代？在什么時代最為繁盛？第一個問題戲劇學者們各有各的說法，在沈約的《宋書·謝靈運傳論》中曾提到:“歌詠所興，宜自生民始也”，這其中透露出了中國戲劇的源頭。

當人們踴躍表達自己的心聲時，中國戲劇便誕生了。

中國戲劇曾經(jīng)歷了秦漢、宋金、元代、明清四個時期的淬煉，從原始社會全民性祭祀歌舞蛻變成了現(xiàn)在系統(tǒng)完善的表演形式。在這四個時期里，中國戲劇經(jīng)歷了許多，但沒有哪個時期能被評定為最重要，因為每一個時期對于中國戲劇的成長發(fā)展都是缺一不可的。

秦漢——形成期

中國戲劇的形成期很長，長至兩千多年，歷經(jīng)周、秦漢、六朝、隋唐、五代等多個朝代的更迭。

早在西周中國的早期戲劇就已開始有形成的征兆，《大武》便是當時的宮廷演藝的代表。中國早期戲劇的形成并不簡單，在《大武》的身上戲劇樣式出現(xiàn)了理性覺醒的表現(xiàn)，并且在其戲劇精神的影響下，中國早期的戲劇已經(jīng)在形態(tài)上呈現(xiàn)了多元發(fā)展的趨向。

《大武》是周公旦通過當時的真實生活改編的。講述了武王伐商，商朝覆滅這一重大社會事件，表達對武王的崇敬與贊美之情。文本及其經(jīng)典，就連現(xiàn)在關于《大武》中的舞臺文本都還能在《詩經(jīng)·周頌》的《武》中找到。

到了秦漢時期，散樂興起，在民間廣為流傳，且影響重大。

《史記·秦始皇本紀》中曾記載，秦每滅一國，就會在咸陽造一座和該國相同的宮殿，并且還會放入那個國家的女樂、倡優(yōu)，以此來完美復刻該國的宮殿內(nèi)容。這樣做的原因主要有兩個，1、促進城市的繁榮發(fā)展，滿足國民的娛樂需求；2、展示帝國的威儀。

因此，秦漢產(chǎn)生了“百戲”和“角抵戲”這樣的表演藝術。

百戲是漢代對表演藝術的統(tǒng)稱，也稱為散樂，散樂包括了當時一切的表演藝術，例如

歌舞表演、吞刀、吐火、爬竿、走索等雜技表演。百戲表演按照秦漢的審美觀——“以巨為美，以眾為觀”，形成了在廣場聚眾演出的表演方式，這使得百戲更加的平民化?！稘h書·武帝紀》中就曾記載過舉辦百戲演出時，300里內(nèi)的人都趕來觀看的盛況。而《總會仙倡》便是當時的經(jīng)典表演篇目。

角抵戲是以競技——角抵為主要內(nèi)容舞臺表演?！稏|海黃公》作為其中的經(jīng)典篇目講述的便是黃公這樣一個硬漢，不屈服于自然生命的法則，大膽伏虎，敢于抗爭，但最終被虎所殺，被自然力量所打敗的故事。角抵戲便是中國早期戲劇多元發(fā)展的一個表現(xiàn)。

(角抵戲)

中國戲劇的繁華程度并不是能以時期來簡述，就算只是形成時期的秦漢，也有“古者詩三千”的時候，而且，根據(jù)各種史料的記載，光只是先秦的戲劇繁盛程度就能說明當時入樂、備以歌舞的詩就不僅僅只有三千首，三千，只不過是一個概數(shù)而已。

那為什么現(xiàn)在會出現(xiàn)當時的詩歌流傳至今所剩無幾了的情況呢？不僅僅是保存的技術與時代審美的遷移，其實還有由于人的理性的覺醒所導致的對詩歌的裁剪，留下大家認為對的，拋棄錯的。

(唐代墓出土的彩陶樂俑)

宋金——發(fā)展期

在經(jīng)歷“大唐盛世”的深厚經(jīng)濟基礎后，宋朝的經(jīng)濟發(fā)展水平也依然處于當時的世界領先水平。《清明上河圖》就形象的展現(xiàn)了當時商業(yè)、經(jīng)濟繁榮昌盛的景象，但在這樣的表象之下，也產(chǎn)生了太多拜金、欺弱的社會現(xiàn)象。“程朱理學”便就此應運而生，大量含有程朱理學精神的戲劇作品也就此誕生。

(《清明上河圖》局部)

宋代戲劇在當時也被稱為“雜劇”，泛指各種表演。等到了北宋時期，雜戲就被細分，成功與百戲分開，成為一項一場戲由兩段或三段構成的獨立的藝術。

而滑稽戲與歌舞戲則是宋雜戲的精華。在《夢梁錄·妓樂》中對滑稽戲的描述為“大抵全以故事，務在滑稽”，或者《童蒙訓》中的描述都可以看得出當時對雜劇的編寫都偏向于滑稽調(diào)笑?；鼞蛴小堆鬯幩帷贰ⅰ都甭帷?、《老孤遣妲》等劇目。

(滑稽戲《眼藥酸》)

遺憾的是，兩宋時期的所有雜劇劇本，今無一存。就算存有，那也許也只是一個劇名，或者被改編過的，但是當時的雜劇發(fā)展的繁榮景象卻是能從遺址(山西省萬泉縣橋上村后土廟戲臺遺址)與記載(“向者汴京教坊大使孟角球，曾做雜劇本子”)中實實在在的存在的，就算是北宋時期發(fā)展迅速的“瓦肆”、“勾欄”也無法抹去的。

北宋時期的戲劇有多繁榮？從“瓦肆”、“勾欄”便可看出。瓦肆是雜技或者其他表演演出的地方，多存在于商業(yè)活動的中心區(qū)域(例如現(xiàn)在的一二線城市)，而且瓦肆分布密集，一座城里能有二十多個瓦肆，每個瓦肆里能有十多個大小勾欄。在這樣的社會環(huán)境之下，大量從事有關瓦肆的“寫作人”、“服務員”、“服裝設計師”涌現(xiàn)出來，促進了北宋時期的戲劇發(fā)展。

(瓦肆)

元代——成熟期

元明及清代前中期是以創(chuàng)作為中心的特殊時期，在這個時期涌現(xiàn)了許多戲劇名家，名作。

(連環(huán)畫中的《西廂記》)

大多數(shù)人對元雜劇有著較高的評價，而元雜劇能有如此的魅力與當時的社會生活離不開關系。元朝是蒙古族統(tǒng)治者的天下，少數(shù)民族成為統(tǒng)治者大多都會推動各民族之間的融合，在蒙古族這個馬上民族的積極開拓疆土之下，各民族之間的交流急速增多，所以當時的作品中也常表現(xiàn)出戲劇的多元性。

(藏戲中使用到的面具)

元朝的商業(yè)繁榮至極，首都大都作為東方大都會可以說是極其繁榮，當時的開放性也極大，大都甚至可以說是全世界的大都會。在這樣的社會背景下，雜技藝人大量的匯集在大都，登臺獻藝，繁榮至極。

而那些戲劇名家的產(chǎn)生得益于那個時期的社會背景，但是更多名家投入對元雜劇的寫作并不是主動的，而是被動的。

蒙古族統(tǒng)一中原之后，對于原本的漢族人民以及漢文化不屑一顧，極其不重視科舉取士，甚至廢除科舉制度近八十多年。所以漢族的知識分子想用學識來升官的可能性幾乎為零，社會地位也相當?shù)牡?。當時甚至有“七匠八倡九儒十丐”的說法，由此可見，當時的漢族文化知識分子生活的社會環(huán)境有多么惡劣。

在這樣的情況下，對于漢族文明本來應該是一個巨大的打擊，但是那些寒窗苦讀，胸懷國家的知識分子們并沒有自暴自棄，而是在強迫自己以歌妓為伍的同時，積極創(chuàng)作，積極表現(xiàn)內(nèi)心。在長期的與歌妓、民間藝人為伍中，他們更了解民間的生活，更了解底層人民的辛酸苦辣，更多的表現(xiàn)出對底層人民的憐憫與贊美。這樣的人有關漢卿、王石樸、馬致遠等人，甚至還有少數(shù)的高官貴族參與其中。

(關漢卿的畫像)

故有人說元代的雜技之所以如洪波涌起，杰作如林，正是于這些有很高文化修養(yǎng)，藝術修養(yǎng)的知識分子的加入分不開的。

明清——繁榮期

明代中后期以來中國戲劇逐漸轉(zhuǎn)為以表演為中心，在這個時代里，出現(xiàn)了眾多戲劇表演的名家。

明代嘉慶年間，明代的戲劇被統(tǒng)稱為“南戲”或者“戲文”等，那時的明代戲劇還未被稱為明傳奇。在戲文經(jīng)歷了漫長的演變之后，才形成了“明傳奇”的說法。

明前期的戲文被分為根據(jù)宋元南戲舊本改編和新編戲文兩種類別。《金釵記》、《東窗記》、《孤兒記》、《白袍記》、《胭脂記》、《拜月亭記》等等劇目都是元朝根據(jù)宋元南戲改編的經(jīng)典劇目，甚至無抄襲情況只是沿用題材這情況出現(xiàn)。如宋元有《鶯鶯西廂記》，明前期戲文則有《崔鶯鶯西廂記》。這樣的經(jīng)典劇目非常的多，數(shù)量上甚至遠遠超過新編的劇目，所以明前期的戲劇甚至也被稱為“改本時期”里的作品。

相比之下，新編的戲文數(shù)量較少，就連名氣也沒有那么的大，《寧王記》、《珍珠記》、《浙江亭》、《張員外》等，就是新編的戲文。新編的戲文雖說名氣不大，但是卻是根據(jù)當時的現(xiàn)實生活而作，富有濃郁的生活氣息，仍有可取之處。

(《珍珠記》的劇照)

再這樣劇本如云的時代里，一大批演繹藝術家也就此出現(xiàn)。他們遵循劇本，但也有自己的創(chuàng)新之處，作為那個時代的“偶像級”人物，他們不僅促進了城市的繁華，也為明傳奇迎來了更多光輝的時刻。只可惜，留下的資料甚少，讓人難以尋求他們的蹤跡。

回顧中國戲劇的四個重要時期，無論是最早的秦漢，還是最晚的明清，他們對于中國戲劇史的發(fā)展都做出了不可磨滅的貢獻。

事物的發(fā)展是曲線的，有最高點便有最低點，但是中國戲劇不管是哪個時期，他們都能展現(xiàn)出足夠繁華的一面。不管是哪個時期，它都不足以用“最繁華”來形容。

同時我們也相信，中國戲劇的另外一個境界將在我們的未來出現(xiàn)。